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LOLITA (Vladimir Nabokov)

Lolita hizo a Nabokov rico y famoso pero el escándalo que rodeó su aparición creó en torno a esta novela un malentendido que ha durado hasta nuestros días. Hoy, cuando la bella nymphette está acercándose, horror de horrores, a la cuarentena, conviene situarla donde le corresponde, es decir, entre las más sutiles y complejas creaciones literarias de nuestro tiempo. Lo cual no significa por cierto que no sea, también, un libro provocador.

Pero que sus primeros lectores sólo advirtieran esto último y no lo otro —algo que hoy resulta evidente para cualquiera de mediana sensibilidad— no deja de ser instructivo sobre las resistencias que encuentra una obra realmente novedosa para ser apreciada en su justo valor. El hecho es que cuatro editoriales norteamericanas rechazaron el manuscrito de Lolita antes de que Nabokov lo entregara a Maurice Girodias, de Olympia Press, editorial parisina que publicaba libros en inglés y que se había hecho célebre por el número de juicios y decomisos de que había sido víctima, acusada de obscenidad y de atentar contra las buenas costumbres. (Su catálogo era un disparatado entrevero de pornografía barata y genuinos artistas como Henry Miller, William Burroughs y J. P. Donleavy.) La novela apareció en 1955 y un año después fue prohibida por el ministro francés del Interior. Para entonces ya había circulado profusamente —Graham Greene desató una polémica proclamándola el mejor libro del año— y la rodeaba de esa aureola de «novela maldita» de la que nunca se ha podido desprender y que, en cierto sentido, pero no en el que habitualmente se entiende, merece. Pero fue sólo a partir de 1958, cuando aparecieron la edición estadounidense y decenas de otras en el resto del mundo, que el libro produjo el impacto que desbordaría considerablemente el número de sus lectores. En poco tiempo, había universalizado un nuevo término, la «lolita», para un nuevo concepto: la niña-mujer, emancipada sin saberlo y símbolo inconsciente de la revolución de las costumbres contemporáneas. En cierto modo, Lolita es uno de los hitos inaugurales, y, también, sin duda, una de sus causas, de la era de la tolerancia sexual, la evaporación de los tabúes entre los adolescentes de Estados Unidos y de Europa occidental que alcanzaría su apogeo en los sesenta. La nínfula (término que por una razón acústica carece de toda la ambigüedad perversa e incitante del neologismo original: the nimphet) no nació con el personaje de Nabokov. Existía, qué duda cabe, en los sueños de los pervertidos y en las ansias, ciegas y trémulas, de las niñas inocentes, y la evolución de los hábitos y la moral la iba cuajando, irresistiblemente. Pero, gracias a la novela, perdió su semblante vago y se corporizó, abandonó su clandestinidad nerviosa y ganó derecho de ciudad.

Que una novela de Nabokov provocara semejante trastorno, contaminando el comportamiento de millones de personas y pasara a formar parte de la mitología moderna es, en todo caso, lo extraordinario del asunto. Porque resulta difícil imaginar entre los escritores de este siglo a uno con menos predilección por lo popular y la actualidad —y, casi casi, la mera realidad, palabra que, escribió, no significa nada si no va entre comillas— que el autor de Lolita. Nacido en 1899, en San Petersburgo, en una familia de la aristocracia rusa —su abuelo paterno había sido ministro de Justicia de dos zares y su padre un político liberal al que asesinaron unos extremistas monárquicos, en Berlín—, Vladimir Vladimirovich Nabokov había recibido una educación esmerada, que hizo de él un políglota. Tuvo dos niñeras inglesas, una gobernanta suiza y un preceptor francés, y estudió en Cambridge antes de expatriarse, con motivo de la revolución de octubre, a alemania. Aunque su libro más audaz (Pale Fire) sólo saldría en 1962, cuando apareció Lolita el grueso de la obra de Nabokov estaba ya publicado. Era vasta pero apenas conocida: novelas, poemas, teatro, ensayos críticos, una biografía de Nikolai Gogol, traducciones al y del ruso. Había sido escrita al principio en ruso, luego en francés y, finalmente, en inglés. Su autor, que, luego de alemania, vivió en Francia, optó finalmente por los Estados Unidos, donde se ganaba la vida como profesor universitario y practicaba, en los veranos, su afición segunda: la entomología, especialidad lepidópteros. Tenía publicados algunos artículos científicos y era el primer descriptor, por lo visto, de tres mariposas: Neonympha Manióla Nabokov, Echinargus Nabokov y Cyclargus Nabokov.

Esta obra que, gracias al éxito de Lolita, resucitaría en reediciones y traducciones múltiples, era «literaria» en un grado que sólo otro contemporáneo de Nabokov —Jorge Luis Borges— ha logrado alcanzar. «Literaria»: quiero decir, enteramente construida a partir de las literaturas preexistentes y de un exquisito refinamiento intelectual y verbal. Lolita también es prueba de ello. Pero, además, y ésa fue la gran novedad que significó dentro del conjunto de la obra de Nabokov, se trata de una novela en la que el casi demoníaco enrevesamiento de su hechura venía revestido de una anécdota aparentemente simple y atractivamente brillante: la seducción de una chiquilla de doce años y siete meses —Dolores Haze, Dolly, Lo o Lolita— por su padrastro, el suizo obsesivo y cuarentón conocido sólo por un seudónimo, Humbert Humbert, y la circulación de sus amores por todo lo largo y lo ancho de Estados Unidos.

Una gran obra literaria admite siempre lecturas antagónicas, es una caja de Pandora donde cada lector descubre sentidos, matices, motivos y hasta historias diferentes. Éste es el caso de Lolita, que ha hechizado a los lectores más superficiales a la vez que seducía con su surtidor de ideas y alusiones y la delicadeza de su factura al ilustrado que se acerca a cada libro con el desplante que lanzó aquel joven a Cocteau: Étonnez-moi!

En su versión más explícita, la novela es la confesión escrita de Humbert Humbert, a los jueces del tribunal que va a juzgarlo por asesino, de aquella predilección suya por las niñas precoces, que, creciendo con él desde su infancia europea, alcanzaría su climax y satisfacción en un perdido pueblito de Nueva Inglaterra, Ramsdale. Allí, con la aviesa intención de llegar más fácilmente a su hija Lolita, H. H. desposa a una viuda relativamente acomodada, Mrs. Charlotte Becher Haze. El azar, en forma de automóvil, facilita los planes de Humbert Humbert, arrollando a su esposa y poniendo en sus manos, literal y legalmente, a la huérfana. La relación semi-incestuosa dura un par de años, al cabo de los cuales Lolita se fuga con un autor teatral y guionista cinematográfico, Clare Quilty, a quien, luego de una tortuosa búsqueda, Humbert Humbert da muerte. Éste es el crimen por el que va a ser juzgado cuando se pone a escribir el manuscrito que, dentro de la mentirosa tradición de Cidi Hamete Benengeli, dice ser Lolita.

Humbert Humbert cuenta esta historia con las pausas, suspensos, falsas pistas, ironías y ambigüedades de un narrador consumado en el arte de reavivar a cada momento la curiosidad del lector. Su historia es escandalosa pero no pornográfica, ni siquiera erótica. No hay en ella la menor complacencia en la descripción de los avatares sexuales —condición sine qua non de la pornografía— ni, tampoco, una visión hedonista que justificaría los excesos del narrador-personaje en nombre del placer. Humbert Humbert no es un libertino ni un sensual: es apenas un obseso. Su historia es escandalosa, ante todo, porque él la siente y la presenta así, subrayando a cada paso su «demencia» y «monstruosidad» (son sus palabras). Es esta conciencia transgresora del protagonista la que confiere a su aventura su índole malsana y moralmente inaceptable, más que la edad de su víctima, quien, después de todo, es apenas un año menor que la Julieta de Shakespeare. Y contribuye a agravar su falta y a privarlo de la conmiseración del lector, su antipatía y arrogancia, el desprecio que parecen inspirarle todos los hombres y mujeres que lo rodean, incluidos los bellos animalitos semipúberes que tanto lo inflaman.

Más que la seducción de la pequeña ninfa por el hombre taimado, tal vez ésta sea la mayor insolencia de la novela: el rebajamiento a fantoches risibles de toda la humanidad que asoma por la historia. Una burla incesante de instituciones, profesiones y quehaceres, desde el psicoanálisis —que fue una de las bestias negras de Nabokov— hasta la educación y la familia, permea el monólogo de Humbert Humbert. Al pasar por el tamiz corrosivo de su pluma, todos los personajes se vuelven tontos, pretenciosos, ridículos, previsibles y aburridos. Se ha dicho que la novela es, sobre todo, una crítica feroz del universo de la clase media norteamericana, una sátira del mal gusto de sus moteles, de la ingenuidad de sus ritos y la inconsistencia de sus valores, una abominación literaria de aquello que Henry Miller bautizó: «la pesadilla refrigerada». Por su parte, el profesor Harry Levin explicó que Lolita era una metáfora que refería el sentimiento de un europeo que, luego de caer rendido de amor por los Estados Unidos, se decepciona brutalmente de este país por su falta de madurez.

Yo no estoy seguro de que Nabokov haya inventado esta historia con intenciones simbólicas. Mi impresión es que en él, como en Borges, había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a las que ambos observaban con ironía y distancia desde un refugio de ideas, libros y fantasías en el que permanecieron amurallados, distraídos del mundo gracias a prodigiosos juegos de ingenio que diluían la realidad en un laberinto de palabras y de imágenes fosforescentes. En ambos escritores, tan afines en su manera de entender la cultura y practicar el oficio de escribir, el arte eximio que crearon no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida, disolviéndola en un fulgurante espejismo de abstracciones.

Y eso es también Lolita, una barroca y sutil sustitución de lo que existe, para quien, yendo más allá de su anécdota, considera sus misterios, trata de resolver sus acertijos, desentraña sus alusiones y reconoce las parodias y pastiches de su hechura. Se trata de un desafío que el lector puede aceptar o rechazar. De todos modos, la lectura puramente anecdótica de la novela es más que divertida. Ahora bien, quien se anima a leerla de la otra manera, descubre que Lolita es un pozo sin fondo de referencias literarias y malabarismos lingüísticos que constituyen un denso entramado y, acaso, la verdadera historia que Nabokov quiso contar. Una historia tan intrincada como la de su novela La defensa (aparecida en ruso, en 1930), cuyo héroe es un ajedrecista loco que inventa una nueva jugada defensiva, o la de Pálido fuego, ficción que adopta la apariencia de la edición crítica de un poema y cuya jeroglífica anécdota va surgiendo, como al sesgo del narrador, del cotejo de los versos del poema y de las notas y comentarios de su editor.

La caza de los tesoros ocultos en Lolita ha dado origen a abundantes libros y tesis universitarias, en los que casi siempre, por desgracia, desaparecen el humor y el espíritu lúdico con que tanto Nabokov como Borges supieron transmutar la erudición (cierta o ficticia) en arte.

Las acrobacias lingüísticas de la novela pasan difícilmente la prueba de la traducción. Algunas, como las vertidas en francés en el original, permanecen allí con su travesura y malacrianza. Un ejemplo, entre mil: el extraño endecasílabo que se recita Humbert Humbert cuando se dispone a ir a matar al hombre que le arrebató a Lolita. ¿A qué y a quién se refiere este: Réveillez-vous, Laqueue, il est temps de mourir? ¿Es una cita literaria textual o amañada, como otras del libro? ¿Por qué apoda el narrador a Clare Quilty Laqueue? ¿O se inflige este sobrenombre a sí mismo? El profesor Carl L. Proffer, en un ameno manual, Keys to Lolita, ha resuelto el enigma. Se trata, simplemente, de una retorcida obscenidad. La queue, la cola, significa en jerga francesa, el falo; «morir», eyacular. Así pues, el verso es una alegoría que condensa, con ritmo clásico, una premonición del crimen que Humbert Humbert va a cometer y la causal del asesino (haber poseído el fálico Clare Quilty a Lolita).

A veces, las alusiones o adivinanzas son simples disgresiones, entretenimientos solipsísticos de Humbert Humbert que no afectan al desarrollo de la historia. Pero en otros casos tienen una significación que la altera, recónditamente. Así ocurre con todos los datos e insinuaciones relativos al personaje más inquietante, que no es Lolita ni el narrador, sino el furtivo dramaturgo, aficionado al Marqués de Sade, libertino, borracho, drogadicto y, según confesión propia, semi-impotente Clare Quilty. Su aparición trastoca el libro, encamina el relato por un rumbo hasta entonces imprevisible, incorporándole un tema dostoievskiano: el del doble. Por su culpa, surge la sospecha de que toda la historia pueda ser una mera elaboración esquizofrénica de Humbert Humbert, quien, ya le ha sido advertido al lector, ha hecho varias curas en asilos de alienados. Además de robarse a Lolita y morir, la función de Clare Quilty parece ser la de dibujar un alarmante signo de interrogación sobre la credibilidad del (supuesto) narrador.

¿Quién es este extraño sujeto? Antes de materilizarse en la realidad ficticia, para llevarse a Lolita del hospital de Elphinstone, va siendo secretado por el delirio de persecución de Humbert Humbert. Es un automóvil que aparece y desaparece, igual que un fuego fatuo, un borroso perfil que se pierde a lo lejos, en una colina, luego de un partido de tenis con la niña-mujer, y una miríada de anuncios que sólo la neurosis detallista y alerta del narrador puede deletrear. Y más tarde, cuando éste emprende, en pos de los prófugos, esa extraordinaria recapitulación de sus recorridos por la geografía norteamericana —ejercicio de magia simpatética que quiere resucitar los dos años de felicidad vividos con la nínfula, repitiendo el itinerario y las hosterías que le sirvieron de decorado—, Humbert Humbert va encontrando, en cada escala, desconcertantes huellas y mensajes de Clare Quilty. Ellos revelan un conocimiento poco menos que omnisciente de la vida, la cultura y las manías del narrador y una suerte de complicidad subliminal entre ambos. Pero, ¿se trata, en verdad, de dos personas? Lo que tienen en común supera largamente lo que los separa. Son más o menos de la misma edad y comparten los mismos apetitos por las nínfulas en general y por Lolita Haze en particular, así como por la literatura, que ambos practican (aunque con éxito desigual). Pero la más notable simbiosis de ambos tiene que ver con esos pases de prestidigitación que intecambian a la distancia y de los que Lolita se vuelve apenas un pretexto, elegante y secreta comunicación que literaturiza la vida, revolucionando la topografía y la urbanística con la varita mágica del lenguaje, mediante la invención de aldeas y accidentes que despiertan ecos líricos y novelescos y de apellidos que generan asociaciones poéticas, según un estrictísimo código cuyas claves sólo ellos son capaces de manejar.

La escena cumbre de la novela no es la primera noche de amor de Humbert Humbert —reducida a su mínima expresión y poco menos que convertida en un dato escondido— sino el demorado y coreográfico asesinato de Clare Quilty. Cráter de máxima concentración de vivencias, alarde de virtuoso que baraja con sabiduría el humor, el dramatismo, el detalle inusitado, la alusión sibilina, todas las certezas que teníamos sobre la realidad ficticia, en esas páginas comienzan a tambalearse, roídas súbitamente por la duda. ¿Qué está ocurriendo allí? ¿Asistimos al diálogo del asesino y su víctima o, más bien, al desdoblamiento pesadillesco del narrador? Es una posibilidad que insinúan las filigranas del texto: que, al fin de ese proceso de desintegración psíquica y moral, derrotado por la nostalgia y el remordimiento, Humbert Humbert estalle strictu senso en dos mitades, la conciencia lúcida y recriminadora que se observaba y se juzgaba, y su cuerpo vencido y abyecto, sede de aquella pasión a la que cedió sin concederse, empero, el placer ni la benevolencia de sí mismo. ¿No es a sí mismo, a lo que detesta de sí mismo, a quien asesina Humbert Humbert en esta fantasmagórica escena en la que la novela, en un salto dialéctico, parece desertar el realismo convencional en el que hasta entonces transcurría para acceder a lo fantástico?

En todas las novelas de Nabokov —pero, sobre todo, en Pálido fuego— la arquitectura es tan astuta y sutil que acaba borrando a lo demás. También en Lolita la inteligencia y la destreza de la construcción son tales que resaltan con fuerza, anteponiéndose a la historia, mermándola de vida y libertad. Pero en esta novela, al menos por momentos, la materia se defiende y resiste el asalto de la forma, pues lo que cuenta tiene raíces profundas en lo más vivo de lo humano: el deseo, la fantasía al servicio del instinto. Y sus personajes consiguen provisionalmente vivir, sin convertirse, como los de otras novelas —o como los personajes borgianos— en las sombras chinas de un intelecto superior.

Sí, cumplidos los treinta, Dolores Haze, Dolly, Lo, Lo-lita, sigue fresca, equívoca, prohibida, tentadora, humedeciendo los labios y acelerando el pecho de los caballeros que, como Humbert Humbert, aman con la cabeza y sueñan con el corazón.

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UN MUNDO FELIZ (Aldous Huxley)


La idea o mito de una sociedad perfecta, un paraíso terrenal organizado por la sabiduría de ciertos hombres superiores, ha perseguido incesantemente a la humanidad, por lo menos desde los tiempos de Platón, cuya República es la primera de esa larga secuencia de utopías concebidas en Occidente a la que pertenece Un mundo feliz, de Aldous Huxley.

Una diferencia capital distingue, sin embargo, a los utopistas de la Antigua Grecia, el Renacimiento y los siglos XVIII y XIX, de los del siglo XX. En nuestra época, aquellas «sociedades perfectas» —descritas, por ejemplo, por H. G. Wells en A Modern Utopia, el ruso Zamiatin en Nosotros, por Brave New World de Huxley, o 1984 de Orwell— no simbolizan, como los clásicos, la felicidad del paraíso venido a la tierra, sino las pesadillas del infierno encarnado en la historia. Ocurre que la mayoría de los utopistas modernos, a diferencia de un Saint Simón o un Francis Bacon o un Kropotkin, que sólo podían imaginar aquellas sociedades enteramente centralizadas y planificadas según un esquema racional, han conocido ya lo que en la práctica puede significar semejante ideal: los mundos concentracionarios del fascismo y del comunismo.  Esta experiencia cambió la valencia de la utopía en nuestra época: ahora sabemos que la búsqueda de la perfección absoluta en el dominio social conduce, tarde o temprano, al horror absoluto. La novela de Huxley fue la primera, en 1931, en echar ese balde de agua fría a la bella ilusión romántica de que el paraíso terrenal pudiera, alguna vez, trasladarse de las fábulas religiosas o las quimeras literarias a la vida concreta.

Pero, aunque su descripción de ese «mundo feliz» sea sarcástica, de un pesimismo plúmbeo, el planeta de Huxley guarda una estrecha filiación con las utopías que sus antecesores idearon como templos de la felicidad humana. Igual que casi todas ellas, el planeta que ha tomado su nombre de Ford —quien ha reemplazado a Dios como símbolo, punto de referencia, hito temporal e, incluso, motivo de exclamación y juramento— ha sido organizado partiendo de un principio totalitario: que el Estado es superior al individuo y que, por lo tanto, éste se halla a su servicio. Aunque, en teoría, el Estado utópico representa a la colectividad, en la práctica es siempre regido por una aristocracia, a veces política, a veces religiosa, a veces militar, a veces científica —con combinaciones diversas—, cuyo poder y privilegios la sitúan a distancia inalcanzable del hombre común. En el Estado planetario de Huxley, esa falange de amos superiores son los «World Contro-llers», de los que conocemos a uno solo: Mustafá Mond, Contralor (interventor) de Europa Occidental. Una de las extraordinarias prerrogativas de este personaje es tener una biblioteca secreta de clásicos (pues todos los libros del pasado han sido suprimidos para los demás ciudadanos). Otra característica de la sociedad utópica es la «planificación». Todo está en ella regulado. Nada queda en manos del azar o del accidente: las iniciativas del individuo (si se les puede llamar así) son cuidadosamente orientadas y vigiladas por el poder central. La planificación en la sociedad fordiana alcanza extremos de gran alambicamiento, ya que ni la generación de la vida humana escapa a ella: los niños se fabrican en probeta, según un principio riguroso de división del trabajo. Los adelantos científicos de la época (estamos en el año 632 después de la muerte de Ford) permiten dotar a cada homínido de la inteligencia, instintos, complejos, aptitudes o taras físicas necesarias para la función que desempeñará en la urdimbre social. En la mayoría de las utopías (conviene recordar que la palabra la usó por primera vez Tomás Moro, en 1515, y que sus raíces griegas significan «no-lugar» o «lugar feliz») el sexo se reprime y sirve sólo para la reproducción. Con pocas excepciones, como las de Charles Fourier, geómetra de las pasiones, los utopistas suelen ser puritanos que proponen el ascetismo pues ven en el placer individual una fuente de infelicidad social. En la novela de Huxley, hay una variante. El sexo se halla disociado de la reproducción y del amor (ya que éste, como todos los otros sentimientos y pasiones, ha sido químicamente eliminado), y se fomenta desde la más tierna infancia. Como la familia ha sido también abolida, la promiscuidad es un deporte generalizado, al extremo de que no es raro que un hombre tenga, como Helmholtz Watson, 640 amantes en menos de cuatro años. Pero, atención, esta libertad sexual no tiene nada que ver con el erotismo, se diría que es más bien su negación. En el planeta Ford el sexo está demasiado higienizado, exento de todo riesgo, misterio y violencia como para que esa gimnasia copulatoria que practican sus habitantes coincida con lo que entendemos por erotismo, es decir, el amor físico enriquecido y sutilizado por la fantasía humana. En Un mundo feliz la función del sexo no es individual sino social, lo que indica que ha sido desnaturalizado. Su razón de ser es descargar las tensiones, ansiedades e inquietudes que podrían convertirse eventualmente en fermento de inconformidad contra el sistema. Como el «soma» —esa maravillosa invención química que, según un personaje, tiene todas las ventajas del cristianismo y el alcohol y ninguno de sus inconvenientes— el sexo, en el planeta Ford, contribuye al condicionamiento de los seres humanos, a que éstos «amen su inescapable condición». Por eso, las «orgías» que se celebran periódicamente, y que reciben el delicioso nombre de «Servicios de Solidaridad» —como aquella a la que asiste el reticente Bernard Marx—, tienen más semblante de misas de secta evangélica o juegos de club de jubilados que de los «partouzes» que pretenden ser.

Lo que en La ciudad del sol de Campanella es la religión, y en las utopías anarquistas de un Kropotkin o un Proud-hon es la moral laica de la solidaridad, en «el mundo feliz» de Huxley es la ciencia; el instrumento regulador de la vida, la herramienta que todo lo adapta y acomoda para lograr esa «estabilidad social» que en el planeta Ford es sinónimo de civilización. En ello, esta utopía coincide con la de Saint Simón, donde la ciencia aparecía también dispensando, con sus infinitos recursos, la dicha a todos los seres humanos. En el planeta Ford todos son dichosos y la dicha es un problema químico, un estado que se adquiere ingiriendo tabletas de «soma». Es verdad que algunos especímenes, como Bernard Marx, parecen rebeldes a la droga y al condicionamiento psicológico que todos reciben desde que son fetos, lo que parecería indicar que hay una «naturaleza humana» aún más compleja e indócil de lo que la avanzada ciencia fordiana ha logrado determinar. Pero, en todo caso, esos extravagantes son tan raros y se hallan tan aislados que la colectividad no se ve nunca amenazada de contagio. (Por lo demás, pudiera ser que la responsabilidad inconformista de Bernard se deba, como dicen los rumores, a que en la probeta que lo fabricó las enfermeras mezclaron alcohol con la linfa reglamentaria.) Todos son felices pero no todos son iguales. Un rígido sistema de castas, más perfecto aún que el de la India, separa a los Alfas, Gammas, Betas, Deltas y Epsilones, porque en este caso tiene un fundamento biológico: los hombres han sido fabricados con diferencias físicas y psíquicas insalvables. ¿Con qué objeto? Para que cada cual realice lo más eficientemente posible la tarea que le ha sido asignada en la colmena social.

Igual que todas las utopías, la de Huxley revela también lo que hay detrás de estas ingeniosas reconstrucciones del mundo: un miedo cerval al desorden de la vida librada a su propio discurrir. Por eso, ellas suprimen siempre la espontaneidad, la imprevisibilidad, el accidente, y encasillan la existencia dentro de un estricto sistema de jerarquías, controles, prohibiciones y funciones. La obsesión matemática de todas las utopías delata lo que quieren suprimir: la irracionalidad, lo instintivo, todo aquello que conspira contra la lógica y la razón. Es por esto que todas las utopías —y la de Huxley no es una excepción— nos parecen inhumanas. Privada de su fondo oscuro incontrolable, la vida pierde su misterio y su carácter de aventura. La vida «planificada» tiene su precio: la desaparición de la libertad. Por eso las utopías sociales, aun las más generosas —como la de William Morris o la «utopía democrática» de Gabriel de Foigney—, forman parte de esa larga tentativa intelectual del «asalto a la libertad» —como la ha llamado Popper— que comenzó con la aparición misma de la libertad en la historia.

Las utopías modernas, como las de Huxley y de Or-well, ponen al descubierto lo que los clásicos disimulaban tras sus idílicas y armoniosas sociedades inventadas: que ellas no nacían de la generosidad sino del pánico. No de un sentimiento noble y altruista en favor de una humanidad reconciliada consigo misma y emancipada de las servidumbres de la explotación y del hambre sino del temor a lo desconocido, a tener cada hombre que labrarse un destino por cuenta propia, sin la tutela de un poder que tome en su nombre todas las decisiones importantes y le resuelva la vida. La utopía representa una inconsciente nostalgia de esclavitud, de regreso a ese estado de total entrega y sumisión, de falta de responsabilidad, que para muchos es también una forma de felicidad y que encarna la sociedad primitiva, la colectividad ancestral, mágica, anterior al nacimiento del individuo. Brave New World tuvo el mérito de hacer patente que detrás de las utopías sociales yace la fascinación por la servidumbre, el terror primitivo, atávico, del hombre de la tribu —de la sociedad colectivista— a asumir aquella soberanía individual que nace del ejercicio pleno de la libertad.

II

Pero Un mundo feliz no es sólo la fabulación de una sociedad utópica (aunque la capacidad visionaria de Huxley despliegue una extraordinaria audacia, sobre todo en los detalles y matices) sino también, y sobre todo, una crítica frontal a esa utopía en especial, y, de carambola, a todas las utopías.

Para ello, su novela se vale de esta estratagema. En el planeta Ford, como excrecencias marginales, curiosidades que sirven a los fordianos para recordar los tiempos bárbaros en que los niños eran engendrados por vientres de mujeres, había matrimonios, familias, religiones y otras prácticas inmundas, existen unas reservas de salvajes. En ellas, acompañando a Bernard Marx y Lenina Crowne, descubrimos, aunque deteriorada y anquilosada, una humanidad semejante a la nuestra. De ese submundo, un personaje emerge —el Salvaje—, que es incrustado súbitamente en el mundo feliz de los hombres no vivíparos, promiscuos y siempre bellos y jóvenes que, a la muerte, se convierten en fosfatos para abonar los campos.

¿Qué ocurre con la presencia del Salvaje entre los civilizados? Una confrontación o cotejo que induce al lector irresistiblemente a tomar partido por el salvajismo y la barbarie, en contra de «esa» civilización que ha purificado el mundo pero desterrado lo humano. Lo humano es perfectible, nunca perfecto. El estado de perfección plena, de realización acabada, es prerrogativa de Dios o de las máquinas, acaso de los elementos naturales, pero no del hombre. Es la «imperfección», el no llegar nunca a alcanzar aquel estado que su fantasía y su deseo ponen siempre más adelante que la más lograda de sus realizaciones, lo que da a la vida vivida su «humanidad»: el sabor de la aventura, el incentivo del riesgo, la incertidumbre que condimenta el placer. Los fordianos son sin duda felices, pero sólo en la medida en que puede serlo un autómata: porque para ellos la felicidad consiste en la satisfacción artificial de unas necesidades artificialmente creadas.

Esta condición es la que abre un abismo infranqueable entre el Salvaje y la muchacha de la que se ha enamorado, Lenina Crowne. En la mejor escena del libro —el cráter de la novela—, John, el salvaje educado en el laberíntico sentimentalismo del amor-pasión por los versos de Shakespeare, trata de establecer con Lenina una relación semejante a la de las parejas de amantes del dramaturgo isabelino, en tanto que ella reacciona a sus insinuaciones de acuerdo con el condicionamiento psicológico-químico con que ha sido adiestrada, es decir con una aséptica lujuria impermeable a toda sombra de sentimiento. El resultado es la desesperación de John, el estallido violento que, finalmente, lo llevará a suicidarse.

La presencia del Salvaje da a este libro una consistencia literaria, de obra de ficción, que rara vez tienen las utopías. Esos mundos «perfectos» descritos por los utopistas son siempre ensayos, demostraciones o alegatos intelectuales, religiosos o políticos a los que se ha disfrazado tenuemente de ficciones. Hasta que Bernard y Lenina emprenden el viaje a la reserva, esta novela aparece también más como un ejercicio del intelecto para alertar a la humanidad sobre los peligros del «progreso» que como una genuina novela, esa representación animada de la vida (de una falsa vida) que es una ficción. Ocurre que hasta que no entran a actuar en ella Linda, John y las escorias de la reserva, en Un mundo feliz no hay vida alguna, sólo objetos, ideas y seres objetizados por la ciencia y el acondicionamiento. Con el ingreso del Salvaje entra también, en la historia, lo inesperado, alguien con quien el lector puede identificar su propia experiencia. Aun así, ese vínculo emocional no llega a acercar demasiado el paraíso fordiano a nuestra realidad: aquél luce siempre como un brillante artefacto demasiado alejado del mundo que conocemos como para tomarlo muy en serio.

Ocurre que en el medio siglo transcurrido desde que fue escrito Un mundo feliz, la realidad se ha alejado de este sombrío vaticinio aún más de lo que estaba en 1931. Los imperios totalitarios se derrumbaron o aparecen cada día más corroídos por sus fracasos económicos y sus contradictores internos. En los tiempos del SIDA, la ciencia no parece tan todopoderosa como hace algunas décadas. Y —acaso el signo más esperanzador cara al futuro— los hombres de hoy se muestran mucho más inapetentes que los de antaño por aquellas sociedades ideales, por esos mundos perfectos, fraguados por los utopistas. No hay duda de que a esa inapetencia contribuyeron poderosamente autores como George Orwell y Aldous Huxley. Ellos nos ayudaron, con sus horribles paraísos, a comprender que aquella afirmación de Osear Wilde según la cual «el progreso es la realización de la utopía» es la más peligrosa de las mentiras. Porque las utopías sólo son aceptables y válidas en el arte y en la literatura. En la vida, ellas están siempre reñidas con la soberanía individual y con la libertad.

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EL LOBO ESTEPARIO (Hermann Hesse)

Leí El lobo estepario por primera vez cuando era casi un niño, porque un amigo mayor, devoto de Hesse, me lo puso en las manos y me urgió a hacerlo. Me costó mucho esfuerzo y estoy seguro de no haber sido capaz de entrar en las complejas interioridades del libro. Ni ésta ni ninguna de las otras novelas de Hermann Hesse figuraron entre mis libros de cabecera, en mis años universitarios; mis preferencias iban hacia historias donde se reflexionaba menos y se actuaba más, hacia novelas en las que las ideas eran el sustrato, no el sustituto, de la acción.

A mediados de los sesenta hubo en todo el Occidente un redescubrimiento de Hermann Hesse. Eran los tiempos de la revolución psicodélica y de los flower children, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del esplritualismo salvaje y la religión pacifista. Al autor de Der Steppenwolf, que acababa de morir en Suiza —el 9 de agosto de 1962— le sucedió entonces lo más gratificante que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Yo veía todo aquello prácticamente al otro lado de mi ventana —vivía entonces en Londres, y en el corazón del swing, Earl’s Court— entretenido por el espectáculo, aunque con cierto escepticismo sobre los alcances de una revolución que se proponía mejorar el mundo a soplidos de marihuana, visiones de ácido lisérgico y música de los Beatles. Pero el culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo.

Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. El ermitaño de Montagnola —en cuya puerta, al parecer, atajaba a los visitantes un cartel del sabio chino Meng Hsich proclamando que un hombre tiene derecho a estar a solas con la muerte sin que lo importunen los extraños— los había precedido en su condena del materialismo de la vida moderna y su rechazo deja sociedad industrial; en su fascinación por el Oriente y sus religiones contemplativas y esotéricas; en su amor a la Naturaleza; en la nostalgia de una vida elemental; en la pasión por la música y la creencia en que los estupefacientes podían enriquecer el conocimiento del mundo y la sociabilidad de la gente.

Tal vez El lobo estepario no sea la novela que represente mejor, en la obra de Hesse, aquellos rasgos que la conectaron tan íntimamente con el sentir de los jóvenes inconformes de Europa occidental y de Estados Unidos en los sesenta porque en ella, por ejemplo, no aparece el orientalismo que impregna otros de sus libros. Pero se trata de la novela que muestra mejor la densa singularidad del mundo que creó a lo largo de su vasta vida (tenía ochenta y cinco cuando murió) y de esa extensa obra en la que, salvo el teatro, cultivó todos los géneros (incluido el epistolar).

Apareció en 1927 y la fecha es importante porque el sombrío fulgor de sus páginas refleja muy bien la atmósfera de esos países europeos que acababan de salir del apocalipsis de la primera guerra mundial y se alistaban a repetir la catástrofe. Se trata de un libro expresionista, que recuerda por momentos la disolución y los excesos de esas caricaturas feroces contra los burgueses que pintaba por aquellos años, en Berlín, George Grosz, y también las pesadillas y delirios —el triunfo de lo irracional— que, a partir de esa década, la de la proliferación de los ismos, inundarían toda la literatura.

Como no se trata de una novela que finja el realismo, sino de una ficción que describe un mundo simbólico, donde las reflexiones, las visiones y las impresiones son lo verdaderamente importante y los hechos objetivos meros pretextos o apariencias, es difícil resumirla sin omitir algo y esencial de su contenido. Su estructura es muy simple: dos cajas chinas. Un narrador innominado escribe un prefacio introduciendo el manuscrito del lobo estepario, Harry Haller, un cincuentón con el cráneo rasurado que fue pensionista por unos meses en casa de su tía, en la que dejó ese texto que es el tronco de su novela. Dentro del manuscrito de Harry Haller surge otro, una suerte de rama, supuestamente transcrito también: el Tractat del Lobo Estepario, que misteriosamente le alcanza a aquél, en la calle, un individuo anónimo.

La novela no transcurre en un mismo nivel de realidad. Comienza en uno objetivo, «realista», y termina en lo fantástico, en una suerte de happening en el curso del cual Harry Haller tiene ocasión de dialogar con uno de aquellos espíritus inmarcesibles a los que tiene por modelos: Mozart (antes lo había hecho con Goethe). A lo largo de la historia hay, pues, varias mudas cualitativas en las que la narración salta de lo objetivo a lo subjetivo o, para permanecer dentro de lo literario, del realismo al género fantástico.

Pero la racionalidad no se altera en estas mudanzas. Por el contrario: los tres narradores de la novela —el que introduce el libro, Harry Haller y el autor del Tractat— son racionalistas a ultranza, encarnizados espectadores y averiguadores de sí mismos. Y es esta aptitud, o, acaso, maldición —no poder dejar de pensar, no escapar nunca a esa perpetua introspección en la que vive— lo que, sin duda, ha convertido a Harry Haller en un lobo estepario. Con esta fórmula, Hesse creó un prototipo al que se pliegan innumerables individuos de nuestro tiempo: solitarios acérrimos, confinados en alguna forma de neurastenia que dificulta o anula su posibilidad de comunicarse con los demás, su vida es un exilio en el que rumian su amargura y su cólera contra un mundo que no aceptan y del que se sienten también rechazados.

Sin embargo, curiosamente, esta novela que se ha convertido en una biblia del incomprendido y del soberbio, del que se siente superior o simplemente divorciado de su sociedad y de su tiempo, o del adolescente en el difícil trance de entrar en la edad adulta, no fue escrita con el. propósito de reivindicar semejante condición. Más bien, para mostrar su vanidad y criticarla. Con El lobo estepario, Hesse hacía una autocrítica. Había en él, como lo revela su correspondencia, una predisposición a transmutarse en lobo salvaje y, como a su personaje, también lo tentó el suicidio (cuando era todavía un niño). Pero, en su caso, ese perfil arisco y auto-destructivo de su personalidad estuvo siempre compensado por otro, el de un idealista, amante de las cosas sencillas, del orden natural, empeñado en cultivar su espíritu y alcanzar, a través del conocimiento de sí mismo, la paz interior.

Lo que fue el anverso y el reverso de la personalidad de Hermann Hesse son, en la biografía de Harry Haller, dos instancias de un proceso. En el transcurrir de la ficción, El lobo estepario va perdiendo sus colmillos y sus garras, desaparecen sus arrebatos sanguinarios contra esa humanidad a la que desea «una muerte violenta y digna» y va aprendiendo, gracias a su descenso a los abismos de la bohemia, el desarreglo de los sentidos y su encuentro con los inmortales, a aceptar la vida también en lo que tiene de más liviano y trivial. Cabe suponer que, al reanudar su existencia, luego de la fantasmagoría final en el teatro mágico, Harry Haller seguirá el mandato de Mozart: «Usted ha de acostumbrarse a la vida y ha de aprender a reír.»

«Casi todas las obras en prosa que he escrito son biografías del alma —afirmó Hesse en uno de sus textos autobiográficos—; ninguna de ellas se ocupa de historias, complicaciones ni tensiones. Por el contrario, todas ellas son básicamente un discurso en el que una persona singular —aquella figura mítica— es observada en sus relaciones con el mundo y con su propio yo.» Es una afirmación certera. El lobo estepario narra un conflicto espiritual, un drama cuyo asiento no es el mundo exterior sino el alma del protagonista.

¿Quién es Harry Haller? Aunque su vida anterior apenas es mencionada, algunos datos transpiran de sus reflexiones que permiten reconstruirla. Fue un estudioso de religiones y mitologías antiguas, cuyos libros lo hicieron conocido; su pacifismo y sus ideas hostiles al nacionalismo le ganan ataques y vituperios de la prensa reaccionaria; sus convicciones políticas equidistan por igual de «los ideales americano y bolchevique» que «simplifican la vida de una forma pueril». Estuvo casado pero su mujer lo abandonó; tuvo una amante, a la que no ve casi nunca. Sus únicos entusiasmos, ahora, son la música —sobre todo Mozart— y los libros. Ha llegado a la mitad de la vida y está, al comenzar su manuscrito, al borde de la desesperación, tanto que lo ronda la idea de poner fin a sus días con una navaja de afeitar.

¿Cuáles son las razones de la incompatibilidad entre El lobo estepario y el mundo? Que éste ha tomado un rumbo para él inaceptable. Las cosas, que objeta son incontables: la prédica guerrerista y el materialismo rampante; la mentalidad conformista y el espíritu práctico de los burgueses; el filisteísmo que domina la cultura y las máquinas y productos manufacturados de la sociedad industrial en los que presiente un riesgo de esclavización para el hombre. En el mundo que lo rodea, Harry Haller ve destruidos o encanallados todos esos principios e ideales que animaron antes su vida: la búsqueda de la perfección moral c intelectual, las proezas artísticas, las realizaciones de aquellos seres superiores a los que llama «los inmortales». Cuando mira en torno, Harry Haller sólo ve estupidez, vulgaridad y enajenación.

Pero cuando contempla el interior de sí mismo, el espectáculo no es más estimulante: un pozo de desesperanza y de exasperación, una incapacidad radical para interesarse por nada de lo que colma la vida de los demás. Quien rescata a Harry Haller de esta crisis existencial y metafísica no es un filósofo ni un sacerdote sino una alegre cortesana, Armanda, a la que encuentra en una taberna, en una de sus incesantes correrías nocturnas. Ella, con mano firme y sabias coqueterías le hace descubrir —o, tal vez redescubrir— los encantos de lo banal y los olvidos dichosos que brinda la sensualidad. El lobo estepario aprende a bailar los bailes de moda, a frecuentar las salas de fiesta, a gustar del jazz y vive un enredo sexual triangular con Armanda y su amiga María. Conducido por ellas asiste a ese baile de máscaras en el que, transformado el mundo real en mágico, en pura fantasía, vivirá la ilusión y podrá dialogar con los inmortales. Así descubre que estos grandes creadores de sabiduría y de belleza no dieron la espalda a la vida sino que construyeron sus mundos admirables mediante una sublimación amorosa de las menudencias que, también, componen la existencia.

Por una de esas paradojas que abundan en la historia de la literatura, esta novela que fue escrita con la intención de promover la vida, de mostrar la ceguera de quienes, como Harry Haller, prisionero del intelecto y de la abstracción, pierden el sentido de lo cotidiano, el don de la comunicación y de la sociabilidad, el goce de los sentidos, ha quedado entronizada como un manual para ermitaños y hoscos. A él siguen acudiendo, como a un texto religioso, los insatisfechos y los desesperados de este mundo que, además, se sienten escépticos sobre la realidad de cualquier otro. Este tipo de hombre, que Hesse radiografió magistralmente, es un producto de nuestro tiempo y de nuestra cultura. No se dio nunca antes y esperemos que no se dé tampoco en el futuro, en la hipótesis de que la historia humana tenga un porvenir.

¿Es esta desnaturalización que ha operado la lectura que dieron sus lectores a este libro, algo que debamos lamentar? De ningún modo. Lo ocurrido con El lobo estepario debe más bien aleccionarnos sobre esta verdad incómoda de la literatura: un novelista nunca sabe para quien trabaja. Ni el más racional y deliberado de ellos —y Hesse no lo era—, ni aquel que revisa el detalle hasta la manía y pule con encarnizamiento sus palabras, puede evitar que sus historias, una vez emancipadas de él, adoptadas por un público, adquieran una significación, generen una mitología o entreguen un mensaje que él no previo ni, acaso, aprobaría. Ocurre que un novelista puede extraviarse y ser manejado extrañamente por aquellas fuerzas que pone en marcha al escribir. Como, en la soledad de la creación, no sólo vuelca su lucidez sino también los fantasmas de su espíritu, éstos, a veces, desarreglan lo que su voluntad quiere arreglar, contradicen o matizan sus ideas, y establecen órdenes secretos distintos al orden que él pretendió imponer a su historia. Bajo su apariencia racional, toda novela domicilia materiales que proceden de los fondos más secretos de la personalidad del autor. A ese envolvimiento total del creador en el acto de inventar, debe la buena literatura su perennidad: porque los demonios que acosan a los seres humanos suelen ser más perdurables que los otros accidentes de sus biografías. Fraguando una fábula que él quiso amuleto contra el pesimismo y la angustia de un mundo que salía de una tragedia y vivía la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente de medio siglo después.

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EL GRAN GATSBY (Francis Scott Fitzgerald)


El gran Gatsby comienza como una ligera crónica de los extravagantes años veinte —sus millonarios, sus frivolos, sus gángsters, sus sirenas y la desbordante prosperidad que respiraban— y, luego, se convierte insensiblemente en una tierna historia de amor. Pero, poco después, experimenta una nueva muda y torna a ser un melodrama sangriento, de absurdas coincidencias y malentendidos grotescos, al extremo de que, al cerrar la última página, el lector de nuestros días se pregunta si el libro que ha leído no es, más bien, una novela existencialista sobre el sinsentido de la vida o un alarde poético, un juego de la imaginación sin mayores ataduras con la experiencia vivida.

Aunque no sea lo bastante compacto y misterioso para ser genial, es un bello libro, que ha conservado intacta su frescura, y al que el tiempo corrido desde su aparición, en 1925, ha conferido el valor de símbolo de lo que fue la irregularidad e impremeditación de la vida en una época de alegre irresponsabilidad y decadente encanto. En su impericia misma —esas elegiacas frases sensibleras que, de pronto, interrumpen la acción para extasiarse ante un detalle del paisaje o filosofar sobre el alma de los ricos—, El gran Gatsby resulta la personificación del tiempo que describe, mundo fastuoso en el que oexistían el arte y el mal gusto, el honesto empresario y el rufián, la pacatería y el desenfreno y Ja arrolladura abundancia de una sociedad que, sin embargo, se hallaba al borde del abismo.

Al final de su vida, en un texto autobiográfico, Scott Fitzgerald escribió de su personaje Jay Gatsby: «Es lo que siempre fui: un joven pobre en una ciudad rica, un joven pobre en una escuela de ricos, un muchacho pobre en uní club de estudiantes ricos, en Princeton. Nunca pude perdonarles a los ricos el ser ricos, lo que ha ensombrecido mi vida y todas mis obras. Todo el sentido de Gatsby es laj injusticia que impide a un joven pobre casarse con una muchacha que tiene dinero. Este tema se repite en mi obra porque yo lo viví.»

Toda novela es un complejo laberinto de muchas puertas y cualquiera de ellas sirve para entrar en su intimidad. La que nos abre esta confesión del autor de El gran Gatsby da a una historia romántica, de esas que hacían llorar. Un muchacho modesto se enamora de una bella heredera con la que no puede casarse por las insalvables distancias económicas que los separan: fiel a ese amor de juventud, luego de conseguir por medios ilícitos lo que parece una fortuna, multiplica las extravagancias y el despilfarro a fin de recuperar a la muchacha de su corazón; cuando parece que va a lograrlo, el destino (con mayúsculas, el de los grandes folletines y las estremecedoras historias decimonónicas) se interpone para impedirlo, precipitando un oportuno holocausto. Al cabo, el paisaje es el mismo del principio: una sociedad injusta e implacable donde las razones del bolsillo prevalecerán siempre sobre las del corazón.

La novela de Scott Fitzgerald es, también, eso, pero si sólo fuera eso no habría durado más que otras del género «amor imposible con derramamiento de sangre al final». Es, asimismo, una manera de contar, serpentina y traviesa, en la que, a través de un testigo implicado —el narrador Nick Carraway—, vamos descubriendo, antes de llegar a su entraña melodramática y fatalista, que la realidad está hecha de imágenes superpuestas, que se contradicen o matizan unas a otras, de modo que nada en ella parece totalmente cierto ni definitivamente falso, sino dotado de una irremediable ambigüedad. Nadie es lo que parece, por lo menos por mucho tiempo, todo lo es de manera muy provisional y según la perspectiva desde la cual se le mire. Esa provisionalidad de la existencia y el relativismo que caracteriza a la moral y a las conductas de sus personajes resulta, acaso, lo más original que tiene esta novela y lo que testimonia mejor sobre la realidad del mundo que la inspiró. Ya que los locos años veinte norteamericanos, la era del jazz y de la ley seca, de la cornucopia de oro y la gran depresión del 29, fueron, sobre todo, los de un mundo frágil, engañoso, de bellas apariencias, como una alegre fiesta de disfraces en la que las refinadas máscaras y los rutilantes dóminos ocultaran muchos monstruos y espantos.

Las veladuras sutiles que el narrador va apartando en su relato, a medida que él, muchacho provinciano y sencillo del Medio Oeste, descubre los ritos, enredos, excesos y locuras del mundo de los ricos neoyorquinos, liman las aristas que afean las entrañas de esta sociedad y, en cierto modo, la redimen estéticamente. Aunque, juzgados en too, la mayoría de los personajes merecerían una severa condena moral, es imposible sentenciarlos porque no hay lanera de juzgarlos enfrío: ellos llegan hasta nosotros enriados y absueltos por la delicada y generosa sensibilidad con que los baña, al verlos, el simpático Nick Carraway, quien, con toda justicia, se considera a sí mismo na de las pocas personas honradas que he conocido». es, sin la menor duda. Y, también, un ser de una benevolencia y comprensión tan persuasivos que todo aquellc que pasa por su sensibilidad, mejora, pues de alguna manera se contagia de su limpieza y su bondad.

El narrador —visible o invisible— es siempre el personaje al que el autor debe crear con más cuidado, pues de él —de su habilidad, de su coherencia, de su astucia— dependerá la suerte de todos los otros. Si Scott Fitzgerald no hubiera inventado un tamiz tan fino y eficiente como el del sencillo agente de bolsa que nos cuenta la historia, El gran Gatsby no hubiera podido trascender los límites de su truculenta, irreal anécdota. Gracias al discreto Nick, esta anécdota importa menos que la atmósfera en que sucede y que la deliciosa imprecisión que desencarna a sus seres vivientes y les impone un semblante de sueño, de habitantes de un mundo de fantasía.

La salud de Nick Carraway empuja a la irrealidad al enfermizo vecindario del elegante balneario de West Egg, en Long Island. Pero estos personajes, de su lado, sueler ser también propensos a despegar del mundo concreto para refugiarse en los castillos de la ilusión. Es el caso de James Gatz, por ejemplo, el muchacho pueblerino que para vivir mejor su fantasía empieza por inventarse otra identidad: la de Jay Gatsby. ¿Cuál es su verdadera historia? Nunca llegaremos a una certidumbre al respecto; fuera de algunas pistas que nos revela Nick —que su carrera de contrabandista de alcohol y negociante luctuoso prosperó a la sombra de Meyer Wolfsheim, por ejemplo—, nos quedamos en ayunas sobre parte de su biografía. Le seguro, en todo caso, es que, para conocer a Gatsby, más importantes que las peripecias concretas de su vida son sus espejismos y delirios, ya que, como dice el narrador, él «nació de su platónica concepción de sí mismo».

Hijastro de una larga genealogía literaria, Gatsby es un hombre al que un agente fatídico, inflamando su deseo y su imaginación, pone en entredicho con el mundo real y dispara hacia el sueño. Como al Quijote las novelas de caballerías y a Madame Bovary las historias de amor, a Gatsby son Daisy y su entrevisto mundo de gentes ricas los que le hacen concebir un mundo sustitutorio del real, una realidad de pura fantasía que, luego —como la secta del relato borgiano Tlön, Uqbar, Orbis Tertius—, intentará filtrar en la realidad objetiva, encarnar en la vida. Igual que sus ilustres predecesores, el ingenuo idealista —en la más prístina acepción de la palabra— verá cómo la realidad despedaza su ilusión antes de arrebatarle la vida. La grandeza de Gatsby no es aquella que le atribuye el generoso Nick Carraway —ser mejor que todos los ricos de asistencia, viejos apellidos que lo desprecian— sino estar dotado de algo de lo que éstos carecen: la aptitud para confundir sus deseos con la realidad, la vida soñada con la vida vivida, algo que lo incorpora a un ilustre linaje literario y lo convierte en suma y cifra de lo que es la ficción. Por su manera de encarar la realidad, huyendo de ella hacia una realidad aparte, hecha de fantasía, y tratando luego de sustituir la auténtica vida por este hechizo privado, Jay Gatsby no es un hombre de carne y hueso, sino literatura pura.

También Daisy es un personaje deliciosamente inmaterial, una linda mariposa que revolotea, indiferente, por una vida que es para ella sólo forma, superficie, juego, diversión. Su egoísmo es tan genuino y natural como su canta de muñeca y nada tiene de extraño que sea incapaz de seguir a Gatsby en su quimérico empeño de abolir el pasado, renegando del amor que en algún momento debió sentir por su marido, Tom Buchanan. La estructura mental de Daisy está hecha para el coqueteo o el discreto ulterio, es decir, para las fantasías más o menos convencionales y rampantes, pero lo que Gatsby quiere de ella —el amor-pasión, la locura amorosa— está totalmente fuera de sus posibilidades. Por eso, al fin se resigna a quedarse con su marido, el inepto —pero también inofensivo— Tom Buchanan.

Tom debería ser algo así como el malvado de la historia, por su moral hipócrita, sus prejuicios racistas y su cinismo. Pero, gracias al generoso intermediario que nos refiere y muestra al personaje —Nick Carraway—, las negras prendas de Tom se decoloran y disuelven en simple estupidez y mediocridad. A fin de cuentas, más que odioso, el marido de Daisy nos resulta risible.

Según Hemingway, Scott Fitzgerald vivió fascinado por los ricos, a quienes creía «distintos» de los demás seres humanos. Y es sabido que, en el corto período en que fue rico él mismo, gracias al éxito extraordinario de su primera novela, A este lado del paraíso (1920), él y Zelda vivieron una vida de extravagancia y derroche equiparable a la que lleva a cabo Jay Gatsby para atraer la atención de la muchacha que tuvo y que perdió. Pero lo cierto es que, en El gran Gatsby, el mundo de las mujeres y hombres con fortuna no parece distinguirse de manera esencial del de los otros mortales, salvo por detalles cuantitativos: casas más grandes, caballos, autos más modernos, etc. El único que aprovecha las posibilidades que brinda el dinero para despegar de la vida municipal de los hombres comunes hacia ciertas formas espectaculares y paradigmáticas de existencia, no es un rico auténtico, sino un postizo, un «parvenú»: Gatsby. Los ricos verdaderos de la historia, como Tom, Daisy o la golfista Jordan Baker, parecen gentes tan previsibles e insustanciales como la mesocrática Myrtle o su esposo, el confundido asesino Mr. Wilson. De tal manera que si aquello que Hemingway le atribuyó —y tan cruelmente, en la parodia que hizo de él en su relato Las nieves del Kilimanjaro—, vivir obsesionado por la superioridad que confería la riqueza, era cierto, en esta novela al menos, Scott Fitzgerald no lo demostró.

La mitología humana que de algún modo destaca en el libro no es la que rodea al rico, sino al marginal, al hombre de vida turbia y solapada, que opera y prospera en contra de la ley. Es el caso de Gatsby, por supuesto. Y también el del caricatural Meyer Wolfsheim, cuyo paso por la historia, aunque fugaz, es memorable, pues deja tras de sí un relente de catacumba, delito, violencia y tipos humanos fuera de lo común, que intrigan al lector. Pero esta curiosidad tan bien creada, el libro no llega a satisfacerla, pues sólo deja entrever de paso y a hurtadillas la existencia de ese submundo delictuoso, algo así como el sótano lóbrego y lleno de alimañas de la sociedad donde los ricos perpetran sus vidas de agitada inconciencia. Son alimañas, desde luego, porque transgreden la norma social, pero son también gentes interesantes, intensas, que saben del riesgo y del cambio, en los que vivir significa todo menos rutina y aburrimiento. Por eso, aunque merezcan ir a la cárcel, el lector no vacila en preferir a Gatsby y a su pintoresco mentor que a sus insustanciales congéneres. Ellos no sólo proceden de la realidad histórica del tiempo que describe la ficción —ya que los locos años veinte fueron, también, años de rufianes— sino, sobre todo, de Conrad y del folletín romántico, es decir, de la tradición literaria.

Acaso ésa podría ser una buena definición de El gran Gatsby: una novela muy literaria. Es decir, muy escrita y muy soñada, en la que la irrealidad, congénita al arte narrativo, es algo así como una enfermedad o vicio compartido por muchos de sus protagonistas y la impalpable sustancia con que ha sido amasado de pies a cabeza y lanzado a vivir, el héroe, James Gatz, alias Gatsby.

Como todos los relatos y novelas que Scott Fitzgerald escribió, esta ficción también nos da la impresión de haber quedado inconclusa, de que alguien o algo faltó para darle esa esfericidad suficiente y compacta de las obras maestras. Pero la inconclusión, en El gran Gatsby, tiene una razón de ser, pues es también atributo del mundo que describe, de los seres que inventa. En éstos y en aquél hay un vacío, algo que no llegó a cuajar del todo, que se quedó a las puertas del horno, una indefinible sensación de que la vida entera se quedó a medio hacer, que se escurrió de las manos de la gente cuando iba a ser una vida plena y fértil. ¿Es el secreto del éxito de El gran Gatsby haber mostrado en una ficción el inacabamiento de una época, su romántica condición de promesa incumplida? ¿O lo que Scott Fitzgerald encarnó en la inconclusión de su historia fue su propio destino, de joven príncipe de la literatura que no llegó a rey? La respuesta justa es tal vez afirmativa para ambas preguntas. Porque, en su caso particular, el genio precoz que escribió A este lado del paraíso, premonición de una futura obra maestra que nunca hizo, prefiguró trágicamente el tiempo en que su anunciado talento se desperdició y frustró, un tiempo que, a fin de cuentas, no fue otra cosa que el palacete de Gatsby: un castillo en el aire.

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Dublineses (James Joyce)

La buena literatura impregna a ciertas ciudades y las recubre con una pátina de mitología y de imágenes más resistente al paso de los años que su arquitectura y su historia. Cuando conocí Dublín, a mediados de los sesenta, me sentí traicionado: esa ciudad alegre y simpática, de gentes exuberantes que me atajaban en medio de la calle para preguntarme de dónde venía y me invitaban a tomar cerveza, no se parecía mucho a la de los libros de Joyce. Un amigo se resignó a servirme de guía tras los pasos de Leopold Bloom, en esas veinticuatro horas prolijas del Ulises; se conservaban los nombres de las calles, muchos locales y direcciones, y, sin embargo, aquello no tenia la densidad, la sordidez ni la metafísica grisura del Dublín de la novela. ¿Habían sido alguna vez, ambas, la misma ciudad? En verdad, no lo fueron nunca. Porque Joyce, aunque tuvo la manía flaubertiana de la documentación y (él, que era la falta de escrúpulos personificada en todo lo que no fuera escribir) llevó el escrúpulo descriptor de su ciudad a extremos tan puntillosos como averiguar por cartas, desde Trieste y Zurich, qué flores y qué árboles eran aquellos que, en aquella precisa esquina…, no describió la ciudad de sus ficciones: la inventó. Y lo hizo con tanto arte y fuerza persuasiva que esa ciudad de fantasía, nostalgia, rencor y (sobre todo) de palabras que es la suya acaba por tener, en la memoria de sus lectores, una vigencia que supera en dramatismo y color a la antiquísima urbe de carne y hueso —de piedra y arcilla, más bien— que le sirvió de modelo.

Dublineses es el primer estadio de esa duplicación. La abrumadora importancia de Ulises y de Finnegans Wake, experimentos literarios que revolucionaron la narrativa moderna, hace olvidar a veces que aquel libro de cuentos, de hechura más tradicional y tributario, en apariencia al menos, de un realismo naturalista que ya para la fecha en que fue publicado (1914) era algo arcaico, no es un libro menor, de aprendizaje, sino la primera obra maestra que Joyce escribió. Se trata de un libro orgánico, no de una recopilación. Leído de corrido, cada historia se complementa y enriquece con las otras y, al final, el lector tiene la visión de una sociedad compacta a la que ha explorado en sus recovecos sociales, en la psicología de sus gentes, en sus ritos, prejuicios, entusiasmos y discordias y hasta en sus fondos impúdicos.

Joyce escribió el primer cuento del libro, «Las hermanas», a los veintidós años, en 1904, para ganar una libra esterlina, a pedido de un amigo editor, George Russell, que lo publicó en el diario dublinés Irish Homestead. Casi inmediatamente concibió el proyecto de una serie de relatos que titularía Dubliners, para, según comunicó a un amigo en julio de ese año, «traicionar el alma de esa hemiplejía o parálisis a la que muchos consideran una ciudad». La traición sería más sutil y trascendente de lo que él pudo sospechar cuando escribió esas líneas; ella no consistiría en agredir o desprestigiar a la ciudad en la que había nacido, sino más bien, en trasladarla del mundo objetivo, perecedero y circunstancial de la historia al mundo ficticio, intemporal y subjetivo de las grandes creaciones artísticas. En septiembre y diciembre de ese año aparecieron en el mismo periódico «Eveline» y «Después de la carrera». Los otros relatos, con excepción del último, «Los muertos», fueron escritos en Trieste, de mayo a octubre de 1905, mientras Joyce malvivía dando clases de inglés en la Escuela Berlitz, prestándose plata de medio mundo para poder mantener a Nora y al recién nacido hijo de ambos, Giorgio, y para costearse las esporádicas borracheras que solían ponerlo en estado literalmente comatoso.

La distancia había limado para entonces en algo la aspereza de sus sentimientos juveniles contra Dublín y añadido a sus recuerdos una nostalgia que, aunque muy contenida y disuelta, comparece de tanto en tanto en las historias de Dublineses como una irisación del paisaje o una suave música de fondo para los diálogos. En esa época, ya había decidido que Dublín fuera el protagonista del libro. En sus cartas de esos días se sorprende de que una ciudad «que ha sido una capital por mil años, que es la segunda ciudad del Imperio Británico, que es casi tres veces más grande que Venecia, no haya sido revelada al mundo por ningún artista» (carta a su hermano Stanislaus el 24 de septiembre de 1905). En la misma carta señala que la estructura del libro corresponderá al desarrollo de una vida: historias de niñez, de adolescencia, de madurez y, finalmente, historias de la vida pública o colectiva.

El cuento final, el más ambicioso y el que encarnaría mejor aquella idea de «la vida pública» de la ciudad, «Los muertos», lo escribió algo después —en 1906— para mostrar un aspecto de Dublín que, según dijo a su hermano Stanislaus, no aparecía en los otros relatos: «su ingenuo insularismo y su hospitalidad, virtud, esta última, que no creo exista en otro lugar de Europa» (carta del 2 5 de septiembre de 1906). El relato es una verdadera proeza pues salimos de sus páginas con la impresión de haber abrazado la vida colectiva de la ciudad y, al mismo tiempo, de naber espiado sus secretos más íntimos. En sus páginas desfilan entre la abigarrada sociedad que acude al baile anual de las señoritas Morkan, los grandes temas públicos —el nacionalismo, la política, la cultura— y también los usos y costumbres locales —sus bailes, sus comidas, sus vestidos, la retórica de sus discursos— y asimismo las afinidades y antipatías que acercan o distancian a las gentes. Pero luego, de manera insensible, esa aglomeración se va adelgazando hasta reducirse a una sola pareja, Gabriel Conroy y su mujer Gretta, y el relato termina por infiltrarse en lo más soterrado de las emociones y la sensibilidad de Gabriel, desde donde compartimos con él la revelación tan turbadora sobre el amor y la muerte de Michael Furey, un episodio sentimental de la juventud de Gretta. En su perfecto encaje de lo colectivo y lo individual, en el delicado equilibrio que logra entre lo objetivo y lo subjetivo, «Los muertos» prefigura ya el Ulises.

Pero pese a toda la destreza narrativa que luce no es «Los muertos» el mejor cuento del libro. Yo sigo prefiriendo «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges entre los más admirables que ha producido ese género tan breve e intenso —como sólo puede serlo la poesía— que es el cuento.

En verdad, todos los relatos de Dublineses denotan la sabiduría de un artista consumado y no al narrador primerizo que era su autor. Algunos, como «Después de la carrera» y «Arabia», no llegan a ser cuentos, sólo estampas o instantáneas que eternizan, en la hueca frivolidad de unos jóvenes adinerados o en el despertar de un adolescente al mundo adulto del amor, a algunos de sus pobladores. Otros, en cambio, como «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», condensan en pocas páginas unas historias que revelan toda la complejidad psicológica de un mundo, y, principalmente, las frustraciones sentimentales y sexuales de una sociedad que ha metabolizado en instituciones y costumbres las restricciones de índole religiosa y múltiples prejuicios. Sin embargo, aunque la visión de la sociedad que los cuentos de Dublineses ofrecen es severísima —a veces sarcástica, a veces irónica, a veces abiertamente feroz-éste es un aspecto secundario del libro. Sobre lo documental y crítico, prevalece siempre una intención artística. Quiero decir que el «realismo» de Joyce está más cerca del de Flaubert que del de Zola. Ezra Pound, que se equivocó en muchas cosas, pero que acertó siempre en materias estéticas, fue uno de los primeros en advertirlo. Al leer, en 1914, el manuscrito del libro que rodaba desde hacía nueve años de editor en editor sin que alguno se animara a publicarlo, sentenció que aquella prosa era la mejor del momento en la literatura de lengua inglesa —sólo comparable a la de Conrad y a la de Henry James— y que lo más notable de ella era su «objetividad».

El juicio no puede ser más certero. El calificativo vale para el arte de Joyce en su conjunto. Y donde aquella «objetividad» aparece primero, organizando el mundo narrativo, dando al estilo su coherencia y movimiento específico, estableciendo un sistema de acercamiento y distancia entre el lector y lo narrado, es en Dublineses. ¿Qué hay que entender por «objetividad» en arte? Una convención o apariencia que, en principio, nada presupone sobre el acierto o el fracaso de la obra y que es por lo tanto tan admisible como su opuesto: la del arte «subjetivo». Un relato es «objetivo» cuando parece proyectarse exclusivamente sobre el mundo exterior, eludiendo la intimidad, o cuando el narrador se invisibiliza y lo narrado aparece a los ojos del lector como un objeto autosuficiente e impersonal, sin nada que lo ate y subordine a algo ajeno a sí mismo, o cuando ambas técnicas se combinan en un mismo texto como ocurre en los cuentos de Joyce. La objetividad es una técnica, o, mejor dicho, el efecto que puede producir una técnica narrativa, cuando ella es eficaz y ha sido empleada sin torpezas ni deficiencias que la delaten, haciendo sentir al lector que es víctima de una manipulación retórica. Para lograr esta hechicería, Flaubert padeció indeciblemente los cinco años que le tomó escribir Madame Bovary. Joyce, en cambio, que sufrió lo suyo con los titánicos trabajos que le demandaron Ulises y Finnegans Wake, escribió estos relatos más bien de prisa, con una facilidad que maravilla (y desmoraliza).

El Dublín de los cuentos se delinea como un mundo soberano, sin ataduras, gracias a la frialdad de la prosa que va dibujando, con precisión matemática, las calles macilentas donde juegan sus niños desarrapados y las pensiones de sus sórdidos oficinistas, los bares donde se emborrachan y pulsean sus bohemios y los parques y callejones que sirven de escenario a los amores de paso. Una fauna humana multicolor y diversa va animando las páginas, en las que, a veces, algunos individuos —los niños, sobre todo— hablan en primera persona, contando algún fracaso o exaltación, y, otras, alguien, que puede ser todos o nadie, relata con voz tan poco obstructora, tan discreta, tan soldada a aquellos seres, objetos y situaciones que describe, que constantemente nos olvidamos de ella, demasiado absorbidos como estamos por aquello que cuenta para advertir que nos está siendo contado.

¿Es éste un mundo seductor, codiciable? En absoluto; más bien, sórdido, ahito de mezquindades, estrecheces y represiones, sobre el que la Iglesia ejerce una tutela minuciosa, intolerable, y donde el nacionalismo, por más explicable que nos parezca como reacción contra el estatuto semicolonial del país, origina distorsiones culturales y cierto provincialismo mental en algunas de sus gentes. Pero, para darnos cuenta de todas estas deficiencias, es preciso salir del mundo narrado, hacer un esfuerzo de reflexión crítica. Su fealdad sólo aparece después de la lectura. Pues, mientras estamos inmersos en su magia, esa sordidez no puede ser más bella ni sus gentes —aun las más ruines y chatas— más fascinantes. Su atractivo no es de índole moral, ni obedece a consideraciones sociales: es estético. Y que podamos hacer esta distinción es, precisamente, proeza del genio de Joyce, uno de los escasísimos autores contemporáneos que ha sido capaz de dotar a la clase media —la clase sin heroísmo por excelencia— de un aura heroica y de una personalidad artística sobresaliente, siguiendo también en esto el ejemplo de Flaubert. Ambos realizaron esta dificilísima hazaña: la dignificación artística de la vida mediocre. Por la sensibilidad con que es recreada y por la astucia con que nos son referidas sus historias, la rutinaria existencia de la pequeña burguesía dublinesa cobra en el libro las dimensiones de la riquísima aventura, de una formidable experiencia humana. El «naturalismo» de Joyce, a diferencia del de Zola, no es social, no está guiado por otra intención que la estética. Ello hizo que Dublineses fuera acusado de «cínico» por algunos críticos ingleses al aparecer. Acostumbrados a que aquella técnica realista de escribir historias viniera aderezada de propósitos reformadores y sentimientos edificantes, se desconcertaron ante unas ficciones que pese a su apariencia testimonial e histórica no hacían explícita una condena moral sobre las iniquidades e injusticias que mostraban. A Joyce —que, cuando escribió estos cuentos, se llamaba a sí mismo un socialista— nada de esto le interesaba, por lo menos cuando se sentaba a escribir: ni informar ni opinar sobre una realidad dada, sino, más bien, recrearla, reinventarla, dándole la dignidad de un hermoso objeto, una existencia puramente artística.

Y eso es lo que caracteriza y diferencia al Dublín de Joyce del otro, el pasajero, el real: ser una sociedad en ebullición, hirviente de dramas, sueños y problemas, que ha sido metamorfoseada en un precioso mural de formas, colores, sabores y músicas refinadísimas, en una gran sinfonía verbal en la que nada desentona, donde la más breve pausa o nota contribuye a la perfecta armonía del conjunto. Las dos ciudades se parecen, pero su parecido es un engaño sutil y prolongado, pues aunque esas calles lleven los mismos nombres, y también los bares, comercios y pensiones, y aunque Richard Ellmann, en su admirable biografía, haya sido capaz de identificar a casi todos los modelos reales de los personajes de los cuentos, la distancia entre ambas es infinita, porque sus esencias son diferentes. La ciudad real carece de aquella perfección que sólo la ilusión artística de la vida —nunca la vida— puede alcanzar, y, también, de esa naturaleza acabada, esférica, que ese tumulto incesante y vertiginoso que es la vida verdadera, la vida haciéndose, nunca puede tener. El Dublín de los cuentos ha sido purgado de imperfecciones o fealdades —o, lo que es lo mismo, éstas han sido trocadas por la varita mágica del estilo en cualidades estéticas—, mudado en pura forma, en una realidad cuya esencia está hecha de esa impalpable, evanescente materia que es la palabra; es decir, en algo que es sensación y asociaciones, fantasía y sueño antes que historia y sociología. Decir, como lo hizo algún crítico, que la ciudad de Dublineses carecía de «alma» es una fórmula tolerable, a condición de que no se vea en ello una censura. El alma de la ciudad donde los mozalbetes de «Un encuentro» esquivan las acechanzas de un homosexual, donde la empleadita Eveline vacila entre fugarse a Buenos Aires o seguir esclavizada a su padre y donde Little Chandler rumia su melancolía de poeta frustrado, está en la superficie, es esa exterioridad sensorial tan elegante que imprime una arbitraria grandeza a las miserias de sus apocados personajes. La vida, en esas ficciones, no es la fuerza profunda e imprevisible que anima al mundo real y le confiere su precariedad intensa, su vaivén inestable, sino una especie de brillo glacial, de destello inmóvil, de que han sido dotados los objetos y los seres por obra de una prestidigitación verbal. Y nada mejor, para comprobarlo, que detenerse a contemplar, con la calma y la insistencia que exige una pintura difícil, aquellas escenas de Dublineses que parecen rendir tributo a una estética romántica de paroxismo sentimental y truculencia anecdótica. La súbita decisión de Eveline, por ejemplo, de no fugarse con su amante, o la paliza que el borrachín de Farrington le inflige en «Duplicados» a su hijo Tom para desahogar en alguien sus frustraciones, o el llanto de Gabriel Conroy, al final de «Los muertos», cuando descubre la pasión juvenil de Michael Furey, el muchacho tuberculoso, por Gretta, su mujer. Son episodios que, en cualquier relato romántico, estimularían la efusión retórica, la sobrecarga emocional y plañidera. Aquí, la prosa los ha enfriado, infundiéndoles una categoría plástica y privándolos de cualquier indicio de autocompasión y del menor chantaje emocional al lector. Lo que entrañan esas escenas de confusión y desvarío ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa frigidez que envuelve a aquellos episodios excesivos los que excita la sensibilidad del lector. Éste, desafiado por la indiferencia divina del narrador, reacciona, entra emotivamente en la anécdota, y se conmueve.

Es cierto que Joyce desarrolló en Ulises primero y luego en Finnegans Wake (aunque, en este último libro, excediendo su audacia experimental hasta extremos ilegibles) a destreza y el talento que había mostrado antes en Retrato del artista adolescente y en Dublineses, Pero los cuentos de su primer intento narrativo expresan ya lo que esas obras mayores confirmarían caudalosamente: la suprema aptitud de un escritor para, sirviéndose de menudos recuerdos de su mundillo natal y de una facilidad lingüística sobresaliente, crear un mundo propio, tan bello como irreal, capaz de persuadirnos de una verdad y una autenticidad que sólo son obra de su malabarismo intelectual, de su fuego de artificio retórico; un mundo que, a través de la lectura, se añade al nuestro, revelándonos algunas de sus claves, ayudándonos a entenderlo mejor, y, sobre todo, completando nuestras vidas, añadiéndoles algo que ellas por sí solas nunca serán ni tendrán.

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