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Los hermanos Karamazov (fedor Dostovievsky)

Esta novela es generalmente considerada una de las mejores novelas del escritor ruso Fiódor Dostoievski y la culminación del trabajo de su vida. Ha sido aclamada, citada y analizada por diversos escritores del mundo entero, tales como Sigmund Freud, Andrew R. MacAndrew, Konstantin Mochulsky y hasta el Papa Benedicto XVI como una obra maestra de la literatura y una de las más grandes novelas jamás escritas.

El libro puede leerse en dos niveles: en el más superficial se encuentra la historia de un parricida con el que todos los hijos del hombre asesinado comparten diversos niveles de complicidad; pero en un nivel más profundo se encuentra el drama espiritual de un conflicto moral que involucra: fe, duda, racionalismo y libre albedrío. La novela fue compuesta en su mayor parte en la localidad de Staraya Russa, al sur de Novgorod, la cual es también el marco principal de la historia. Dostoievski pasó cerca de dos años escribiendo Los hermanos Karamazov, que fue publicada como una serie en El Heraldo Ruso, y completada en noviembre de 1880. El autor murió menos de cuatro meses después de la publicación de esta obra.

Contexto y ambiente

Dostoievsky comenzó sus primeras notas de Los hermanos Karamazov en abril de 1878. Varias de las influencias de Dostoievski se perciben en las primeras etapas del borrador de la novela. En principio se ve el profundo efecto que el filósofo y pensador ruso Nikolai Fiodorovich Fiodorov tuvo en Dostoievski en ese periodo de su vida. Fiodorov abogaba por un Cristianismo en el que la redención y resurrección del ser humano pudiera ocurrir en la tierra cuando los hijos redimieran con sus acciones los pecados de sus padres; de este modo se lograría la unión de la raza humana en una familia universal. La tragedia del parricidio en esta novela se vuelve aún más conmovedor debido a la completa inversión de esta ideología. Los hermanos en la historia no sólo no ganan la resurrección de su padre, también son cómplices en su asesinato, actos que en sí mismos representan la completa desunidad de la humanidad para Dostoievski.

Aunque la religión y la filosofía influyeron profundamente a Dostoievski en su vida y en Los Hermanos Karamazov, una tragedia mucho más personal alteró el curso de esta obra. En mayo de 1878 la creación de la novela de Dostoievsky fue interrumpida por la muerte de su hijo de tres años, Alyosha. Aún cuando este suceso era trágico en cualquiera de las circunstancias, la muerte de Alyosha fue devastadora para Dostoievski a causa de que el niño murió de epilepsia, una condición que había heredado de Dostoievski. El dolor del novelista es palpable al leer el libro. Dostoievski nombró Alyosha al héroe de la novela, además de dotar a éste con todas las cualidades que él mismo admiraba. Esta tragedia también aparece en la novela como la historia del Capitán Snegiryov y su pequeño hijo Ilyushechka.

Una experiencia muy personal también tuvo influencia en la decisión de Dostoievski de que fuera un parricidio el crimen que dominara la acción externa de la novela. Al tiempo que cumplía con su sentencia de katorga (trabajos forzados) en Siberia por hacer circular textos polìticamente subversivos en los 1850s, Dostoievski conoció a un joven llamado Ilyinsky que habìa sido condenado por asesinar a su padre para convertirse en heredero. Casi 10 años después de este encuentro, Dostoievski se enteró de que Ilyinsky había sido injustamente condenado y más tarde exonerado cuando el verdadero asesino confesó su crimen. El impacto de este encuentro en el autor es bien claro en la novela, ya que es el principal vehículo de la trama. Muchas de las características físicas y emocionales del personaje Dmitri Karamazov son muy parecidas a las de Ilyinsky.

Estructura

A pesar de haber sido escrita en el siglo XIX, Los hermanos Karamazov presenta un cierto número de elementos modernos. Dostoievski compuso el libro con una variedad de técnicas literarias que llevaron a muchos de sus críticos a llamarlo "descuidado". El ejemplo más relevante que puede mostrarse al lector es la narración omnisciente. Aunque el autor evita mezclarse con muchos de los pensamientos y sentimientos de los personajes protagonistas, se auto-proclama escritor, y caracteriza sus propios manerismos de tal forma que a menudo, a lo largo de la novela, él mismo se transforma en un personaje. A través de sus descripciones, la voz del narrador emerge imperceptiblemente en la de las personas que describe. Así, no existe una voz autoritaria en la historia.

El lenguaje es otra técnica única que Dostoievski emplea en su obra. Cada personaje tiene una manera particular de hablar que expresa mucho de la personalidad íntima de una persona. También tenemos que la novela se aparta de la trama en ciertas ocasiones para penetrar en la historia y la personalidad de otros personajes que en un principio ni siquiera podían ser considerados importantes para el lector. La narrativa en el sexto libro está casi enteramente dedicada a la biografía de Zosima, la cual también contiene una confesión de un hombre que Zosima conoció muchos años atrás, lo cual no tiene ninguna relación con los eventos que suceden en la trama principal.

Traducciones

Los diferentes tipos de técnicas literarias y distintas voces usadas en la novela hacen que la elección de una buena traducción sea de vital importancia. Los hermanos Karamazov ha sido traducida del original en ruso a varios idiomas.

Traducciones al inglés

En inglés, la traducción de Constance Garnett probablemente continua siendo la más extendida. Sin embargo, Garnett ha sido criticado por tomarse la libertad de traducir el texto de forma victoriana. Un ejemplo de esto es el que en la traducción de Garnett los personajes de clase baja hablan en cockney. En 1990, Richard Pevear y Larissa Volokhonsky publicaron una nueva traducción que se esfuerza más en acercarse a la calidad estilística del texto original y que ha sido mucho más aclamada por distintas fuentes tales como The New York Times y la Universidad de Illinois.

Traducción al catalán

Una de las más notables traducciones es considerada la realizada por Joan Sales al catalán, la cual recibió buenas críticas.

Lista de los personajes principales

  • Fyodor Pavlovich Karamazov. Bufón y oportunista de 55 años que tiene 3 hijos en el transcurso de sus dos matrimonios. Se rumora también que es el padre de un cuarto hijo, ilegítimo, a quien contrató como su sirviente. Fyodor no tuvo ningún interés en ninguno de sus hijos, por lo que, como resultado de esto, crecieron apartados entre ellos, y también de su padre. El asesinato de Fyodor y la implicación que sobreviene de su primogénito proporciona la mayor parte de la trama en la novela.
  • Dmitri Fiodorovich Karamazov (Mitya, Mitka, Mitenka). Único hijo del primer matrimonio de Fyodor con Adelaila Ivanovna Miusov. De los tres hijos, la personalidad de Dmitri es la más parecida a la de su papá; tiene una insaciable lujuria por la vida, es un sensualista en todos los sentidos, y apuesta y desplifarra enormes cantidades de dinero. En su juventud Dmitri también fue soldado, participó en un duelo, y generalmente se deshonraba de numerosas maneras. Al principio de la novela Dmitri se enreda en una amarga discusión con su padre sobre su herencia y una mujer local que los tiene encaprichados a ambos. El altercado entre el padre y el hijo es un factor que lleva a Dmitri a ser el principal sospechoso en el asesinato de su padre.
  • Iván Fiodorovich Karamazov (Vanya, Vanka, Vanechka). Segundo hijo de Fyodor, pero el primero de su segundo matrimonio con Sofía Ivanovna. Racionalista ferviente y también ateo. Desde una edad temprana se le apartó y alejó de todos alrededor de él. Iván tiene un odio hacia su padre que no expresa abiertamente pero que lo conduce a su propia culpabilidad moral sobre el asesinato de Fyodor y contribuye a su locura más reciente. Algunos de los pasajes más memorables y aclamados de la novela involucran a Iván, incluyendo el capítulo "Rebelión", El Gran Inquisidor, y su pesadilla acerca del diablo en el libro 11.
  • Alexei Fiodorovich Karamazov (Alyoshka, Alyosha, Alyoshenka). El más pequeño de los hermanos Karamazov, hijo de Fyodor Palovitch y Sofía Ivanovna. En el capítulo de apertura el narrador lo proclama como el héroe de la novela. Al principio de los acontecimientos narrados en la historia, Alyosha es un aprendiz en el monasterio local. De esta manera Alyosha actúa como equilibrio al ateísmo de su hermano Iván. El monje principal lo envía a la ciudad y posteriormente se enreda en los míseros detalles de la disfunción de su familia. Alyosha también está involucrado en una historia lateral en la cual se hace amigo de un grupo de muchachos de la escuela quienes su destino agrega un mensaje de esperanza a la conclusión de esta novela que de otra manera sería trágica.
  • Pavel Smerdyakov. Hijo de una mujer muda de la calle, se rumora extensamente que es un vástago ilegítimo de Fyodor Karamazov. Cuando la novela comienza Smerdyakov es sirviente y cocinero de Fyodor. Es un hombre muy antipático y huraño. De niño recogía gatos perdidos para después poder colgarlos y más adelante enterrarlos. Smerdyakov es distante con la mayoría de la gente pero tiene una especial admiración por Iván y comparte su ideología atea. Más adelante le confiesa a Iván que él, y no Dmitri, era el asesino de Fyodor y asegura haber actuado con la bendición de Iván.
  • Agrafena Alexandrovna Svetlova (Grushenka, Grusha, Grushka). Es un personaje al estilo del personaje bíblico de Jezebel. Tiene un extraño encanto entre los hombres. Un oficial polaco la dejó plantada en su juventud y quedó bajo la protección de un avaro tirano. Grushenka inspira la completa admiración y lujuria en Fyodor y Dmitri Karamazov. Su rivalidad por su afecto es uno de los motivos más perjudiciales que lleva a Dmitri a la convicción del asesinato de su padre.
  • Katerina Ivanovna Verhovtseva (Katya, Katka, Katenka). Prometida de Dmitri a pesar de sus aventuras muy abiertas con Grushenka. Se comprometió con Dmitri después de que él sacó bajo fianza a su padre a causa de una deuda. Katerina produce otro triángulo amoroso entre los hermanos Karamazov cuando se enteran de que Iván está enamorado de ella. Se caracteriza por ser excesivamente orgullosa y su magnanimidad es una fuente constante de tormento para Dmitri.
  • Zosima. Líder espiritual (starets) de Alyosha en el monasterio de la ciudad. Se podría decir que es famoso entre los ciudadanos pues muestra ciertas habilidades proféticas y curativas. Este hecho inspira tanto admiración como celos entre sus compañeros monjes. La tarea de refutar las poderosas discusiones ateas de Iván es dejada a lo espiritual, que se apoya de la vida y las enseñanzas de Zosima.
  • Ilusha. Uno de los estudiantes de la escuela local, y el protagonista de la trama secundaria más importante de la novela. Su padre, el Capitán Snegiryov, es un funcionario empobrecido que es insultado por Dmitri cuando Fyodor lo contrata para amenazar a éste último para que pague sus deudas, y esto lleva a la familia a la vergüenza. Nos conducen a creer que es la razón por la que, en parte, Ilusha cae enfermo, para eventualmente morir (su funeral es el capítulo de conclusión de la novela), para ilustrar indudablemente el tema que incluso las acciones de menor importancia pueden dejar una profunda huella en las vidas de otros, y que "somos todos responsables los unos con los otros".
Sinopsis

Advertencia: esta sección contiene detalles de la trama y el argumento.
Libro primero: Una Pequeña y Agradable Familia [editar]

Introduce la familia Karamazov y relata la historia de su pasado reciente y distante. Se describe en esta crónica, algunos detalles de los dos matrimonios de Fyodor así como su indiferencia hacia sus tres hijos. El narrador también establece las personalidades ampliamente variadas de los tres hermanos y las circunstancias que los conducen a regresar al pueblo de Fyodor. El primer libro concluye describiendo el misterioso orden religioso de los Élderes de la cual se vuelve devoto Alyosha..

Libro segundo: Una Reunión Inapropiada

Se inicia cuando la familia Karamazov llega al monasterio local para que el Élder Zosima puede actuar de mediador en relación a la herencia de Dmitri. Irónicamente, fue idea del ateo Iván que se organizase esta reunión en tan sagrado lugar con la presencia del famoso Élder. Dmitri, como es usual en él llega tarde y la reunión pronto degenera logrando únicamente exacerbar las diferencias entre Dmitri y Fyodor. Este libro contiene también una escena conmovedora cuando el Élder Zosima consuela a una mujer que llora la muerte de su hijo de tres años. La pobre mujer refleja un paralelo con la tragedia de que sufrió Dostoievski al perder a su pequeño hijo Alyosha.

Libro tercero: Sensualistas

Ofrece mayores detalles del triángulo amoroso que se ha formado entre Fyodor, su hijo Dmitri y Grushenka. Se explora la personalidad de Dmitri en la conversación entre el y Alyosha mientras Dmitri se esconde cerca de la casa de su padre para ver si llega Grushenka. Más tarde esa noche, Dmitri irrumpe en la casa de su padre y lo ataca mientras lo amenaza con regresar y matarlo en el futuro. Este libro introduce también a Smerdyakov y sus orígenes, así como la historia de su madre Stinking Lizaveta. En la conclusión de este libro, Alyosha es testigo de la amarga humillación de Katerina, la prometida de Dimitri, por parte de Grushenka, lo que conlleva a una terrible vergüenza y escándalo para esta orgullosa mujer.

Libro cuarto: Raíces

Introduce una historia colateral en la novela que resurgirá nuevamente más adelante en la trama. Se inicia con Alyosha observando a un grupo de escolares que lanzan piedras a un compañero enfermizo llamado Ilyushechka. Cuando Alyosha regaña a los chicos y trata de ayudar, Ilyushechka muerde el dedo de Alyosha. Más adelante el padre de Ilyushechka, un jefe de personal retirado de nombre Snegiryov, fue atacado por Dmitri quén lo empujó fuera de un bar. Alyosha escucha sobre los problemas que tienen en casa de los Snegiryov y le ofrece al padre dinero como disculpa por los actos de su hermano. El padre del niño inicialmente acepta el dinero, pero luego se lo arroja a Alyosha y lo expulsa de su casa.

Libro quinto: Pros y Contras

Fue descrito por Dostoievski como el punto culminante de la novela. Ivan Karamazov defendía y adoptaba la ideología racionalista y nihilista que avanzaba en Rusia en esa época mientras discutía con Alyosha en un café. En el libro llamado "Rebelión" Iván proclama que rechaza el mundo que Dios creó debido a que está construido sobre las bases del sufrimiento de niños inocentes. Más adelante, en el capítulo probablemente más conocido de la novela, El Gran Inquisidor, Iván le lee a Alyosha un poema suyo que describe a un representante de la Inquisición española y su encuentro con Jesús, quien ha retornado a La Tierra. El inquisidor cuestiona a Jesús afirmando que al darle libre albedrío a la humanidad lo que se ha obtenido es la condena de la humanidad a la miseria y al desespero.

Libro sexto: El Monje Ruso

Relaciona la vida y la historia del Zosima, el líder espiritual, mientras que está tendido en su celda a punto de morir. Zosima describe su juventud rebelde, cómo descubrió su fe a la mitad de un duelo, y cómo, debido a esto, decididó convertirse en monje. Algunas de las doctrinas y de las enseñanzas de Zosima son las de predicar que la gente debe perdonar a otros al reconocer sus propios pecados y su culpabilidad ante los demás. Zosima enseña que ningún pecado se encuentra aislado y de esta manera cada uno es responsable de los pecados del otro. Dostoevsky escribió este libro como respuesta y refutación al desafío de Ivan por la creación de Dios descrita en el libro anterior.

Libro séptimo: Alyosha

Comienza inmediatamente después de la muerte de Zosima. Una opinión que comúnmente tienen en la ciudad, así como en el monasterio, es que los cuerpos de los hombres excesivamente santos no sucumben a la putrefacción. Así la expectativa para el Zosima líder es que su cuerpo muerto tampoco se descompondrá. Es una gran sorpresa para la ciudad entera que el cuerpo de Zosima no solamente decae, sino que también comienza el proceso casi inmediatamente después de su muerte. Desde el primer día el olor del cuerpo de Zosima es ya insoportable. Para muchos esto les hace cuestionar su anterior respeto y admiración hacia Zosima. Alyosha está devastado particularmente por la violación del nombre de Zosima debido nada más que a la corrupción de su cuerpo muerto. Uno de los compañeros de Alyosha en el monasterio de nombre Rakitin utiliza la vulnerabilidad de Alyosha para preparar una reunión entre él y Grushenka. El libro termina con la regeneración espiritual de Alyosha mientras que él besa la tierra fuera del monasterio y llora estremecivamente hasta que finalmente sale al mundo, renovado.

Libro octavo: Mitya

Trata principalmente de la búsqueda salvaje y loca de Dmitri por el dinero para poder huir con Grushenka. Dmitri le debe dinero a su prometida Katerina y se considerará un ladrón si no encuentra el dinero para pagarle antes de emprender su búsqueda por Grushenka. Esta loca búsqueda por el dinero lleva a Dmitri del benefactor de Grushenka a una ciudad vecina con una falsa promesa de un negocio. Todo el tiempo Dmitri está aterrorizado de que Grushenka pueda ir con su padre Fyodor y casarse con él porque éste ya tiene los medios monetarios para satisfacerla. Cuando Dmitri regresa del fracaso con el negocio en la ciudad vecina se entera que el antiguo prometido de Grushenka ha vuelto y que se la ha llevado a una casa de campo cerca de donde acababa de estar Dmitri. Tan pronto como se enteró de esto, Dmitri carga un carro completo de comida y vino y paga por una orgía enorme, para finalmente enfrentar a Grushenka en presencia de su viejo amor. En el transcurso de esta disputa Grushenka promete que ella realmente está enamorada de Dmitri. Pero justo en la conclusión del libro, la policía entra a la casa de campo e informa a Dmitri que está bajo arresto por el asesinato de su padre.

Libro noveno: La investigación preliminar
Introduce los detalles del asesinato de Fyodor y describe el interrogatorio y tormento de Dmitri mientras que es cuestionado y sospechoso de un crimen que él no cometió. El lector descubre que Dmitri tuvo la oportunidad de matar a su padre, e incluso lo deseó, pero no lo hizo. En lugar de esto casi mata al criado de la familia, Grigory, aporreándolo en la cabeza con la mano de un mortero, mientras que escalaba sobre la cerca en el jardín de Fyodor. Toda la evidencia apunta hacia Dmitri; la única otra persona que estaba en la casa a la hora del asesinato era Smerdyakov y estaba incapacitado debido a un ataque epiléptico que sufrió el día anterior. De hecho, Smerdyakov fingió este ataque y, se sabe más adelante, que él fue quien mató a Fyodor. Como resultado de la evidencia abrumadora en contra de él, Dmitri es formalmente culpado de parricidio y llevado a prisión para aguardar el juicio.

Libro décimo: Muchachos

Reintroduce la historia de los estudiantes e Ilyushechka mencionado por último en el libro 4. El libro comienza con la introducción del muchacho joven Kolya Krasotkin. Kolya es un muchacho brillante que proclama su ateísmo y creencia en las ideas de Europa. Parece estar destinado a seguir los pasos espirituales de Ivan Karamazov; Kolya está aburrido con la vida y constantemente atormenta a su pobre madre poniéndose en peligro. Como parte de una travesura, Kolya se acuesta debajo de ls vías del ferrocarril mientras que un tren pasa sobre él y se convierte en algo así como una leyenda por dicha hazaña. El resto de los muchachos admiran a Kolya, especialmente a Ilyushechka. Puesto que la narración dejó a Ilyushechka en el libro 4, su enfermedad ha empeorado progresivamente y el doctor indica que no se recuperará. Kolya e Ilyushechka tuvieron un altercado acerca de la humillación que Dimitri hizo al padre de Ilyushechka. Pero gracias a la intervención de Alyosha los otros estudiantes se reconciliaron con Ilyushechka y, Kolya pronto los acompaña al lado de su cama. Es aquí cuando Kolya conoce a Alyosha por primera vez y comienza a valorar de nuevo su creencia nihilista.

Libro undécimo: El hermano Ivan Fyodorovich [editar]

Narra la influencia destructiva de Ivan Karamazov a aquéllos alrededor de él y su caída a la locura. Es en este libro cuando Ivan se reúne tres veces con Smerdyakov, la última reunión culmina en la confesión dramática de Smerdyakov de haber asesinado a Fyodor Karamazov. Smerdyakov expresa incredulidad en la ignorancia y sorpresa profesadas de Ivan. Smerdyakov asegura que Ivan fue complice en el asesinato debido a que le dijo a Smerdyakov cuando él iba a salir de la casa de Fyodor, y más importante, debido a que inculcó en Smerdyakov la creencia de que en un mundo sin Dios "todo se permite". El libro termina cuando Ivan tiene una alucinación en la cual lo visita el diablo, quien lo atormenta al burlarse de sus creencias. Alyosha encuentra a Ivan delirando y le informa que Smerdyakov se mató poco después de su última reunión.

Libro duodécimo: Un error judicial [editar]

Detalla el juicio de Dmitri Karamazov por el asesinato de su padre Fyodor. El drama de la Corte es satirizado agudamente por Dostoevsky. Los hombres en en la audiencia son descritos como resentidos y vengativos, y las mujeres están irracionalmente envueltas en el romanticismo del triángulo amoroso de Dmitri entre sí mismo, Katerina, y Grushenka. El momento crucial en el juicio ocurre con el testimonio de Katerina que condena a Dmitri, en el cual ella reproduce una carta que él le escribió a ella cuando estaba borracho, diciendo que él mataría a Fyodor. La tragedia continúa cuando la locura de Ivan toma su asimiento final sobre él y lo sacan de la Corte después de hablar de su última reunión con Smerdyakov y de la confesión ya mencionada. El libro concluye con las apasionadas observaciones de cierre del fiscal y de la defensa, y el veredicto final de que Dmitri es culpable.

Epílogo

Durante el epílogo se narran los hechos posteriores al juicio de Dimitri, en el cual se remarca la idea de la posible fuga de éste. También se muestra el entierro del pequeño Iliushechka y se deja entrever el posible futuro de Aliosha lejos de la ciudad.

La influencia de la novela Los hermanos Karamazov ha tenido una gran influencia sobre algunos de los mayores escritores y filósofos que le siguieron. Sigmund Freud la llamó "la más magnífica novela jamás escrita" y se encontraba fascinado con el libro por su temática edípica y parricida. En 1928 Freud publicó un ensayo titulado "Dostoevsky y el parricidio" en el cual investigaba las propias neurosis de Dostoievski y cómo contribuyeron a la novela. Freud sostuvo que la epilepsia de Dostoeivski no era una condición natural sino una manifestación física de la culpa escondida del autor sobre la muerte de su padre. Según Freud, Dostoievski (y todos los hijos venido el caso) deseaba la muerte de su padre por un deseo latente por su madre, y como evidencia Freud cita el hecho de que los ataques de epilepsia de Dostoievski no comenzaron hasta que cumplió 18, el año en que su padre falleció. La temática del parricidio y la culpa, especialmente en la forma de culpa moral ilustrada por Iván Karamazov, sería luego obviamente utilizada por Freud como evidencia literaria de su teoría.

Franz Kafka es otro escritor quien se sintió inmensamente endeudado con Dostoievski y Los hermanos Karamazov por influir en su trabajo. Kafka se llamó a él y a Dostoievski "parientes de sangre", tal vez debido a los motivos existencialistas de Dostoievski. Kafka también luchó con su propia enfermedad debilitante, la tuberculosis, mientras que Dostoievski sufría epilepsia. Otro paralelo interesante entre los dos autores fueron sus relaciones tensas con sus padres. Kafka se sintió inmensamente atraído hacia el odio que los hijos de Fyodor le demostraban en Los hermanos Karamazov y lidió con la temática de padres e hijos en muchas de sus obras, pero de forma más explícita en su historia corta "El juicio".

Curiosidades

En un principio, la obra final de Dostoievsky constaría de dos tomos, el primero como preludio del segundo, el cual sería de mayor trascendencia e importancia que su antecesor. El héroe del primer relato, Aliosha, sería tomado como principal protagonista del segundo tomo, 20 años después de lo acaecido con el parricidio, periodo en el cual el joven se ve envuelto en el mundo revolucionario y en un crimen político, además del retorno a casa de su hermano Mitia. No obstante, esta obra nunca fue escrita debido a la muerte de Fiodor, y sólo quedan estas notas recogidas por sus editores, entre ellos A.G Dostoievskaia y A.S Suvorin.

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La muerte en Venecia (Thomas Mann)

La muerte en Venecia

La muerte en Venecia (Der Tod in Venedig) es una novela breve publicada por el escritor alemán Thomas Mann en 1912.

La novela expone una anécdota en apariencia muy simple. Presenta tan sólo a dos personajes cabalmente caracterizados que despliegan una acción mínima. Los escenarios de dicha acción se reducen, casi, a los espacios de un exclusivo hotel de veraneo veneciano y a la playa contigua a dicho hotel, lugares que se alternan en la rutinaria languidez de una estancia vacacional.

El interés de la obra reside, no obstante, en el drama interior de uno de los personajes, Gustav von Aschenbach, destacado escritor alemán de edad madura que ha llegado a Venecia buscando renovar la inspiración exhausta. Ya instalado en el hotel, Aschenbach se interesa en un adolescente polaco de nombre Tadzio, dotado de una belleza extraordinaria, el cual termina convirtiéndose en objeto de silenciosa adoración para el escritor.

Se inicia entonces una minuciosa descripción del trance psicológico de Aschenbach, cuya moralidad convencional comienza a ceder bajo el empuje de una pasión prohibida: el rigor intelectual y la estoica disciplina del escritor se consumen en las brasas del amor y el respetable Aschenbach se va convirtiendo en un ser indulgente a quien el tardío amor trastorna. Sin embargo, los delirios amorosos del artista se mantienen en un plano puramente intelectual, pues el temor al rechazo le impide acercarse físicamente al joven Tadzio.

Paralelos a esta anécdota, algunos cuadros descriptivos de la ciudad de Venecia y de sus habitantes se presentan aquí y allá con trazo expresionista, perfilando los rasgos de un entorno grotesco y decadente que anticipan la fatalidad: la epidemia de cólera que se cierne sigilosamente sobre la ciudad de los canales.

Las autoridades ocultan la existencia de la peste, temerosas del éxodo de los turistas. Sin embargo, los rumores acerca del mal se difunden y los extranjeros comienzan a marcharse. Aschenbach, que ha sabido de la peste tempranamente, renuncia a partir para no privarse de la cercanía de Tadzio, cuya familia parece ignorar por completo lo que está sucediendo.

La salud de Aschenbach decae progresivamente hasta que cierto día, cuando la familia del muchacho se prepara a partir como el resto de los turistas, mientras contempla extasiado a su amado Tadzio en la playa, Aschenbach sufre un desmayo que anticipa su próxima muerte. La novela termina con un comentario convencional, no exento de ironía, acerca del pesar que ha suscitado en el mundo la muerte del artista.

La muerte en Venecia es una obra que, debido a su complejo simbolismo, genera variadas interpretaciones. Baste referir, a modo de ejemplo, la significación de Venecia, la ciudad de las apariencias y las ilusiones románticas y, al mismo tiempo, una ciudad-despojo que puede considerarse un emblema de la decadencia que afecta al propio Aschenbach.

Hay una parte autobiográfica en esta novela, la que Thomas Mann, quien realizó un viaje a Venecia del 26 de mayo al 11 de julio de 1911, reconoció públicamente.

La obra fue llevada al cine por Luchino Visconti en su película Muerte en Venecia. Ha inspirado también una ópera de Benjamin Britten.

Obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/La_muerte_en_Venecia

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Dombey and son (Charles Dickens)

Semana y media de pelea y lucha continua me ha costado acabar con Dombey e hijo,  contrastando penosamente la versión que he citado en otro espacio de estos foros con el original inglés. No tengo intención de relatar aquí los espantos (a mi juicio) cometidos la labor de traducción, primero porque Dickens no se merece esto, y segundo porque vosotros tampoco.

   Charles Dickens es sin duda el creador de folletines más asombroso que ha pisado el mundo. Invariablemente, aunque definamos el término folletín con el mayor de los rigores, Dickens permanecerá en el grupo. No hay otra solución, del mismo modo que las obras (plays) de Shakespeare serán siempre Drama o Comedia, o un raro híbrido de ambas. Ahora bien, que si creamos otra categoría, la del escritor de genio, tampoco cabe considerar su exclusión. ¿Creador de folletines, escritor de genio? Sí. Dickens combina ambas cosas a la perfección. Lo que en otro autor se consideraría extraño, en él fluye de la manera más natural posible. Dickens es así. Es el nervio acerado del estilo, y es el melodrama más abyecto. O si lo preferís, compuso admirablemente obras maestras con argumentos propios de revistuchas.

   Huxley, su incansable azote, nos advertía que Dickens, como autor, tenía el lacrimal demasiado desarrollado, y que perdía la facultad para ver la realidad. R. C. Churchill, crítico nada lisonjero para con nuestro escritor, afirma en un párrafo que a mi tanto me gusta citar que in some respects, Dickens is the greatest genius in English Literature; but (…) no other writer of any distinction at all has ever produced so much rubbish (The New Pelican Guide to English Literature, vol. 6, pg. 117); finalmente, Thackeray declaró que admitía su genio, pero detestaba su arte. A su manera, todos tienen razón. Era capaz de lo mejor y de lo peor, empedraba sus novelas de basura y piedras preciosas diamantes a partes iguales y con la misma prodigalidad.

    El capítulo XXIV de la novela citada, por ejemplo, es un ejemplo de hasta dónde podía descender como escritor, como persona comprometida con la estética, y como compositor de planos lógicos para entramar una novela. El sentido del melodrama más espantoso se muestra en la conversación captada por Florence tras unos arbustos que, a modo de biombo teatral (¡cuántas veces se ha utilizado este recurso!), escucha las verdades reveladas acerca de la relación con su padre y el augurio de su infelicidad. Como era de esperar,  toda la escena es regada por un generoso manantial de lágrimas. Florence sufre las mismas desdichas que La hija de la portera de la fábrica (y pocos de vosotros, acaso Settembrini, llegareis al fondo de la comparación, porque sois demasiado jóvenes como para haber seguido los seriales radiofónicos de los años cincuenta). Las voces interiores son, sin paliativos, abominables, del mismo modo que quien esto suscribe mandaría sin dudar a la hoguera todo el capítulo LXI del Nicholas Nickelby por las razones inframelodramáticas arriba argumentadas. En cierto modo, el alejamiento o el desconocimiento de la vida que le imputaba Huxley, se ve tremendamente remarcado en estos pasajes. Pero.

Si las características de argumento de muchas de las obras de Dickens (que sufrieron por el peculiar sistema de edición de gran parte de las novelas del XIX) flojean a cada paso, si a veces no es capaz de captar el pulso de la vida (se distrae, pienso yo), si a veces se le escapa la tendencia natural al exceso melodramático, a la situación desesperada, a la escena patética, o a la renuncia y sacrificio (autoinmolación) hiperrománticos…¡qué personajes en cambio! No importa si están circunscritos a la acción, al argumento, o a la común existencia de los mortales. De un modo diametralmente opuesto a los de Shakespeare, se escapan de las convenciones:  van más allá de la ristra de palabras, de la redondez, e incluso de la carne y de la sangre. Mr. Toots y el Captain Cuttle no adolecen de defectos en tanto construcciones literarias; pero una irracional corriente nos impulsa, como un acto de fe, a creer en ellos, a verlos desbordarse de humanidad hasta convertirse en otra cosa. No puedo asegurar bien qué cosa es ésta, porque en las características de los clásicos está el ser inaprensibles, o el terminar por burlarse siempre de toda forma de análisis que pretenda encorsetarlos en una definición. No importa que se repitan continuamente en sus modos. A cada página parecen distintos. ¿Se desdoblan? No ¿Se desarrollan, como los de Shakespeare, en si mismos en una continua investigación? Tampoco es eso. ¿Conocemos de pronto más cosas de ellos ofrecidas por obra y gracia de un narrador omnisciente? Es algo más. Es algo que me desconcierta en grado sumo, porque se me escurre como el epitafio marcado en la tumba de John Keats.

Luego, curioso. Sabiendo a Dickens un autor que elegía tan minuciosamente los nombres de sus personajes como Mr. Bumble en Oliver Twist, no dejo de notar las curiosas asociaciones de personajes a sus nombres. ¿Acaso es coherente que un ladronzuelo de pájaros sea apodado nada menos que Grinder (amolador, machacador), si no fuese por estar en continua presencia de Mr. James Carker, que luce una continua grin (mueca que muestra todos los dientes)? ¿Que el Major Bagstock sea un militar retirado? ¿Que el apellido Cuttle corresponda a un marino (un cuttlefish es un calamar)? ¿Que Mistress Pipchin (literalmente mentón de pepita) o Mistress MacStinger (sting hace referencia a un aguijón) sean personajes lenguaraces y sumamente desagradables? ¿Que Mr. Morfin sea alguien de temperamento calmo? Podría seguir con el resto de los personajes de la obra, y extenderme por toda la obra de Dickens, sin apenas parar. El nombre de los personajes de Dickens los define: son nombres-parlantes.

    Aún más: tienden a asociarse por caracteres. Tómese esta anotación como una observación subjetiva, porque está claro que Dickens no hace del Dombey and Son una novela de tesis. Pero es curioso encontrar las correlaciones entre las parejas de caracteres, a los que la diferencia de posición social hacen tomar una relación u otra: El Grinder se une con Mr. Carker, porque ambos son unos hipócritas redomados; Edith y Mr. Dombey están atados a partes iguales por el matrimonio y la altivez desmesurada (la hybris); también hay un emparejamiento Edith-Alice, que han visto recorrer sus vidas paralelas (con perdón de Plutarco) por idénticas razones vivenciales; Mr. Morfin y Harriet, por la caridad y la humildad, esas virtudes tan queridas para Dickens; Florence y Walter, por la pureza de sentimientos y generosidad a toda prueba. Mr. Toot y Mrs. Tox, por el atolondramiento generalizado y la nobleza aturullada que tienen en los corazones; Captain Cuttle y Solomon Gills, por la franqueza de pensamiento; Mistress Pipchin y Mistress MacStinger, por lo ya citado. No sé hasta que punto corresponde lo anotado con una categoría de ideación personal. Quizás Dickens no fue consciente de ello, o no tuvo intención de crear pares espejados.

Dentro de  las novelas de Dickens, quedan señalar avances: la tremenda desconfianza del escritor acerca del sistema educativo ha madurado. Desde luego, la academia regentada por Mr. Blimber no es la sucursal del infierno de Squeers en Nicholas Nickelby o del hospicio que acogió las desdichas de Oliver Twist. La mirada se acerca más a la ofrecida en el Copperfield; un sistema duro regentado por aquellos que no son malvados o ruines en si mismos, pero que arrastran una concepción de la educación dañina para los alumnos (por la presión sometida en la novela que nos ocupa, por el rigor innecesario en David Copperfield; en la primera, crea jóvenes agotados, en la segunda, hipócritas). Del mismo modo, ni los rufianes (Rob Grinder, Chicken, Mistress Brown), ni los plutócratas sin escrúpulos (Mr. Dombey) son tan infernales como sus colegas de novelas anteriores. Iluminados por la duda, compadecidos por las circunstancias vitales que moldearon su vida, los héroes de la novela (estos siguen igual: abnegados, puros, generosos) son capaces de perdonarlos y redimirlos. Incluso Mr. Carker, the Manager (un remedo de Yago o Edmund, pero sin su volumen) demuestra, tras avanzar toda la novela como un felino, que es un tigre de papel, más digno de lástima que de otra cosa. Su castigo, al contrario que la suerte de Fagin, se nos antoja excesivo. En definitiva: parece lógico presumir que encontramos a un Dickens en vías de maduración, más preocupado por definir las cuestiones sociales, más atento al pulso social (Walter medra sin la ayuda generosa de un mecenas, que parece el único pecio al que uno se puede agarrar en la zozobra social del Oliver o del Nicholas), no tan maniqueo como en sus inicios, sino preparándose para dar el salto hasta lo que serían sus grandes novelas.

Teneis la obra Dombey & Son en la fenomenal página administrada por Jim Manis:

Saludos.
Robertokles

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Literatura rusa

En la literatura rusa de comienzos del siglo XX destacan poetas como Blok, Briúsov, Balmont, Bugaíev y Gippius. Blok, el más destacado, construyó un universo poético personal e intenso, producto de un vocabulario poético radicado en lo cósmico, lo angélico y lo demoniaco, lleno de  términos pasionales, de anhelos y miedos completamente humanos. A pesar esto, no perdió el contacto con la realidad. Poco después de la Revolución Rusa produjo uno de sus mejores poemas, \’Los doce\’ (1918), una viva y poderosa descripción de las aventuras de un batallón del Ejército Rojo encabezado, como se descubre en sus últimos versos, por el mismísimo Jesucristo.

Los simbolistas trabajaron tanto la prosa como en verso, e insistieron de modo particular en alterar las propiedades tradicionales de la novela. Así, Fiódor Sologub (seudónimo de Fiódor Kuzmich Tetérnikov, 1863-1927) describió la actividad sobrenatural que tiene lugar paralelamente a los acontecimientos de la existencia ordinaria en la novela El pequeño demonio (1907) y en sus numerosos relatos breves.

Otros muchos escritores trabajaron de modo completamente independiente de cualquier escuela o movimiento.

El novelista, dramaturgo y ensayista Maksim Gorki ldestaca por sus obras de corte político (La madre, 1907) y es reconocido como fundador del movimiento denominado realismo socialista.
Durante los años de calma que sucedieron a la fundación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, muchos escritores y críticos defendieron que su misión era crear nuevas formas de arte apropiadas para la nueva época que estaban viviendo. Unos proclaman que una nueva cultura proletaria reemplazaría a las formas heredadas del pasado, para lo cual se debería utilizar la literatura como elemento de concienciación y cambio. Los futuristas (Maiakovski) propusieron un drástico cambio en las formas, imágenes literarias y en la textura del lenguaje. Otros más conservadores prefirieron mantenerse más fieles a las tradiciones clásicas rusas, defendiendo la literatura como actividad autónoma.

"Maiakovski llevó el espíritu de experimentación a niveles muy altos. Maestro de la declamación hiperbólica y de un nuevo lenguaje vivaz y basado en el habla vulgar, se constituyó en el mejor guía de las inmensas energías que se habían liberado tras la revolución. Un humor ardiente, una mordacidad satírica y un torrente de declaraciones comprometidas, aunque no serviles, de lealtad al régimen soviético, caracterizan lo mejor de sus poemas y obras teatrales públicas. Su voz privada, en cambio, que es la de una persona sensible y hasta vulnerable se ha dejado entrever en muchos de su primeros poemas, incluso entre la bravuconería del famoso \’La nube en pantalones\’ (1915). Maiakovski se suicidó en 1930. La nota que dejó tras su suicidio transmite la sensación de que la tensión entre sus vidas pública y privada terminó por dañar su talento poético y hacerle imposible la existencia."

No obstante, pronto se hizo patente que el refinado intelectualismo del arte prerrevolucionario ya no encajaba en la nueva atmósfera proletaria. Sólo unos pocos poetas, herederos de la cultura literaria anterior, continuaron escribiendo sus obras: Pasternak, Anna Ajmátova, Mandelstam. Pese a que algunos de estos alcanzaron un cierto prestigio, muchos terminaron siendo expulsados de la Unión de Escritores o deportados a Siberia.

La narrativa soviética de esta época tuvo que luchar contra las dificultades que encontraron los escritores para describir la revolución y la guerra civil. Estos hechos estaban señalados por el caos dentro de las vidas pública y privada, el colapso de las instituciones y por la hostilidad entre los dos bandos en que se dividió la nación. La tónica dominante de la narrativa terminó siendo una combinación de realismo literario y didacticismo político, que se convertiría en la doctrina artística oficial de la Unión Soviética a partir de 1934. Autores como Babel, Fedin, Leónov o Fadéiev trataron de buscar una cierta originalidad, al margen de la corriente dominante.

A finales de los años 20 se produjo un cierto resurgir del comercio privado, que desembocó en  una atmósfera particularmente vulnerable a la sátira. Así, se detecta en algunas obras del momento una combinación entre ardor revolucionario y afanes comerciales, en relatos ácidos, satíricos, etc. (Katáiev, Zoshchenko, Ilf y Pétrov)

Con los años 30 y el primer plan quinquenal, concluyó la tolerancia oficial hacia la literatura "disidente" y hacia la iniciativa privada en la edición literaria. A partir de entonces se estableció un férreo control político de toda actividad literaria, el cual sería administrado por un único aparato administrativo, la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP). Ésta aseguraría la conformidad de las obras con la doctrina comunista; severos juicios políticos fueron sustituyendo a las críticas estrictamente literarias, y los escritores fueron sometidos a grandes presiones para que se adaptaran al nuevo régimen imperante. El resultado es un tipo de melodrama didáctico de carácter político (Leónov, Shólojov).

En 1932 la es sustituida por la Unión de Escritores Soviéticos, que responde al deseo estatal del imponer la doctrina del realismo socialista mediante un sutil y omnicomprensivo sistema de controles ajustables que sustituyera a la cruda coacción de la RAPP. Esto vino a significar que el aparato del partido y sus doctrinas controlarían la imaginación literaria rusa.

Sólo dos novelas escapan a la mediocridad generalizada de la producción literaria entre 1934 y 1939: Hacia el océano (Leonov, 1935) y El Don apacible (Shólojov , 1928-1940), considerada como la obra maestra en prosa de la época soviética, que viola algunas de las prescripciones oficiales básicas.
En los años de la II Guerra Mundial la literatura se vuelca en el propagandismo.
Tras la muerte de Stalin (1953) parece producirse una cierta apertura, que lleva a  la publicación de algunas novelas poco convencionales, como El deshielo (1954) de Ehrenburg. Muchos autores eliminaron o redujeron significativamente los contenidos políticos de sus obras. Destacan poetas como Yevtushenko y Voznesenski. No obstante, prosiguen los conflictos entre los escritores y el aparato político-literario. De hecho, hasta la llegada de la glasnost (\’apertura\’) a finales de la década de 1980, las obras más interesantes de la literatura rusa no se publicaron en la URSS, sino que circularon por otros países, bien editadas en ellos o bien en forma de manuscrito.

Doctor Zhivago (1957) de Boris Pasternak, no pudo leerse en ruso hasta 1987. En 1958, a Pasternak se le concedió el Premio Nobel de Literatura pero, sometido a poderosas presiones oficiales, no lo aceptó.

Alexandr Solzhenitsin estuvo siempre en la línea que separaba lo permitido de lo prohibido. En 1963 pudo publicar Un día en la vida de Iván Denisóvich, que trata de la vida en los campos de concentración. Sus novelas más importantes no pudieron ser publicadas más que en el extranjero. Sus protestas contra la censura, contra su propia expulsión de la Unión de Escritores y contra la práctica de confinar a los intelectuales disidentes en sanatorios mentales, constituyeron algunos de los compromisos morales de toda su obra narrativa. Solzhenitsin recibió el Premio Nobel y hubo de exiliarse definitivamente de su país.

"El término literatura ilegal (samizdat) durante el periodo postestalinista se aplicó repetidamente a las obras de Mijaíl Bulgákov. En 1928 comenzó a escribir su más importante novela El maestro y Margarita, en la que llevaba a cabo una sátira del gobierno, pero no pudo publicarla en la URSS hasta 1967, aunque en una versión muy recortada. También ilegal fue la conmovedora obra del poeta Joseph Brodsky y de muchos otros escritores y pensadores. Brodski, que fue expulsado de la Unión Soviética, viajó a los Estados Unidos en 1972. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1987 y recibió el nombramiento de poeta laureado de los Estados Unidos en 1991. Entre sus obras se encuentran Parada en el desierto (1970) y Elegías romanas (1983). Otro escritor disidente, Valerii Tarsis, al que se le permitió dejar el país y marcharse a Suiza en 1966, plasmó sus satíricos ataques al régimen soviético en novelas como La botella azul (1963). Escribió, además, Sala 7 (1965), una obra de carácter autobiográfico basada en sus propias experiencias en un hospital mental, y La fábrica de placer (1967), una ingeniosa historia sobre las gentes de la región del mar Negro. Estas obras ilegales contribuyeron a preservar las mejores tradiciones de la literatura rusa hasta que el colapso del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) y la disolución del Estado soviético en 1991 abrieron una nueva época para los escritores rusos."

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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Manual para ser niño (Gabriel García Márquez)

Aspiro a que estas reflexiones sean un manual para que los niños se atrevan a defenderse de los adultos en el aprendizaje de las artes y las letras. No tienen una base científica sino emocional o sentimental, si se quiere, y se fundan en una premisa improbable: si a un niño se le pone frente a una serie de juguetes diversos, terminará por quedarse con uno que le guste más. Creo que esa preferencia no es casual, sino que revela en el niño una vocación y una aptitud que tal vez pasarían inadvertidas para sus padres despistados y sus fatigados maestros.

Creo que ambas le vienen de nacimiento, y sería importante identificarlas a tiempo y tomarlas en cuenta para ayudarlo a elegir su profesión. Más aun: creo que algunos niños a una cierta edad, y en ciertas condiciones, tienen facultades congénitas que les permiten ver más alla de la realidad admitida por los adultos. Podrían ser residuos de algún poder adivinatorio que el género humano agotó en etapas anteriores, o manifestaciones extraordinarias de la intuición casi clarividente de los artistas durante la soledad del crecimiento, y que desaparecen, como la glándula del timo, cuando ya no son necesarias.

Creo que se nace escritor, pintor o músico. Se nace con la vocación y en muchos casos con las condiciones físicas para la danza y el teatro, y con un talento propicio para el periodismo escrito, entendido como un género literario, y para el cine, entendido como una síntesis de la ficción y la plástica. En ese sentido soy un platónico: aprender es recordar. Esto quiere decir que cuando un niño llega a la escuela primaria puede ir ya predispuesto por la naturaleza para alguno de esos oficios, aunque todavía no lo sepa. Y tal vez no lo sepa nunca, pero su destino puede ser mejor si alguien lo ayuda a descubrirlo. No para forzarlo en ningún sentido, sino para crearle condiciones favorables y alentarlo a gozar sin temores de su juguete preferido. Creo, con una seriedad absoluta, que hacer siempre lo que a uno le gusta, y sólo eso, es la formula magistral para una vida larga y feliz.

Para sustentar esa alegre suposición no tengo más fundamento que la experiencia difícil y empecinada de haber aprendido el oficio de escritor contra un medio adverso, y no sólo al margen de la educación formal sino contra ella, pero a partir de dos condiciones sin alternativas: una aptitud bien definida y una vocación arrasadora. Nada me complacería más si esa aventura solitaria pudiera tener alguna utilidad no sólo para el aprendizaje de este oficio de las letras, sino para el de todos los oficios de las artes.

La vocación sin don y el don sin vocación

Georges Bernanos, escritor católico francés, dijo: "Toda vocación es un llamado". El Diccionario de Autoridades, que fue el primero de la Real Academia en 1726, la definió como "la inspiración con que Dios llama a algún estado de perfección". Era, desde luego, una generalización a partir de las vocaciones religiosas. La aptitud, según el mismo diccionario, es "la habilidad y facilidad y modo para hacer alguna cosa". Dos siglos y medio después, el Diccionario de la Real Academia conserva estas definiciones con retoques mínimos. Lo que no dice es que una vocación inequívoca y asumida a fondo llega a ser insaciable y eterna, y resistente a toda fuerza contraria: la única disposición del espíritu capaz de derrotar al amor.

Las aptitudes vienen a menudo acompañadas de sus atributos físicos. Si se les canta la misma nota musical a varios niños, unos la repetirán exacta, otros no. Los maestros de música dicen que los primeros tienen lo que se llama el oído primario, importante para ser músicos. Antonio Sarasate, a los cuatro años, dio con su violín de juguete una nota que su padre, gran virtuoso, no lograba dar con el suyo. Siempre existirá el riesgo, sin embargo, de que los adultos destruyan tales virtudes porque no les parecen primordiales, y terminen por encasillar a sus hijos en la realidad amurallada en que los padres los encasillaron a ellos. El rigor de muchos padres con los hijos artistas suele ser el mismo con que tratan a los hijos homosexuales.

Las aptitudes y las vocaciones no siempre vienen juntas. De ahí el desastre de cantantes de voces sublimes que no llegan a ninguna parte por falta de juicio, o de pintores que sacrifican toda una vida a una profesión errada, o de escritores prolíficos que no tienen nada que decir. Sólo cuando las dos se juntan hay posibilidades de que algo suceda, pero no por arte de magia: todavía falta la disciplina, el estudio, la técnica, y un poder de superación para toda la vida.

Para los narradores hay una prueba que no falla. Si se le pide a un grupo de personas de cualquier edad que cuenten una película, los resultados serán reveladores. Unos daran sus impresiones emocionales, políticas o filosóficas, pero no sabrán contar la historia completa y en orden. Otros contaran el argumento, tan detallado como recuerden, con la seguridad de que será suficiente para transmitir la emoción del original. Los primeros podrán tener un porvenir brillante en cualquier materia, divina o humana, pero no serán narradores. A los segundos les falta todavía mucho para serlo -base cultural, técnica, estilo propio, rigor mental- pero pueden llegar a serlo. Es decir: hay quienes saben contar un cuento desde que empiezan a hablar, y hay quienes no sabrán nunca. En los niños es una prueba que merece tomarse en serio.

Las ventajas de no obedecer a los padres

La encuesta adelantada para estas reflexiones ha demostrado que en Colombia no existen sistemas establecidos de captación precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artística desde la cuna hasta la tumba. Los padres no están preparados para la grave responsabilidad de identificarlas a tiempo, y en cambio sí lo están para contrariarlas. Los menos drásticos les proponen a los hijos estudiar una carrera segura, y conservar el arte para entretenerse en las horas libres. Por fortuna para la humanidad, los niños les hacen poco caso a los padres en materia grave, y menos en lo que tiene que ver con el futuro.

Por eso los que tienen vocaciones escondidas asumen actitudes engañosas para salirse con la suya. Hay los que no rinden en la escuela porque no les gusta lo que estudian, y sin embargo podrían descollar en lo que les gusta si alguien los ayudara. Pero también puede darse que obtengan buenas calificaciones, no porque les guste la escuela, sino para que sus padres y sus maestros no los obliguen a abandonar el juguete favorito que llevan escondido en el corazón. También es cierto el drama de los que tienen que sentarse en el piano durante los recreos, sin aptitudes ni vocación, sólo por imposición de sus padres. Un buen maestro de música, escandalizado con la impiedad del método, dijo que el piano hay que tenerlo en la casa, pero no para que los niños lo estudien a la fuerza, sino para que jueguen con él.

Los padres quisiéramos siempre que nuestros hijos fueran mejores que nosotros, aunque no siempre sabemos cómo. Ni los hijos de familias de artistas están a salvo de esa incertidumbre. En unos casos, porque los padres quieren que sean artistas como ellos, y los niños tienen una vocación distinta. En otros, porque a los padres les fue mal en las artes, y quieren preservar de una suerte igual aun a los hijos cuya vocación indudable son las artes. No es menor el riesgo de los niños de familias ajenas a las artes, cuyos padres quisieran empezar una estirpe que sea lo que ellos no pudieron. En el extremo opuesto no faltan los niños contrariados que aprenden el instrumento a escondidas, y cuando los padres los descubren ya son estrellas de una orquesta de autodidactas.

Maestros y alumnos concuerdan contra los métodos academicos, pero no tienen un criterio común sobre cuál puede ser mejor. La mayoría rechazaron los métodos vigentes, por su carácter rígido y su escasa atención a la creatividad, y prefieren ser empíricos e independientes. Otros consideran que su destino no dependió tanto de lo que aprendieron en la escuela como de la astucia y la tozudez con que burlaron los obstáculos de padres y maestros. En general, la lucha por la supervivencia y la falta de estímulos han forzado a la mayoría a hacerse solos y a la brava.

Los criterios sobre la disciplina son divergentes. Unos no admiten sino la completa libertad, y otros tratan incluso de sacralizar el empirismo absoluto. Quienes hablan de la no disciplina reconocen su utilidad, pero piensan que nace espontánea como fruto de una necesidad interna, y por tanto no hay que forzarla. Otros echan de menos la formación humanística y los fundamentos teóricos de su arte. Otros dicen que sobra la teoría. La mayoría, al cabo de años de esfuerzos, se sublevan contra el desprestigio y las penurias de los artistas en una sociedad que niega el carácter profesional de las artes.

No obstante, las voces más duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espíritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa. Y en especial para las artes. Piensan que ha habido un despilfarro de talentos por la repetición infinita y sin alteraciones de los dogmas académicos, mientras que los mejor dotados sólo pudieron ser grandes y creadores cuando no tuvieron que volver a las aulas. "Se educa de espaldas al arte", han dicho al unísono maestros y alumnos. A éstos les complace sentir que se hicieron solos. Los maestros lo resienten, pero admiten que también ellos lo dirían. Tal vez lo más justo sea decir que todos tienen razón. Pues tanto los maestros como los alumnos, y en última instancia la sociedad entera, son víctimas de un sistema de enseñanza que está muy lejos de la realidad del país.

De modo que antes de pensar en la enseñanza artística, hay que definir lo más pronto posible una política cultural que no hemos tenido nunca. Que obedezca a una concepción moderna de lo que es la cultura, para qué sirve, cuánto cuesta, para quién es, y que se tome en cuenta que la educación artística no es un fin en sí misma, sino un medio para la preservación y fomento de las culturas regionales, cuya circulación natural es de la periferia hacia el centro y de abajo hacia arriba.

No es lo mismo la enseñanza artística que la educación artística. Ésta es una función social, y así como se enseñan las matemáticas o las ciencias, debe enseñarse desde la escuela primaria el aprecio y el goce de las artes y las letras. La enseñanza artística, en cambio, es una carrera especializada para estudiantes con aptitudes y vocaciones específicas, cuyo objetivo es formar artistas y maestros como profesionales del arte.

No hay que esperar a que las vocaciones lleguen: hay que salir a buscarlas. Están en todas partes, más puras cuanto más olvidadas. Son ellas las que sustentan la vida eterna de la música callejera, la pintura primitiva de brocha y sapolín en los palacios municipales, la poesía en carne viva de las cantinas, el torrente incontenible de la cultura popular que es el padre y la madre de todas las artes.

¿Con qué se comen las letras?

Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un país de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas del bachillerato hagan más enfasis en la literatura que en las otras artes. Pero aparte de la memorización cronológica de autores y de obras, a los alumnos no les cultivan el hábito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para las sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los periódicos encontraron anuncios como éste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". Así es: en Colombia hay un mercado tan próspero y un tráfico tan intenso de resúmenes fotostáticos, que los escritores armamos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiendo de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este método de enseñanza -y no tanto la televisión y los malos libros-, lo que está acabando con el hábito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura sólo puede ser una gema para lectores. Pero es imposible que los niños lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposición reflexiva para el martes siguiente. Sería ideal que un niño dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste -que es la única condición para leer un libro-, pero es criminal, para él mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas.

Haría falta -como falta todavía para todas las artes- una franja especial en el bachillerato con clases de literatura que sólo pretendan ser guías inteligentes de lectura y reflexión para formar buenos lectores. Porque formar escritores es otro cantar. Nadie enseña a escribir, salvo los buenos libros, leídos con la aptitud y la vocación alertas. La experiencia de trabajo es lo poco que un escritor consagrado puede transmitir a los aprendices si éstos tienen todavía un mínimo de humildad para creer que alguien puede saber más que ellos. Para eso no haría falta una universidad, sino talleres prácticos y participativos, donde escritores artesanos discutan con los alumnos la carpintería del oficio: cómo se les ocurrieron sus argumentos, cómo imaginaron sus personajes, cómo resolvieron sus problemas técnicos de estructura, de estilo, de tono, que es lo único concreto que a veces puede sacarse en limpio del gran misterio de la creación. El mismo sistema de talleres está ya probado para algunos géneros del periodismo, el cine y la televisión, y en particular para reportajes y guiones. Y sin exámenes ni diplomas ni nada. Que la vida decida quién sirve y quién no sirve, como de todos modos ocurre.

Lo que debe plantearse para Colombia, sin embargo, no es sólo un cambio de forma y de fondo en las escuelas de arte, sino que la educación artística se imparta dentro de un sistema autónomo, que dependa de un organismo propio de la cultura y no del Ministerio de la Educación. Que no esté centralizado, sino al contrario, que sea el coordinador del desarrollo cultural desde las distintas regiones del país, pues cada una de ellas tiene su personalidad cultural, su historia, sus tradiciones, su lenguaje, sus expresiones artísticas propias. Que empiece por educarnos a padres y maestros en la apreciación precoz de las inclinaciones de los niños, y los prepare para una escuela que preserve su curiosidad y su creatividad naturales. Todo esto, desde luego, sin muchas ilusiones. De todos modos, por arte de las artes, los que han de ser ya lo son. Aun si no lo sabrán nunca.

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