Rascacielos (J. G. BALLARD) Una alegoría de la violencia urbana.

Rascacielos

«En mi ficción, el futuro no ha estado nunca a más de cinco minu­tos.» Esto dijo Ballard en una entrevista reciente, una de las tantas que aparecieron a propósito de la publicación de su novela El Impe­rio del Sol (1984), que no es cf. Ese libro, que integró la lista de bestse­llers a lo largo de más de seis meses, ha convertido a Ballard en una celebridad literaria y ha servido para que su obra fuera conocida por muchos nuevos lectores. Durante veinte años, sin embargo, los lectores de cf más perspicaces sabían que Ballard era alguien espe­cial, posiblemente el escritor de ciencia ficción más importante desde H. G. Wells. Crash sigue siendo su obra maestra, su «metá­fora más extrema», pero Rascacielos (High–Rise) la sigue de cerca como relato de horror tecnológico.

El escenario de la novela es un lujoso edificio de apartamentos de cuarenta plantas en las afueras de Londres. Es, en efecto, «una pequeña ciudad vertical», con unos dos mil habitantes de clase me­dia. Dentro del edificio hay tiendas, bancos, restaurantes y piscinas. El personaje central, el doctor Robert Laing, trabaja en una escuela médica cercana. Pero no lo vemos en el trabajo, sino sólo en su casa, donde se instala en su «sobrevalorada celda» con las comodidades, el anonimato y la falta de imperiosas obligaciones sociales que en­traña ese moderno estilo de vida. «Las torres de Londres le parecían cada día un poco más distantes, como el paisaje de un planeta abandonado que retrocedía alejándose lentamente.» El rascacielos es un paraíso tecnológico autónomo que les permite a sus habitan­tes ser tan egoístas y reservados como deseen.

Crecen los problemas. Una botella de vino se estrella contra el balcón de Laing; el perro de alguien es ahogado deliberadamen-te en una piscina. Entre los habitantes del edificio estallan mezqui-nas peleas. Gradualmente, pero sin remordimiento, siguiendo lo que Ballard llamaría una «lógica errónea», la vida en el rascacielos se vuelve muy desagradable. Durante un apagón estalla la violen-cia, y pronto los ocupantes del edificio se encuentran estratificados en clases sociales provisorias; la posición jerárquica es determina-da por la altura de la planta en que uno vive. Se hacen alianzas nocturnas. Muere gente, pero nadie informa a la policía; todo el mundo disfruta demasiado de la experiencia como para perturbarla con in­tromisiones del mundo exterior. Los propietarios dejan de ir a tra­bajar, y el rascacielos se convierte en su mundo exclusivo, un lugar de excitación y peligro que los absorbe por completo. Hacia el final, cuando ya las mayores batallas han terminado, y el edificio está semidestruido, la vida parece establecerse en un nuevo nivel: los so­brevivientes, como Laing, son cazadores–recolectores casi solita­rios, que se abren camino a través de los apartamentos en ruinas, fe­lices en su autosuficiencia. En la última página, Laing advierte que las luces acaban de apagarse en un rascacielos vecino. Ve las linter­nas de los residentes y observa sus movimientos con satisfacción, «listo para darles la bienvenida a un nuevo mundo».

Rascacielos no es una sátira social desalmada, ni una pesimista alegoría moral de involución y degradación. Es más sutil y significa­tiva que eso. Como Crash, enfrenta al lector con una serie de inquie­tantes cuestiones acerca de nuestro modo de vida, o por lo menos el modo en que viviremos en un futuro muy cercano. ¿En qué medida hemos creado inconscientemente nuestra tecnología a fin de satis­facer nuestras perversiones secretas? ¿Cuánto orden y cuánta pací­fica razón somos realmente capaces de soportar? ¿Estamos presen­ciando la «muerte del afecto», el fin de los sentimientos humanos tradicionales? Y si es así, ¿qué clase de mundo nos espera al final de este breve período de transición? Concentrándose obsesivamente en el futuro tal como se revela en el presente, Ballard se ha conver­tido en el más mordaz de los profetas modernos.

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Crash, de J. G. BALLARD

Crash

Su autor ha descrito este libro como «un ejemplo de una clase de ironía terminal, en la que ni siquiera el autor sabe dónde está pa­rado». También ha dicho que «es una metáfora exagerada en una época en que sólo la exageración funciona». No cabe duda de que Crash es una novela terrible y devastadora. Tal vez sea la obra de fic­ción más perturbadora que se haya escrito en los últimos veinte años y –con la posible excepción de Expreso Nova, de William Bu­rroughs– seguramente la más violenta entre las que he elegido para el presente volumen. ¿Es ciencia ficción? Hay quienes piensan que no, pero el autor cree que sí, y estoy de acuerdo con él. Es un li­bro sobre tecnología, representada obsesivamente por el automó­vil: el coche como icono del siglo XX. Pero es más que eso. Es un li­bro acerca de las relaciones del hombre con la tecnología, de lo que la tecnología ha hecho con nosotros, y lo que nos hemos hecho a no­sotros mismos a través de la tecnología. Más aún: es un libro acerca del advenimiento de un nuevo mundo, un lugar artificial en el que nada es «real», en el cual todo es posible. Es un libro acerca del lado obscuro del presente, acerca de los deseos que se ocultan bajo la su­perficie lustrosa de una brillante sociedad de consumo. Se lo puede considerar una pesadilla «distópica», no proyectada al futuro, ni a otro planeta, sino realizada aquí, precisamente ahora, no más allá de la autopista o del aeropuerto más cercano (y quizás, aún más cerca de nuestra propia casa). Ballard ha tomado algunas cosas fa­miliares de principios de la década de 1970 y las ha presentado como extrañas. Además, se ha negado a moralizar acerca de ello: él nos presenta el material y nosotros debemos abordarlo como po­damos.

Todo es brillante y vívido, como si toda la acción tuviera lugar bajo las luces de un plató. No hay aquí imprecisiones, ambigüeda­des, ni advertencias en voz baja. El narrador, un director de publi-ci­dad de TV, tiene un choque en el que muere el conductor del otro vehículo. Cuando se recupera, en el hospital, se ve abrumado por fantasías sexuales con las enfermeras y los médicos, los vehículos chocados y la mujer del conductor muerto. Cuando sale del hospital, vuelve inmediatamente a la carretera, visita el lugar del acci­dente, y examina su coche destrozado en el parque de chatarras. Se da cuenta de que lo sigue un hombre con una cámara. Es el doctor Robert Vaughan, «en un tiempo especialista en computación … uno de los primeros científicos de la TV de nuevo estilo», quien «proyectaba una imagen poderosa, casi la de un científico matón». Vaughan está obsesionado con los choques, y pasa gran parte de su tiempo fotografiándolos. Él y el narrador inician una inquietante amistad: viajan juntos, se convierten en voyeurs de accidentes de ca­rretera, comparten los servicios de las prostitutas del mismo aero­puerto. Observan choques simulados de coches en el Laboratorio de Investigaciones de Carretera, y Vaughan confiesa que su ambi­ción es morir en un accidente de automóvil con la actriz Elizabeth Taylor. Los acontecimientos alcanzan su punto culminante cuan­do el narrador y Vaughan cruzan la autopista mientras se encuen­tran bajo los efectos de una droga alucinógena:

La luz del día fue más brillante sobre la carretera, un intenso aire desierto. El cemento blanco se transformó en un hueso curvo. Unas ondas de ansiedad envolvían el coche, como las vaharadas de calor sobre el macadán en verano. Mirando a Vaughan, traté de domi­nar este espasmo nervioso. Los coches nos pasaban recalentados ahora por la luz del sol, y yo podía asegurar que ésos cuerpos metálicos estaban a menos de un grado del punto de fusión, y que sólo la fuerza de mi mirada impedía que se deshicieran. En cuanto yo me distrajera para mirar el volante las películas metálicas estallarían proyectando bloques de acero fundido delante de nosotros. En cambio, los coches que venían por la mano contraria transportaban enormes cargamentos de luz fría, eran flotas que llevaban flores eléctricas a un festival. A medida que la velocidad de estos vehículos parecía aumentar, me sentí elevado hacia el carril rápido, y los au­tos avanzaron en línea recta hacia nosotros como enormes carruse­les de luz acelerada. Las rejillas de los radiadores eran emblemas misteriosos, alfabetos que desfilaban como bólidos por la carretera.

Es una novela ardiente y visionaria, página tras página. Poco des­pués, Vaughan muere en un deliberado choque de automóviles, dejando en duelo al narrador, quien empieza a «diseñar los ele­mentos» de su propia e inminente muerte.

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El hombre hembra (JOANNA RUSS)

El hombre hembra

Al igual que Crash, de Ballard, aunque de muy diferente manera, se trata de un libro con el que resulta difícil entenderse. Lleva la cien­cia ficción a sus últimas consecuencias con el propósito de destacar una sola idea, fuerte y válida. Es didáctica, extrema-damente didác­tica, pero alardea orgullosa e insolentemente de este didactismo, y nos desafía a negar que este propósito pueda ser también un arte, a diferencia de numerosas novelas de cf del pasado, portadoras de mensajes, y que tratan de ocultar el didactismo bajo la apariencia azucarada de «mero entreteni-miento». En realidad, es una novela astutamente pensada, que se vale de muchos recursos retóricos con el fin de evitar reacciones automáticas o reflejas. Algunos de estos recursos son desconcertantes. Por ejemplo, poco más allá de la mi­tad del libro, Russ escribe:

«Estridente… insultante… este libro amorfo… retorcido, neu­rótico… una que otra verdad sepultada en una histérica… otro panfleto para el cubo de basura… ninguna caracterización, nin­guna intriga… otro chillido de la hermandad femenina… esta pre­tensión en una novela… las habituales, aburridas y obligatorias referencias al lesbianismo… estupideces… ataques violentos y malhumorados… formidable autocompasión que impide toda oportunidad de… ausencia de plan… sin la gracia y la simpatía a que tenemos derecho… simplemente mala… q.e.d. Quoderat de­monstrandum. Ha sido probado». En otras palabras, la autora pro­porciona al lector una descripción prefabricada y completa-mente hostil de su propio libro. El lector no puede dejar de sentir que él [sic] es presionado.

Sin embargo, es una de las novelas de cf más memorables y sig­nificativas de la década de los setenta. Cuenta la vida de tres mu­jeres –Janet, Jeannine y Joanna– que son en realidad una sola mujer. Viven en mundos diferentes, pero los límites entre esas realidades comienzan a desdibujarse, lo que permite que las tres se encuentren tal como podrían haber sido. El mundo de Joanna es prácticamente el mismo que el de la autora, unos Estados Unidos dominados por los hombres en un pasado muy reciente. La reali-dad de Jeannine se parece a una vieja película de Hollywood; un presente en el que la segunda guerra mundial no ha tenido lugar y donde la década de 1930 parece prolongarse eternamente, una era de desigualdad e ilimitado machismo. El mundo de Janet es el más alterado: el planeta Whileaway, una anarquía bucólica sólo habi­tada por mujeres; no puede haber ningún «problema» de relacio­nes entre los sexos, pues hay sólo un género de seres humanos: el in­dependiente y omnicompetente «hombre hembra».

La amarga comedia del libro nace del choque entre estas tres personalidades, que responden a las diferentes condiciones sociales de cada mundo. Janet Evason, de Whileaway («mi madre se lla­maba Eva, mi padre se llamaba Alicia»), se materializa en «nues­tro» mundo y va de un lado a otro en un estado de asombro perma­nente. Es un Candide verdaderamente formidable. Pero hay un viraje al final de la novela: Janet, Jeannine y Joanna se encuentran con un personaje aún más increíble, una cuarta persona que se llama a sí misma Jael. Es Jael quien les revela cómo la sociedad ínte­gramente femenina de Whileaway ha sido posible: el camino fue despejado por una guerra en que las mujeres exterminaron a los hombres (Janet ha sido educada en la creencia de que los hombres murieron en una peste).

El hombre hembra (The Female Man) dista mucho de ser una no­vela «equilibrada» y «razonable». Está escrita con cólera, deseo de venganza y un anhelo de auténtica liberación. La autora se entrega a sus fantasías, en lo que Phyllis Chesler ha descrito como una «ex­ploración del espacio interior femenino», exploración que revela rincones obscuros y también brillantes perspectivas. El resultado es un libro inquietante, pero valiente. Joanna Russ (nacida en 1939) ha escrito muchas otras novelas de cf y una gran cantidad de exce­lentes cuentos breves. Junto con la más conocida Ursula Le Guin, ha conseguido abrir una vez más las perspectivas utópicas de la cien­cia ficción. Se ha atrevido a soñar un mundo mejor.

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El mundo de cristal (J. G. BALLARD)

El doctor Edward Sanders, especialista en lepra, llega a Port Matarre, África occidental. Ha sido llamado por un amigo, quien le ha enviado informes incongruentes acerca de una jungla que se está transformando en cristal. Antes de viajar río arriba, Sanders en­cuentra a varios personajes extraños, entre ellos un sacerdote apa­rentemente torturado por la culpa y un arquitecto taciturno que lleva un revólver. Por diferentes razones, todos se ven atraídos por las misteriosas transformaciones que se están produciendo tierra adentro. Un cordón militar rodea el área afectada, pero finalmente se le permite a Sanders ver lo que sucede. Sanders descubre que la vida vegetal y animal del bosque ha sido congelada por una enfer­medad del tiempo y convertida en algo parecido a una vasta gruta cristalina. Las descripciones de este paisaje fantas-magórico son de una fuerza alucinante.

En realidad, el argumento de El mundo de cristal (The Crystal World) tiene poca importancia. La fuerza de la novela radica en su imaginería visual, terreno en el cual Ballard descuella: un helicóp­tero averiado, cristalizado con aspecto de dragón fabulo-so; un coco­drilo enjoyado; un hombre arrancado de la jungla y cristalizado en parte, tambaleándose en la zona afectada, con una viga de madera sobre los hombros; el padre Balthus, cristalizado en la nave de la iglesia como si estuviera crucificado; leprosos transformados en una alegre banda de arlequines; un pistolero negro, vestido con una piel de cocodrilo, fundiéndose en algo que es en parte hombre, en parte bestia. Novela de desastre, y remate de la despareja trilogía que comenzaba con El mundo sumergido y La sequía (1964), este libro es en realidad un thriller metafísico acerca del impulso humano a buscar un mundo allende el tiempo, y acerca de la necesidad de ne­garse a uno mismo a fin de entrar en él. El final de la novela, el viaje de Sanders río arriba para perderse en el bosque cristalino, se pa­rece más a un triunfo que a una derrota.

El mundo de cristal se publicó por primera vez en una ver-sión abreviada en New Worlds, una revista británica que, a media-dos del sesenta, se convirtió en plataforma de una «nueva ola» de cf. Entonces existía la creencia unánime de que la cf se había vuelto excesiva­mente convencional, anquilosada, decadente, y que era hora de en­contrar nuevos temas y nuevos modos de expresión. Nadie tuvo más importancia en la creación de este clima de sentimientos y ac­ción que J. G. Ballard. No inventó el rótulo de «nueva ola» –que los críticos comenzaron a utilizar por analogía con la nouvelle vague del cine francés, representada por filmes de Truffaut, Godard y Resnais–, pero inmediatamente fue considera-do su principal fi­gura británica. «Los mayores desarrollos del futuro inmediato no tendrán lugar en la Luna ni en Marte, sino en la Tierra», escribía Ballard en New Worlds, «y es el espacio interior, no el exterior, el que hace falta explorar. El único planeta verdaderamente extraño es la Tierra.» En El mundo de cristal Ballard evoca con éxito ese carácter extraño de nuestro planeta, de la misma manera que en sus brillan­tes cuentos breves de aquel entonces, reunidos en The Disaster Area (1967), Vermilion Sands (1971), y en su libro «más experimental», La exhibición de atrocidades (1970). Todas estas obras demuestran que Ballard es el más original e independiente de los escritores contem­poráneos de cf.

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La sombra errante (BRIAN STABLEFORD)

La sombra errante

«Todas las cosas -dijo en voz baja la máquina- son pasajeras.  Incluso los imperios y las creencias sobre las cuales se fundan.»  He aquí un modesto replanteo del gran tema que subyace en mucha de la ciencia ficción británica -el tema de la evolución, de la mutación, la vida y la muerte de acariciadas esperanzas; es una nota agridulce que va desde las novelas científicas de H. G. Wells, a través de las fábulas cósmicas de Olaf Stapledon, hasta las obras de Clarke, Aldiss y Ballard- y continúa en los textos de los autores ingleses jóvenes de cf, como Brian Stableford (nacido en 1948).  Casi todas de las muchas obras de Stableford se refieren a la evolución (se graduó en biología en la Universidad de York e hizo estudios de posgraduado sobre ecología evolucionista), y es una obsesión que emerge con especial fuerza en las mejores de ellas, The Realms of Tartarus (1977) y La sombra errante (The Walking Shadow).

Paul Heisenberg es un joven con carisma, uno de los principales animadores públicos de la década de 1990.  Cuando habla ante vastas audiencias, es en parte estrella pop y en parte un mesías.  Predica un nihilismo posmoderno, diciéndole a la gente que no hay certeza de nada, y que tienen que creer en los sistemas «metacientíficos», estéticamente atractivos.  Un día, mientras ha-bla, el cuerpo se le «congela» repentinamente y toma la apariencia de una estatua de plata.  Ha salido del curso del tiempo, dejando atrás una lesión, un agujero en el universo con la forma de Paul.  Es el primero de los saltadores del tiempo (pronto se produce una epidemia de ellos) y, cosa nada sorprendente, se convierte en objeto de un poderoso culto religioso.  Un siglo más tarde despierta, o reingresa en el universo, y encuentra un mundo devastado por una guerra nuclear.  Desparramados entre las ruinas hay millares de estatuas de plata: seguidores de Paul.

Paul salta otra vez, y otra, encabezando una peregrinación al fin del tiempo.  El relato es complejo y quizá tiene demasiados personajes.  El «personaje» más importante, fuera del propio Paul, es la máquina, una inteligencia artificial que ha sido construida por alguna raza extraterrestre muerta mucho tiempo atrás.  La máquina es atraída por los saltadores del tiempo, y en particular por Paul, porque son los únicos seres vivos que pueden hacerle compañía a lo largo de millones de años (la máquina se repara a sí misma y es realmente inmortal).  Proporciona seguridad y apoyo psicológico a Paul y a su declinante grupo de seguidores cuando éstos despiertan a intervalos aparentemente arbitrarios.  Pasan centenares de millones de años, y la vida que hemos conocido desaparece de la Tierra.  Es reemplazada por «la vida de tercera fase», una forma proteica de crecimiento biológico que parece ser el resultado final de toda la evolución natural.  Esa vida de tercera fase -«Gaea», como la apoda la máquina- es una entidad vegetal que lo consume todo, capaz de extenderse infinitamente, y sin inteligencia.  Es un enorme y voraz organismo en cuyo seno no hay «individuos».  Protegidos por una bóveda que guarda su personal jardín del Edén, Paul y sus amigos son testigos del fin de todas las esperanzas para el futuro de la mente.

El panorama que ofrece Stableford es yermo, y está convenien-temente descrito en una jerga biológica:

Dentro de pocos millones de años, hasta los peces habrán desaparecido.  Vuestros únicos parientes serán entonces las holoturias, que vivirán en lo más profundo del limo del océano, como grandes babosas pentámeras.  Cuando éstas hayan desaparecido, sólo quedarán gusanos filiformes, luego protozoarios y finalmente nada más que bacterias.  Todo vuestro mundo habrá desaparecido, completamente devorado.  Sobre la Tierra no habrá nada vivo que sugiera que toda la cadena evolutiva de la que formáis parte haya existido alguna vez.  Sólo fósiles en las rocas, y tal vez el ocasional huésped de un artefacto de metal o de piedra.

En la historia de Paul hay indicios de un final feliz, pero lo que queda en la mente del lector una vez que ha cerrado el libro es la escalofriante perspectiva de un descorazonador proceso evolu-cionista.  No conozco otra novela de cf de posguerra que abarque tanto espacio de tiempo.  El libro tiene defectos -parte del material de ac-ción/aventura de la primera mitad es trivial-, pero sus mejores momentos son maravillosamente imaginativos.  La som-bra errante merece una difusión mucho más amplia de la que ha gozado hasta ahora.

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