LA PARODIA EN LOLITA, DE VLADIMIR NABOKOV

Lolita, de Kubrick

Sin duda alguna parodia es la palabra clave en Lolita.

Nabokov, al igual que Joyce , ha demostrado que la parodia puede transmitir un elevado arte literario, y la parodia figura en el diseño de todas y cada una de sus obras. The Eye (1930) parodia la novela romántica del siglo XIX, mientras que Laughter in the Dark (1932) es una fría burla de la convención del triángulo amoroso; Des pair (1936)es la historia de «misterio barato » que lee la mujer del narrador, aunque finalmente degenera en algo totalmente distinto; The Gift (1937) parodia la mayor parte de los escritores rusos del siglo XIX, incluso las últimas líneas de la novela son una parodia de una conocida estrofa de Pushkin. Invitation to a Beheding (1935) y Bend Sinister (1947), por el contenido de ideas políticas y sociales, pertenecen a esa clase de novelas antiutópicas burlescas; y Pnin (1957) resultar ser una parodia de las posibilidades de una novela de tener un narrador «fiable». También es importante señalar que el capítulo décimo de The Real Life of Sebastian Knight (1941) encierra una maravillosa explicación de cómo funciona la parodia en sus propias novelas La textura de la parodia de Nabokov es única porque, aparte de ser un genio en el arte de parodiar estilos literarios, es capaz de hacer breves referencias a temas

o técnicas de otros autores con tal maestría que no necesita burlar el estilo de dicho autor. No sólo parodia cichés narrativos, sino también géneros y prototipos de novela; y todo esto lo hace sirviéndose de la parodia como un ingenioso artificio para crear las bases que permitan la implicación del propio autor.

Nabokov ha preparado en el diseño paródico de Lolita un elaborado sistema de implicaciones que, como una red de coincidencias, ayuda a cerrar circuitos demostrando que todo está manipulado, todo es ficción, y de esta forma parodia el deseo del lector de verosimilitud.

Por la forma Lolita es una burla del estilo confesional, del diario literario, de la novela romántica que narra los efectos de un amor debilitante, de la historia del doble, una malvada imitación de otros muchos hábitos literarios. Sin embargo hay una importante paradoja implícita en una de las parodias más audaces de Nabokov: Lolita se está burlando de Memorias del subsuelo (1864) de Dostoievski, y Clare Quilty es a la vez una parodia del doble como convención de la ficción moderna y al mismo tiempo el doble que formula el horror en la vida de Humbert. En su ultima aparición en Lolita, la acción de Quilty está justificada por el deseo de Nabokov de parodiar la convención del doble y así, usando de esta forma la personalidad humana, el escritor ruso quiere señalar una vez más el triunfo del arte sobre la realidad.

El tema del doble, sin duda alguna recuerda a Dostoievski, que durante mucho tiempo ha sido uno de los blancos principales de Nabokov (en numerosas ocasiones lo calificó de «sensacionalista barato, chabacano y vulgar»). Aparte de «sonrisa dostoievskiana» (pag. 78) Humbert sufre varios arrebatos emocionales, y como muchos de los personajes de Nabokov aislados o encarcelados, su triste apariencia física finalmente se ve acrecentada por una oscura y necesaria barba dostoievskiana. En la escena en la que Humbert reflexiona sobre las implicaciones que supondría un matrimonio con Charlotte, hace una repentina imitación del hombre «underground» de Dostoievski: «.. .un rato después rompí la carta, y me marché a mi cuarto y reflexioné, y me revolví el pelo, y me puse la bata púrpura y me quejé con los dientes apretados, y súbitamente, súbitamente señores del jurado, esbocé una sonrisa dostoievskiana que alboreó ( a través de la mueca que torcían mis labios) un sol terrible y distante.»(pág. 78) La escena está escrita para que el lector piense que Humbert controla absolutamente el lenguaje y la parodia, y el efecto es principalmente cómico. Se expone la naturaleza convencional de los tormentos y revelaciones de Dostoievski, la naturaleza arbitraria de la labor de Humbert, la libertad de la que disfruta al decidir cómo narrará lo que ha sucedido, y todo, sutilmente, se transmite al lector. Aunque Nabokov nunca lo quisiera admitir ( «sus asesinos sensibles y sus prostitutas conmovedoras no puedo soportarlos ni un momento»- dijo sobre Dostoievski en una entrevista para Playboy, 1964), su héroe está intimamente ligado a los héroes de Dostoievski, héroes literarios que mayoritariamente forman parte de esa larga tradición de «hombres superfluos» en la historia de la literatura rusa del siglo XIX (entre los cuales figuran, por citar varios ejemplos: Chatski en La desgracia de ser inteligente de

A. Gribojedov, Oneguin en Eugenio Oneguin de Pushkin, Pechorin en El héroe de nuestro tiempo de M. Lermontov,

o Basarov en Padres e hijos de Turguenev) Justo después de la escena de Memorias del subsuelo a la que Nabokov está aludiendo y en la que el hombre underground, en albornoz, se enfrenta a la mujer que le ama, encontramos lo siguiente: «De pronto rompí a llorar. Era un auténtico ataque de histeria. Estaba sofocado de vergúenza, pero no podía contener los sollozos.. .»¡Agua, dame agua – allí! » Murmuré débilmente, consciente, sin embargo, de que perfectamente podía prescindir del agua o de esos débiles murmullos. Estaba actuando, como se suele decir, para preservar la decencia, incluso aunque mi histeria fuera suficientemente genuina.»

Como Humbert, el hombre underground sabe que su histeria es falsa en el sentido de que es el resultado de sus tendencias dramáticas; pero se da cuenta de que lo mismo se puede decir de todo lo que hace – incluida su genuina «histeria». Él es tan consciente de si mismo como cualquiera de los héroes de Nabokov. Y detrás de él hay alguien como Stavrogin que, de nuevo como Humbert, en algún momento se enfrenta al espectro de una niña a la que ha «matado».

La resonancia emocional de esta clase de antecedente aparece en Lolita tan pronto como se menciona a Dostoievski.

Es paradójico el hecho de que aunque Nabokov rechaza a sus predecesores, como hace con Dostoievski, por considerar falsos sus valores y sus melodramas, siempre finaliza reescribiendo y extendiendo sus historias.

También una de las imágenes más obsesivas de Dostoievski, la araña, es parodiada por Humbert. En Crimen y castigo, Svidrigaiov imagina la eternidad como una habitación llena de arañas, mientras que en Memorias del Subsuelo y Los hermanos Karamazov la araña personifica la maldad y la lujuria respectivamente.

Esperando a su «presa de color caliente» Humbert es una «pálida araña hinchada» en un viejo jardín (pag. 52) .

Él es Humbert, la «araña Herida» por cuya espalda se arrastran «arañas frías de pánico»(pag. 142). Estas referencias son parte de un gran esquema paródico. Pero lo más dostoievskano de Nabokov es el uso que hace del estilo confesional: «heart-to-heart talk confessions in the Dostoievskan manner are also not in my Une…» dice el autor (Speak Memory, pag 215). Nabokov ha parodiado las confesiones «literarias» que pueden ofrecer una estridente y retórica expresión de egotismo como revelación del alma y. al mismo tiempo, el escritor ruso está sugiriendo los alcances más profundos de esta alma.

A su modo, las notas trágicas de Humbert son sin duda alguna «from underground», pero sólo porque ellas encarnan al mismo tiempo una verdad y una caricatura.

Este peligroso equilibrio también se mantiene en el doble de Quilty y Humbert, porque Quilty es a al vez una proyección de la culpabilidad de Humbert y una parodia del doble psicológico. Al hacer a Quilty demasiado culpable, Nabokov asalta la convención del dúo bueno-malo que se encuentra en la tradicional historia del doble. Humbert ha dejado a los lectores creer que cuando mata a Quilty en el capítulo 35 (parte II), el poeta bueno ha exorcizado al monstruo malo, pero esta idea no se distingue claramente, sobre todo en la escena en la que Humbert y Quilty forcejean: » … rodé sobre él, rodamos sobre mí. Rodaron sobre él. Rodaron sobre nosotros». Y aunque la parodia culmina con «era una riña muda, blanda, informal, de dos literatos», ésta se mantiene a lo largo de toda la novela.

El diseño paródico de Lolita también incluye otra convención afin a la confesión – el diario literario.

Nabokov considera con profundo escepticismo las posibilidades de una revelación autobiografica. Hacia el final de Despair, la narración en primera persona de Herman degenera en un diario- » the lowest form of literature» (pag 218) y esta parodia se ve completamente realizada en Lolita, especialmente en el capítulo 11 de la segunda parte, cuando Humbert incorpora a su narrativa un diario «destruido» cinco años antes. Todo el «diario» escrito en la prisión parece haber sido redactado ante de los ojos del lector. Pero por supuesto, las peores tendencias del escritor de diarios se ven encamadas en la retórica de Humbert parodiando el casi inevitable solipsismo y las más tendenciosas suposiciones sobre el YO de la primera persona del singular y también parodiando al lector, que se da cuenta tarde de que todo esto está burlando sus suposiciones.

Aunque Nabokov llama la atención a los elementos de parodia en su obra, ha negado repetidamente la relevancia de la sátira: «nunca he tenido ni el propósito ni el temperamento de un satirista social o moral». Pero es importante señalar que Humbert observa América de forma satírica, aunque esta sátira se ve acentuada por los lectores al no reconocer la extensión de la parodia y sus implicaciones. Nabokov parodia exquisitamente Norteamérica a través de los ojos de Humbert : canciones, películas, revistas, anuncios, atracciones turísticas, campamentos de verano, Dude Ranches, hoteles, moteles e incluso el «Síndrome de la buena ama de casa» (uno de los volúmenes esenciales de Charlotte Haze es Your Home is You ) o la hipocresía de los educadores progresistas. Nabokov nos ofrece una parodia grotesca de una «buena relación», Humbert y Lo son «amigos» de verdad, y Know Your Own Daughter es uno de los manuales que Humbert consulta.

Sin embargo, la actitud de Nabokov hacia América y Lolita son ambivalentes; «hay cierto encanto, cierta magia en esa mítica nínfula» -dijo en una entrevista, y la sátira de Humbert se realiza con un cuidado casi afectuoso: «me molesta cuando se difunde la alegre noticia de que ridiculizo a Norteámerica» (Playboy, enero 1964).

Posiblemente la tarea de interpretar e identificar todas y cada una de las parodias en Lolita sea tan compleja e inútil como querer analizar la visión paródica de la vida que Víadimir Nabokov tenía. Son muchas las interpretaciones que los críticos han hecho sobre Lolita. Sin embargo, es muy posible que Nabokov inventara esta historia sin intenciones simbólicas, porque detrás del escritor distinguido había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a la que observaba con ironía y distancia desde su refugio de ideas y fantasías. El incomparable arte que creó Víadimir Nabokov no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida y reflejar esa visión cómica tan profundamente humana que poseía el autor ruso, unida a ese lenguaje ambivalente, el gusto de la narración de Humbert, su inclinación por las digresiones, parodias, juegos de palabras, y todo esto sujeto a esa visión cómica que anula la circunscrita tristeza, el terror y lo absurdo de la vida diaria.

 

por Susana Navarro Adam

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El surrealismo negro. La pequeña vendedora de prosa (Daniel Pennac)

la pequeña vendedora

la pequeña vendedora de prosa, de Daniel Pennac

A veces se afirma que algunas obras cinematográficas como Delicatessen o Amelie hunden sus raíces en las obras de Daniel Pennac, y aunque no está plenamente justificado, lo cierto es que este autor francés, a medio camino entre el surrealismo, la tragicomedia y la novela negra inauguró el camino de este particular estilo estético.

Cinismo, humor, y un estilo magnífico que el autor no logra ocultar, aunque a veces de la impresión de que se avergüence de escribir tan bien. Esas son las calves de la literatura de Daniel Pennac, que podría calificarse de novela negra si no fuese porque sólo las trama son policiacas, mientras que los personajes son costumbristas y los ambientes surrealistas.

En esta tercera entrega de la saga Malaussene, Benjamín, el hermano mayor (ya os digo que todo tiene cierta coña maligna) se ve abocado a una serie de cuestiones que él considera desastres personales, pero una de ellas lo pone de especial mal humor: la boda  de su hermana Clara (su favorita, su amorcito platónico) y Clarence, el director de una prisión modélica en la que se encierra a todos los artistas delincuentes para que sigan creando sus obras mientras cumplen sus penas (más cachondeo, como digo).
A medio camino, Clarence muere asesinado  y la tribu completa se entrega a cuidar de Clara, mientras el comisario Coudrier hace jurar a los Malaussene que permanecerán lejos de todo el asunto antes de que la cosa se complique y se vaya al garete, como de costumbre.
De este modo Benjamín, que había abandonado su trabajo como chivo expiatorio en una editorial, dedicado a recharz manuscritos de autores noveles, se decide a aceptar el trabajo que le ofrece le raina Zabo, la editora, para hacerse pasar por un famoso escritor que sigue en el anonimato después de vender 250 millones de ejemplares.
Todo avanza a partir de aquí hacia la locura más absoluta, aderezada de frases e ideas geniales, mala uva, alusiones veladas al mundo editorial, bromas a otros escritores que algunos entenderéis y una dosis de inteligencia y simbolismo difícil de igualar.
Inolvidables personajes, peligrosa trama, furibunda conclusión.
Maravillosa.

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Tau Zero, de POUL ANDERSON

En su introducción a la colección de cuentos breves titulada Lo me­jor de Poul Anderson (1976), Barry Malzberg menciona la «magnífica novela Tau Zero», la cual, dice, «me ha impresionado como la única obra publicada después de 1955 capaz de provocar en mí las mis­mas reacciones que la ciencia ficción me había despertado en la adolescencia: un sentido de atemporalidad, de eternidad, y la cer­teza de que la armonía del cosmos se refleja en el destino de cada persona que intenta medirse a sí misma con esas cualidades … Aunque la novela crece hasta alcanzar un climax todopoderoso, es siempre de una decente humildad … Tau Zero me demostró que no era mi capacidad de asombro lo que se había debilitado en los últimos veinte años, sino la del propio campo de la ciencia ficción».

El libro no es tan bueno como sugiere Malzberg, aunque mu­cha gente ha hablado de él en términos similares. Es, en muchos sentidos, una novela tradicional de cf, una historia espacial, conce­bida a escala intergaláctica, y un relato fantástico que explota las posibilidades de la cosmología moderna para producir una maravi­llosa secuencia de rupturas conceptuales. Los personajes no son convincentes, el estilo retórico de Anderson resulta a veces fasti­dioso, pero como ejercicio de cf dura no tiene parangón.

Poul Anderson (nacido en 1926) estudió física en la universi­dad antes de dedicarse de lleno a escribir cf, cuando sólo tenía poco más de veinte años. Desde entonces ha sido un escritor prolífico, estimado por novelas como Brain Wave (1954) y The High Crusade (1960). Siempre me han gustado sus historias de viajes por el tiempo, por ejemplo Guardians of Time (1960) y The Corridors of Time (1965), pero tal vez lo más característico sean sus relatos sobre naves espaciales y planetas lejanos. Se sabe que Anderson es un autor ideológicamente conservador (un exponente de la libre empresa en las estrellas), y cuando en 1970 apareció Tau Zero, se consideró que esta novela representaba el regreso de la vieja guardia de la cf nor­teamericana (la nueva ola, que alcanzó su apogeo a fines del se­senta, fue calificada por los críticos hostiles de pesimista, anticientí­fica, confusa y peligrosamente liberal).

La historia es la siguiente: en el siglo veintitrés, cincuenta hom­bres y mujeres parten de la Tierra a bordo de una nave interestelar llamada Leonora Christine. El destino de la nave es un planeta si­tuado a unos treinta años luz de distancia. Recoge hidrógeno a me­dida que vuela a través del espacio y lo quema en una reacción de fusión que impulsará la nave a una velocidad cercana a la de la luz. A bordo, el tiempo subjetivo transcurre más lentamente (como Einstein predijo que sucedería), de modo que el viaje de varias dé­cadas tendría, para los viajeros, una duración de unos pocos años. En las matemáticas de la relatividad hay un factor conocido como tau. Cuanto más se aproxima tau a cero, momento en que la veloci­dad de la nave tendría que igualar teóricamente a la de la luz, tanto más grande se hace la nave –y tanto más se alarga el tiempo subje­tivo– en relación con el resto del universo. A los nueve años luz de la partida de la Tierra, ocurre un accidente: la Leonora Christine choca con una nube de polvo interestelar. Excepto algún mal golpe, nada parece haber afectado el vuelo, puesto que la aceleración con­tinúa acercándose a la velocidad de la luz. Sin embargo, poco des­pués, los tripulantes descubren que el sistema de desaceleración se ha estropeado y no pueden detener la nave, que sigue ganando ve­locidad a medida que el factor tau se acerca inexorablemente a cero. Así, en un período (subjetivo) breve, la nave atraviesa galaxias ente­ras en un abrir y cerrar de ojos, en el universo exterior transcurren millones de años mientras la nave se hace cada vez más grande, de­vorando la materia interestelar a un ritmo colosal; Las consecuen­cias, tanto para la tripulación como para la trama de la realidad, es­tán ingeniosamente elaboradas (el término «vertiginosas» parece demasiado suave para describirlas).

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1Q84, de Haruki Murakami

1q84

El famoso autor japonés, aclamado por algunas de sus obras anteriores como Kafka en la orilla o Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, ha sacado una nueva novela, y una vez más nos sorprende con su peculiar estilo narrativo.

En japonés, la letra q y el número 9 son homófonos, los dos se pronuncian kyu, de manera que 1Q84 es, sin serlo, 1984, una fecha de ecos orwellianos. Esa variación en la grafía refleja la sutil alteración del mundo en que habitan los personajes de esta novela, que es, también sin serlo, el Japón de 1984. En ese mundo en apariencia normal y reconocible se mueven Aomame, una mujer independiente, instructora en un gimnasio, y Tengo, un profesor de matemáticas. Ambos rondan los treinta años, ambos llevan vidas solitarias y ambos perciben a su modo leves desajustes en su entorno, que los conducirán de manera inexorable a un destino común. Y ambos son más de lo que parecen: la bella Aomame es una asesina; el anodino Tengo, un aspirante a novelista al que su editor ha encargado un trabajo relacionado con La crisálida del aire, una enigmática obra dictada por una esquiva adolescente. Y, como telón de fondo de la historia, el universo de las sectas religiosas, el maltrato y la corrupción, un universo enrarecido que el narrador escarba con precisión orwelliana.

Estas son las críticas aparecidas hasta el momento en distintos medios:
Abc Cultural

 

“Advertencia: Murakami –al igual que los Beatles– produce adicción, provoca numerosos efectos secundarios y su modo de narrar tiene algo de hipnótico y opiáceo.”Rodrigo Fresán, El País 
“¿Cómo hace Murakami para ser al mismo tiempo cinematográfico y literario, inocente y entendido, metafísico y casual? ¿De dónde saca el talento?”Juan Gabriel Vásquez, El País
“¿Cómo consigue Murakami hacer poesía cuando escribe de la vida y las emociones contemporáneas? Me rindo de admiración.”Independent on Sunday
“El autor de culto que más libros vende en el mundo.”Público 
“El más grande de nuestros narradores vivos.”Daniel Handler, The Village Voice
“Para desengancharse de Murakami lo más importante es reconocer la adicción y luego pedir ayuda. O contagiársela a otro lector.”Antonio Orejudo
“Lo suyo posee la textura imposible pero verosímil de los mejores sueños.”Rodrigo Fresán, El País
“Sin duda, uno de los grandes creadores de nuestra época.”Andrés Ibáñez, Abc
“Es difícil precisar en qué consiste el encanto irresistible de Murakami sobre millones de lectores sofisticados. Leerlo es una experiencia estética no siempre traducible a conceptos racionales.”Eduardo Lago, El Boomeran(g)
“Leer a Murakami constituye una verdadera experiencia.”Germán Gullón, El Cultural (El Mundo)

 

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Herzog (Saul Bellow)

Herzog

Aunque Saúl Bellow había publicado antes seis novelas, algunas de las cuales —The Adventures of Augie March y Henderson the Rain King, sobre todo— fueron bien recibidas por la crítica, fue Herzog (1964) la que lo hizo famoso. El extraordinario éxito de esta novela en Estados Unidos, donde, un cuarto de siglo después de su aparición, todavía se reimprime con frecuencia, es un fenómeno intrigante. Cierto, es la mejor novela de Bellow y una de las más ambiciosas de la moderna narrativa norteamericana, pero no hay en ella, por lo menos de primera impresión, ninguno de los ingredientes que caracterizan al best-seller. Es una novela libresca, atiborrada de citas y referencias filosóficas, científicas, históricas y literarias, muchas de las cuales están fuera del alcance del lector común, ése que no lee para preocuparse, aprender o enriquecerse (ésos son los lectores impuros) sino sencillamente para divertirse. Lo curioso es que ha sido entre los lectores puros donde Herzog triunfó de manera arrolladura, en tanto que los críticos académicos aceptaban la novela con reticencias o la acusaban de nihilista, conservadora, antifeminista o de caricaturizar abusivamente el mundo judío. Tal vez la explicación del misterio resida en el humor que transpiran los monólogos de Herzog aún en sus momentos más dramáticos, en las burlas, juegos de palabras, sabrosas invectivas y grotescas ocurrencias que salpican su desesperación y su angustia, aliviándolas e imprimiéndoles un aire casi juguetón. Ése es uno de los mayores logros de Bellow en el libro: haber conseguido vestir con las alegres prendas de la comedia, una historia que es, de un lado, trágica y, del otro, un severo cuestionamiento de la cultura intelectual —la cultura de ideas— como instrumento para enfrentar la vida corriente, los problemas del hombre común.

Casado dos veces y dos veces divorciado; autor de Romanticismo y cristianismo, un ensayo que causó cierto impacto en los círculos académicos; padre de dos hijos —uno de cada una de sus ex esposas—, Herzog, que tiene 47 años y pertenece a una familia de inmigrantes judíos rusos que se establecieron primero en Canadá y luego en Chicago, es un hombre presa de la ansiedad, en los umbrales del extravío y la paranoia. Su separación de Madeleine, quien lo echó de la casa después de engañarlo con Valentine Gersbach, a quien Herzog tenía por su mejor amigo y confidente, ha sido, por lo visto, demasiado fuerte para él, un golpe que no consigue encajar. La experiencia lo ha descentrado, puesto en un estado de total confusión y confinado en sí mismo. En la soledad de su conciencia, Herzog se desdobla, para entablar un diálogo consigo mismo, haciendo un recuento de su vida, de sus desgracias y errores, o intenta un imposible diálogo —mediante cartas imaginarias— con todas las personas vivas o muertas —familiares, amigos, enemigos, políticos, científicos, celebridades, etc.— a las que de un modo u otro considera responsables de su infelicidad.

La novela está narrada, con breves fugas al mundo objetivo, desde esa intimidad malherida y doliente del personaje, esa subjetividad a la que el sufrimiento y el rencor vuelven a menudo un narrador sospechoso: la conciencia de Herzog. Éste no es el único narrador de la historia, aunque sus monólogos ocupen la mayor parte del relato; hay también un narrador omnisciente que narra a Herzog, desde muy cerca de él y según la técnica del estilo indirecto libre. A menudo la barrera entre el narrador-personaje que monologa en primera persona y el narrador omnisciente que narra desde la tercera se evapora —el yo se confunde con el él— y el lector experimenta una especie de vértigo, pues en esos instantes el mundo ficticio se vuelve absoluto desorden. Se tiene entonces la impresión de que el entrevero de identidades entre quien narra y quien es narrado simboliza el colapso definitivo de la mente de Herzog. Pero son sólo amagos de anarquía; la realidad ficticia pronto se recobra y reaparece, organizada y estable, aunque siempre falaz.

¿Por qué falaz? Porque la lastimosa historia de Herzog nos es contada desde el punto de vista del propio Herzog, quien de este modo hace a la vez de juez y parte de lo que le ocurre. ¿Debemos creerle a pie juntillas, como finge creerle todo lo que dice y cuenta ese narrador omnisciente, discreto y servil, que jamás osa contradecirlo ni enmendarlo aun en los momentos en que a todas luces Herzog exagera o miente? Sí, debemos creerle. Porque, en las falsedades y truculencias de Herzog, en la distorsión de la realidad a la que lo inducen su rencor y su impotencia —como ocurre con las mentiras de que está hecha toda ficción— se esconde una verdad profunda. Una verdad secreta e inasible, huidiza como el azogue, que trasciende lo episódico y no se puede verificar objetivamente, una verdad sutil cuya silueta sólo se delinea a través de las fantasías (las mentiras) que ella misma inspira.

A medida que progresa la historia, el lector va descubriendo, en los melodramáticos lamentos del personaje, en su patética necesidad de ser oído, compadecido y justificado que se transparenta tan claramente en esas cartas que fantasea sin llegar nunca a escribir, que el culpable de su drama no es su ex mujer, como él cree. Ni su desleal amigo Valentine Gersbach, ni el repulsivo abogado Himmelstein, el deshonesto psiquiatra Edvig o las decenas de personas a las que su neurosis acusa de ser cómplices, en la enmarañada conjura para hacerlo desgraciado, sino él mismo. O, mejor dicho, alguien que, sin ser él mismo, se halla tan incorporado a su personalidad, tan absorbido en su ser, que es el rasgo que mejor lo define.

Ocurre que Herzog, antes que cornudo o masoquista, incluso antes que judío, es un intelectual. Su conciencia razonante está siempre en movimiento, ordenando el mundo que lo rodea y las relaciones con los demás, e, incluso, sus propios sentimientos y deseos. Es un hombre hecho de ideas, como otros lo son de instintos o convenciones; en Herzog, las ideas hacen las veces de epidermis, frontera obligatoria que todo debe cruzar antes de llegar a su cerebro o a su corazón. Aunque él no acabe nunca de entenderlo, nosotros, confidentes de su historia, lo advertimos: el fracaso de Herzog no es haber sido incapaz de conservar a Madeleine o de escribir la obra maestra que anhelaba o de establecer una relación creativa y durable, sino su impericia para funcionar normalmente en el mundo, su ineptitud para adaptarse a la vida tal como es. Ésa es la fuente de todas las desgracias que le ocurren; éstas son apenas consecuencias de la desarmonía radical entre Herzog y la sociedad. Su fracaso es el de las ideas que lo habitan y que se han convertido en su segunda naturaleza: ellas no sirven para vivir. El tipo de cultura que él encarna aparece irremediablemente en entredicho con los requisitos básicos para triunfar o tener una vida normal en el mundo de Herzog.

Éste, pues, eligió mal. Sus hermanos, en cambio, hombres de negocios o constructores, como Will y Shura, son ahora ricos y perfectamente adaptados, acaso felices. La pobre familia de inmigrantes no lo ha hecho mal, desde los duros días en que el padre contrabandeaba whisky; en una sola generación ha trepado muchos peldaños en la pirámide social de América. Pero Herzog se equivocó: esa cultura humanista por la que optó —las laboriosas meditaciones filosóficas, los afanes históricos— sólo le hubiera servido, en la realidad que vive, si hacía de ella —como hace el oportunista Gersbach o como, sin duda, hará Madeleine una vez que se doctore— una técnica de promoción, una herramienta para conseguir poder dentro de la jungla académica, es decir, algo que se ejercita, se enseña y se ostenta. Pero el ingenuo de Herzog ha hecho algo distinto: ha creído en ella, ha practicado esa cultura como una religión, la ha convertido en su moral. Ése es el crimen que está pagando: haber transubstanciado en su vida unas ideas que la cultura del mundo contemporáneo volvió ficciones, algo cuya función social es ahora decorativa. La realidad es impermeable a los valores humanistas, a las ideas y creencias que encarna Herzog y la calamitosa historia de su vida ilustra esta otra calamidad: la de una tradición intelectual que, aunque aletea en los recintos universitarios, se conserva en las bibliotecas y entusiasma todavía a algunos excéntricos como el protagonista de la novela, tiene cada vez menos asidero en la vida colectiva e influye menos en la marcha de la sociedad.

Pero resumir Herzog como una novela que describe simbólicamente la muerte lenta de la cultura humanista en la civilización industrial moderna, sería hacerle un flaco servicio. Porque, aunque también es eso, es, sobre todo, una novela, una vida ficticia que seduce al lector por la riqueza de su verbo (algo de ello se ha perdido en la traducción al español), por su ironía y su comicidad y por la densa atmósfera social, espléndidamente dibujada, por la que evoluciona el desbaratado intelectual Moses Elkanah Herzog.

No es cierto que una novela profunda no pueda ser al mismo tiempo pintoresca. Ésta lo es, en abundancia, con sus impresionistas imágenes de Manhattan —su vida callejera, sus tribunales de justicia, sus apartamentos—, de Chicago, de la campiña de Massachusetts, o con la vivida reminiscencia de la aclimatación de una familia judía rusa a la vida norteamericana. El amargo pesimismo que subyace a la historia, está contrapesado por ciertos personajes risueños, como el científico Lucas Asphalter, que trata de salvar de la muerte, haciéndole respiración artificial boca a boca, a un mono tuberculoso, o el malsonante leguleyo Himmelstein, la caricatura más deliciosa y perversa del libro.

Pero la criatura más pintoresca de la novela es el propio Herzog, quien, a la vez que un símbolo, es también una personalidad concreta pletórica de vitalidad. Estrafalario, ansioso, desbocado, impráctico, inteligente, melodramático, cultísimo, tortuoso y tierno, nos deja una impresión muy fuerte, aunque contradictoria. Es imposible no compadecerlo, porque es verdad que sufre, y, sobre todo, porque su desgracia es haber creído en las «grandes ideas» y haberlas usado como norte de su propia vida. Pero, de otro lado, no hay duda que buena parte de sus problemas se los ha buscado él mismo; e, incluso, es probable que no pueda vivir sin ellos. Porque a Herzog le gusta sufrir casi tanto como plañir, qué duda cabe. ¿Por qué seguiría tan enamorado de Madeleine, si no fuera así? Las mujeres que son dóciles y tiernas con él, como la japonesa Sono Oyuki, o que harían cualquier cosa por hacerlo feliz, como Ramona, a él lo dejan tibio, se desencanta de ellas muy pronto. En cambio, Madeleine, que lo domina y lo maltrata, que lo explota, se le ha metido en el fondo del alma y es probable que nunca la saque de allí.

¿Esa vocación masoquista y plañidera es suya o heredada? Buena parte de la autopsia intelectual a que Herzog se somete tiene por objeto averiguar si las raíces de lo que le ocurre se hunden en la tradición judía de la que proviene, una tradición que él ha abandonado sólo a medias, pues ella reaparece continuamente en sus reacciones y en su memoria. ¿O es más bien el choque de aquella tradición con la cultura moderna norteamericana, la difícil coexistencia de ambas en su persona, lo que hace de Herzog el ser escindido y desambientado que es?

La pregunta no tiene una respuesta en el libro. Acaso Herzog no quiera encontrarla, para poder continuar sufriendo, o, más bien, para seguir exhibiendo su dolor. Ambas cosas no son idénticas ni se implican la una a la otra, pero ambas se relacionan en su caso de una manera muy estrecha. Una interpretación posible es que Herzog sufra para exhibir su dolor ante el mundo, que sea —sin darse bien cuenta de ello— ante todo un histrión. Exhibiéndolo, su dolor se neutraliza a sí mismo, se vuelve otro, un dolor público, para los demás, que se ha emancipado de su fuente y convertido en espectáculo. Acaso el intelectual, el masoquista, el desesperado Herzog sea un hombre de teatro que se ignora, alguien que ha hecho de su vida una representación escénica, una tragicomedia que lo distrae (igual que a sus lectores) del mundo real y lo (nos) marea de ficción.

La alusión al teatro no es gratuita. Al terminar la última página de Herzog el lector queda con la misma sensación dulzona y melancólica con la que sale el espectador de una pieza teatral que le gustó. Aquella historia ocurrió, pero, en realidad, no ocurrió: fue sólo teatro. Una brillante y fugaz simulación de la vida, no la vida; una fantasmagoría que nos engañó, al conmovernos como si hubiera sido realidad auténtica. ¿Es un acierto o una derrota del autor que el lector quede con esa sensación de haber leído sólo una magnífica novela?

Tal vez sea injusto formular semejante pregunta. En efecto ¿por qué exigirle a una novela ser algo más que una obra de ficción? Porque hay ciertas novelas —muy pocas, en relación con tantas que se escriben— perturbadoras para el género. Al leerlas son capaces de persuadirnos de que, contaminados y trastornados por la hirviente fuerza de sus páginas, literalmente desertamos la miserable realidad de nuestros días para habitar esa otra, más rica y perfecta (a veces más cruel y temible), nacida de la fantasía y la palabra, que de alguna manera nos cambió. Aunque es imposible demostrarlo, los lectores de La cartuja de Parma, de La guerra y la paz o de Luz de agosto saben que regresaron al mundo real distintos de lo que eran antes de emprender la ficticia aventura. La existencia de ese puñado de anomalías en la historia de la literatura hace que seamos tan injustos como para exigir de las novelas no sólo que sean, como ésta, excelentes novelas, sino todavía algo más.

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