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La muerte en Venecia (Thomas Mann)

La muerte en Venecia

La muerte en Venecia (Der Tod in Venedig) es una novela breve publicada por el escritor alemán Thomas Mann en 1912.

La novela expone una anécdota en apariencia muy simple. Presenta tan sólo a dos personajes cabalmente caracterizados que despliegan una acción mínima. Los escenarios de dicha acción se reducen, casi, a los espacios de un exclusivo hotel de veraneo veneciano y a la playa contigua a dicho hotel, lugares que se alternan en la rutinaria languidez de una estancia vacacional.

El interés de la obra reside, no obstante, en el drama interior de uno de los personajes, Gustav von Aschenbach, destacado escritor alemán de edad madura que ha llegado a Venecia buscando renovar la inspiración exhausta. Ya instalado en el hotel, Aschenbach se interesa en un adolescente polaco de nombre Tadzio, dotado de una belleza extraordinaria, el cual termina convirtiéndose en objeto de silenciosa adoración para el escritor.

Se inicia entonces una minuciosa descripción del trance psicológico de Aschenbach, cuya moralidad convencional comienza a ceder bajo el empuje de una pasión prohibida: el rigor intelectual y la estoica disciplina del escritor se consumen en las brasas del amor y el respetable Aschenbach se va convirtiendo en un ser indulgente a quien el tardío amor trastorna. Sin embargo, los delirios amorosos del artista se mantienen en un plano puramente intelectual, pues el temor al rechazo le impide acercarse físicamente al joven Tadzio.

Paralelos a esta anécdota, algunos cuadros descriptivos de la ciudad de Venecia y de sus habitantes se presentan aquí y allá con trazo expresionista, perfilando los rasgos de un entorno grotesco y decadente que anticipan la fatalidad: la epidemia de cólera que se cierne sigilosamente sobre la ciudad de los canales.

Las autoridades ocultan la existencia de la peste, temerosas del éxodo de los turistas. Sin embargo, los rumores acerca del mal se difunden y los extranjeros comienzan a marcharse. Aschenbach, que ha sabido de la peste tempranamente, renuncia a partir para no privarse de la cercanía de Tadzio, cuya familia parece ignorar por completo lo que está sucediendo.

La salud de Aschenbach decae progresivamente hasta que cierto día, cuando la familia del muchacho se prepara a partir como el resto de los turistas, mientras contempla extasiado a su amado Tadzio en la playa, Aschenbach sufre un desmayo que anticipa su próxima muerte. La novela termina con un comentario convencional, no exento de ironía, acerca del pesar que ha suscitado en el mundo la muerte del artista.

La muerte en Venecia es una obra que, debido a su complejo simbolismo, genera variadas interpretaciones. Baste referir, a modo de ejemplo, la significación de Venecia, la ciudad de las apariencias y las ilusiones románticas y, al mismo tiempo, una ciudad-despojo que puede considerarse un emblema de la decadencia que afecta al propio Aschenbach.

Hay una parte autobiográfica en esta novela, la que Thomas Mann, quien realizó un viaje a Venecia del 26 de mayo al 11 de julio de 1911, reconoció públicamente.

La obra fue llevada al cine por Luchino Visconti en su película Muerte en Venecia. Ha inspirado también una ópera de Benjamin Britten.

Obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/La_muerte_en_Venecia

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FRANCIS SCOTT & ZELDA FITZGERALD

 

Cuando se conocieron eran jóvenes y hermosos. Una vez casados, alternaron estancias en Nueva York con viajes a París y a la Costa Azul y pertenecieron al grupo de artistas e intelectuales norteamericanos que veraneaban en La Riviera. Y, sin embargo, en ocasiones se vislumbra también, ya desde el principio, que hubo algo febril y precipitado en el impulso que llevó al escritor a unirse a aquella diosa desasosegante.

Su estilo cosmopolita, sus continuos viajes y su dorada bohemia no fueron alicientes suficientes para sostener su vertiginosa y finalmente inestable vida en común. En ella se transparenta un ajetreo en parte lógico por ser él escritor y necesitar de otros escenarios, los de la mítica Europa, pero también se aprecia un ir y venir ciego e inquietante que no pudo frenar el tedio primero y más tarde el permanente tributo al alcohol de Scott y la locura de Zelda. Como tampoco evitó que el prometedor Fitzgerald, autor de obras como El gran Gatsby, Hermosos y malditos o Suave es la noche, se sumergiera en un mundo de amargura que marcó el tono maldito de muchos de sus personajes. ¿Cómo no iba a saber contar él esa mezcla de hastío e infelicidad de las clases medias más privilegiadas? ¿Cómo no iba a fabricar perdedores y ganadores que se intercambiaban los papeles en pocas horas, si estaba retratando el desmoronamiento de sus sueños y la imposible comunión con Zelda? La obsesión por el éxito y el sentimiento enfermizo de que todo lo que hacía le conducía al fracaso le hizo cada vez más vulnerable. En Suave es la noche se adivina a Scott y Zelda y a sus amigos de La Riviera en la piel de unos personajes que esperan algo, no se sabe qué, mientras se desplazan por la costa francesa y alternan amantes y borracheras.

    

Francis Scott Fitzgerald nació el 24 de septiembre de 1896 en Minnesota, y supo muy pronto que iba a ser escritor. Su padre procedía de una distinguida familia sudista arruinada, católica y conservadora. A pesar de ciertos apuros económicos, Scott Fitzgerald tuvo una educación elitista, primero en el internado Newman y luego en la Universidad de Princeton. Fue el resultado del quiero y no puedo que animaba a su familia, poco dispuesta a que su hijo bajara algún peldaño en el escalafón social que le correspondía. Pero fue también en la Universidad donde el joven tomó conciencia de la profunda división de clases. Escribir se convirtió en una vocación, pero también en una forma de prosperar y de asentar su futuro.

   

A Zelda Sayre, hija de un juez del Tribunal Supremo de Alabama, la conoció en un baile del Club de Campo de Montgomery. Corría julio de 1918 y Scott había interrumpido sus estudios en Princeton para incorporarse al ejército. Cuando su campamento se instaló en Montgomery no imaginaba que allí iba a conocer a la mujer que le deslumbraría: una chica guapa y poco convencional que, a pesar de haber sido educada en el conservadurismo que se le supone a la hija de un juez, presumía de no tener prejuicios. Tampoco tenía reparos en emborracharse en público o en coquetear con los jóvenes que la cortejaban.

Rubio, bien parecido y con deseos de brillar, Scott había hecho estragos en el campus, pero la literatura y el afán de prosperar había restado protagonismo a aquellos amores universitarios. Con Zelda Sayre fue distinto: ella era sin duda la chica que él buscaba. La hija del juez, nacida en 1990, tenía tan solo dieciocho años cuando encontró a Fitzgerald. Ese mismo año, el del baile en Montgomery, había terminado sus estudios en el Instituto. Pero, más allá de su edad, era ya una chica avispada, intuitiva, llena de humor y de iniciativa.

Respondía al tipo de mujer emancipada de posguerra y correspondió al joven escritor desde el principio. Cuando el campamento militar abandonó Montgomery no dejaron de mandarse cartas casi a diario, de una forma entusiasta y enfermiza. En esa primera correspondencia se muestran ya algunos de sus rasgos contradictorios, aquellos que el tiempo iba a agudizar, causándoles dolor. Fitzgerald multiplica sus atenciones hasta el agobio, como si temiera que ella pudiera reprocharle algo o se sintiera culpable por su ausencia. Zelda, por el contrario, vive toda esa exhibición a veces con ilusión, otras con un cansancio que su carácter franco y cambiante no puede ocultar.

Llegaron a romper su relación durante unos meses, en el verano de 1919, en parte porque la familia de Zelda dudaba de la solvencia económica del narrador, en parte porque la propia joven quería asegurar más su amor y empujar a Scott a plantearse su vida con más ambición. En aquellos meses de ruptura no fueron pocos los amigos de Fitzgerald que le aconsejaron que se olvidara de aquella chica audaz, snob y caprichosa. Pero, como él escribió en febrero de 1920 a una amiga, no podía evitar seguir enamorado de ella:"Cualquier chica que se emborrache en público, que disfrute francamente y cuente historias escandalosas, que fume sin parar y que cuente que ha besado a miles de hombres y que piensa besar a otros tantos, no puede considerarse intachable, aunque no tenga tacha".

Pese a todo, él estaba enamorado "de su coraje, de su sinceridad y su dignidad apasionada". Y por si fuera poco, le confiesa a su amiga: "tú eres católica, pero a mí el único Dios que me queda es Zelda". En realidad, cuando Scott escribió aquella carta ya había vuelto con Zelda. La reconciliación se había producido en el otoño de 1919 y a partir de entonces la boda se convirtió en un hecho inevitable. "Sin ti no soy absolutamente nada. Sólo una muñeca boba", le escribe ella poco antes de contraer matrimonio. Se casaron el 3 de abril de 1920 en la catedral de San Patricio de Nueva York.

La felicidad, sin embargo, sólo duró unos cuatro años. El resto, desde 1925 hasta el internamiento de Zelda en una clínica mental, fue un tedioso camino de altibajos hasta llegar al declive. Claro que fueron cuatro años en los que pasaron demasiadas cosas. Poco antes de su boda Scott había empezado a trabajar en una agencia de publicidad en Nueva York. Al mismo tiempo, un editor aceptó, por fin, su primera novela, A este lado del Paraíso.

Comenzó a publicar sus cuentos en "The Sunday Evening Post". Durante los primeros meses de matrimonio alquilaron una casa en Connecticut, pero antes de fin de año se trasladaron a Nueva York, donde Fitzgerald alternaba con editores y guionistas. Seis meses más tarde embarcan por primera vez a Europa: Inglaterra, Francia e Italia. Regresaron a América al final del verano y permanecieron unos dos años en su país, mientras Fitzgerald iba publicando por entregas lo que luego sería Hermosos y malditos. Para entonces había nacido su hija Frances Scott, a quien llamaban Scottie, y la vitalista Zelda disfrutaba todavía de aquel ajetreo de amistades y fiestas.

Su espíritu aventurero le hizo ver en Fitzgerald no sólo el escritor que luchaba por publicar, sino el héroe dispuesto a estar en la cima. Pero pronto empezó a echar en falta algo de lo que ocuparse. Algo que tuviera que ver con lo que ella llamaba su temperamento artístico, ensombrecido por ser Scott el genio de la familia. Algo que ella no quería que se perdiera y que pugnaba por salir a la luz. Algo que, sin duda, no resultaba fácil pues, si Zelda y Scott formaban ya parte de la leyenda de Nueva York, ella sólo era el bello e inteligente apéndice del escritor.

Brillante y con gancho para muchos, y excéntrica para otros, cuando John Dos Passos la conoció en 1922, exclamó: "¡Está loca!". Sin duda era una premonición. En la primavera de 1924 embarcan de nuevo hacia Europa, esta vez para una temporada más larga. Un recorrido por París, la Costa Azul, Roma y Capri en el que afloran las primeras riñas serias de la pareja. Y junto a ellas las progresivas deudas por el tren de vida que se asemejaba en parte al de unos nuevos ricos, con sus estancias en hoteles de lujo, las institutrices de Scottie y el servicio que requerían las casas que alquilaban en sus diferentes desplazamientos. Aunque a la vez no renunciaron a cierta bohemia y sentido de provisionalidad. En cualquier caso, era un estilo de vida caro en el que el dinero se gastaba conforme entraba. Y a menudo escaseaba, pues Scott no disponía de ingresos fijos. Su obra más difundida, El gran Gatsby, se publicaría en 1925, pero a partir de entonces concentrarse en producir cosas nuevas iba a convertirse en un tormento. Su adicción al alcohol le dejaba varios días fuera de combate.

Más de una vez culpó a Zelda de su dependencia de la bebida. Antes de conocerla, confesó en una ocasión que él sólo tomaba café; su mente no necesitaba empaparse de otra cosa distinta que las palabras que escribía. Fue Zelda quien le descubrió el placer de beber, si bien con el tiempo ella moderó su afición y él, sin embargo, no pudo parar. Desde el principio, Scott había confesado que era un maníaco depresivo propenso a la irritabilidad: su estado de ánimo dependía en buena parte de que la obra que producía tuviera una aceptación continuada y segura. Una ansiedad que el alcohol atemperaba, mientras que el comportamiento de Zelda la exacerbaba.

 Durante el verano de 1924, Zelda mantuvo un romance con el aviador francés Edouard Jozan, la gota que colmaría el vaso en aquella relación que agonizaba. Sin duda, fue más que un coqueteo: "algo había sucedido que no podría ser reparado", anotaría Scott años después al recordar el incidente.

En esta larga estancia europea, las grietas entre la pareja eran evidentes. Aunque hubo momentos felices, como cuando recorrieron Capri y el sur de Italia, los desencuentros fueron la tónica. La fisura se agrandó cuando llegaron a París y Scott conoció a Ernest Hemingway, entonces un autor novel, y a otros amigos del mundo literario. Se encontraba en el período más pleno y creativo de su carrera. "Era el hombre más grande de mi profesión, todos me admiraban y me sentía muy orgulloso de haber logrado algo tan bueno", confesó él mismo años después. Aun así, se pasaba parte del día bebiendo con Hemingway en los asistencia, viejos cafetuchos de la orilla izquierda del Sena, alejado de Zelda.

O ella estaba enferma, o él desaparecía, a veces incluso durante varios días. En ocasiones tenía que recurrir a que un taxista le devolviera a casa después de haber perdido el norte algunas horas. "Nos destrozamos nosotros mismos. Sinceramente, nunca he creído que nos destrozáramos el uno al otro", escribió él en torno a 1930, cuando Zelda se encontraba internada en una clínica suiza.

Regresaron a América en las navidades de 1926. Fitzgerald inicia su primera colaboración con Hollywood, aunque el guión en el que trabajó no llegó a hacerse. Zelda, obsesionada con sacar fuera su talento artístico, estudia baile. Dos años más tarde vuelven a embarcarse rumbo a Europa y alquilan un apartamento en París por unos meses. Zelda continúa sus lecciones de ballet, esta vez bajo la tutela de Lubov Egorova. Vuelven a Estados Unidos por un corto período y de nuevo, en 1922, toman un barco hacia Génova y pasan por La Riviera camino de París, donde vuelven a alquilar un apartamento. Desde allí realizan una corta incursión en África al comienzo de 1930, pero meses después, ya en París, Zelda sufre una depresión nerviosa. Ingresa en la Clínica Malmaison de París, primero, más tarde se traslada a Valmont (Suiza), y a continuación a la Clínica Prangins, a orillas del lago Ginebra, donde permanece varios meses. Este internamiento marca el fin del matrimonio, aunque no se rompiera formalmente.

Ese verano Scott vive entre Lausana y Ginebra, cerca de Zelda, pero su padre muere en 1931 y viaja solo a Estados Unidos. Después de asistir al entierro visita Montgomery para darles cuenta a sus suegros del estado de Zelda. Poco después vuelve a Suiza, pasa algunos días con Zelda cada vez que ésta sale de la clínica ‘de permiso’ e incluso se animan a realizar un corto viaje a Francia. Finalmente, cuando Zelda parece estar recuperada, regresan a Estados Unidos y se instalan en Montgomery.

En apariencia todo vuelve a ser normal sin llegar a serlo en ningún momento; aunque efectivamente hay instantes de felicidad entre ellos, los resquemores continúan. Ella quiere que él no beba demasiado, y que le permita escribir, pintar y realizarse como artista. Scott, por su parte, trata de que la mezcla de encanto e inestabilidad que caracteriza a su mujer no le arrastre a él –y sobre todo a su escritura- a un caos mayor del que de por sí ha de soportar.

El fantasma de la esquizofrenia de Zelda planea de forma permanente en sus vidas, pero Scott se centra en su trabajo y se desplaza de vez en cuando a Hollywood para hacer un guión para la Metro. A principios de 1932 fallece el padre de Zelda y ésta sufre una recaída. Es internada en la clínica Phillips de la Universidad Johns Hopkins, en Baltimore, hasta el verano, en que vuelve a reunirse con Scott y su hija Scottie en una hacienda, La Paix, que el escritor ha alquilado cerca del sanatorio.

Zelda ha conseguido también escribir y publicar una novela, Save me the Waltz. Por fin ha logrado salirse con la suya y mostrar al mundo su talento. Sin embargo, la enfermedad mental ya no la abandona, y en 1934 vuelve a ingresar en un hospital de Baltimore. Puesto que esta vez parece no avanzar, es trasladada durante un tiempo a una clínica más cara, pero al poco regresa al mismo hospital. Los reencuentros de la pareja son cada vez más forzados: ella pide que vaya a verla o que se reúnan en los períodos en que se encuentra más lúcida y los médicos lo aconsejan y él alquila de tarde en tarde una casa próxima al hospital, pero se aloja habitualmente en hoteles, centrado únicamente en su escritura.

A partir de 1935 Scott desconfía de que ella vaya a curarse de forma definitiva y trata de salvarse a sí mismo de una manera un tanto egoísta, pero sin desentenderse de las costosas sumas que le cuesta la estancia de su esposa en la clínica. El mismo cree que tiene tuberculosis, empieza a cuidarse. Un nuevo encargo para trabajar en Hollywood durante seis meses le permite conocer a la periodista y cronista social Sheila Graham, con quien empieza a vivir en pareja, pero sin dejar de visitar y atender a Zelda. De vez en cuando se reúnen, pasan las vacaciones juntos y hasta realizan un viaje a Cuba en 1939. Es la última vez que se ven. Scott es hospitalizado en Nueva York, resentido de su problema pulmonar, y Zelda vuelve a ingresar en su clínica. Una vez recuperado, Fitzgerald se gana la vida haciendo guiones y relatos y comienza a escribir El último magnate, una obra incompleta que se publicaría en 1941, un año después de su muerte. Ésta le sobrevino el 21 de diciembre de 1940, a los 44 años.

Un ataque al corazón acabó con su vida cuando se encontraba en el apartamento de Sheila Graham, en Hollywood. Entre tanto, Zelda se había ido a vivir una temporada con su madre a Montgomery. Será en 1947 cuando vuelva a ser internada por última vez en el hospital Highland. Sin saberlo, aquel ingreso no iba a ser una nueva pausa en su vida, sino la antesala de la muerte. Tres meses después, en marzo de 1948, se declaró un incendio en el hospital durante la noche y nueve mujeres perecieron entre las llamas. Una de ellas era Zelda. Con ella ardieron sus últimas fantasías. Y esa noche, por fin, acabó todo.
 
Es posible que la obsesión por el dinero y por triunfar a toda costa que marcó a Scott toda su vida fuera consecuencia de su experiencia familiar: un padre procedente de una notable familia de Maryland venida a menos y una madre de origen irlandés, sin distinción pero con más dinero. Él le inculcó su amor a la literatura, ella el ansia de llegar lejos. Pero fue en la Universidad donde se fraguó su conciencia de advenedizo en un mundo marcado por los privilegios que él se apresuró rápidamente a conquistar.
 

En nuestros días, los psiquiatras hubieran llamado a la enfermedad de Zelda un trastorno de personalidad simple o, tal vez, debido a sus alucinaciones auditivas y visuales, epilepsia temporal. Lo cierto es que los especialistas qie la trataron entonces calificaron su mal como esquizofrenia y le prescribieron altas dosis de morfina, insulina, psicoterapia e hipnosis. Un tratamiento inútil para un proceso mental que no dejó de deteriorarse. En sus últimas cartas a Scott, aquella eterna adolescente se muestra incapaz de aceptar su derrota y sigue insistiendo en lograr una unión imposible con el que considerará hasta el final su marido: "Si te fueras con otra mujer y me hicieras pasar hambre y me pegaras, sabes que seguiría queriéndote", escribe en un momento de arrebato.

En los años 20, durante su segundo viaje a Europa, Scott conoce a Ernest Hemingway, a Gertrude Stein y a otros muchos artistas e intelectuales. En ellos busca el calor que no encuentra ya en Zelda. Con Hemingway, a quien animó a escribir, compartió además su devoción por el alcohol. Pero años más tarde, cuando el autor de Fiesta o El viejo y el mar era famoso y había olvidado la fascinación juvenil que sintió por Scott, diría que había en Fitzgerald algo blando y femenino. La supuesta homosexualidad de Scott también la creía Zelda. Es posible que el duro Hemingway encontrara a Fitzgerald demasiado delicado. Las sospechas de Zelda fueron de otro tipo. Al ver que su marido se alejaba de ella y que frecuentaba demasiado a sus amigos, intuyó una homosexualidad latente en él. El fantasma de esa duda, que tanto ofendió a Fitzgerald, permaneció en Zelda durante años.

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Dombey and son (Charles Dickens)

Semana y media de pelea y lucha continua me ha costado acabar con Dombey e hijo,  contrastando penosamente la versión que he citado en otro espacio de estos foros con el original inglés. No tengo intención de relatar aquí los espantos (a mi juicio) cometidos la labor de traducción, primero porque Dickens no se merece esto, y segundo porque vosotros tampoco.

   Charles Dickens es sin duda el creador de folletines más asombroso que ha pisado el mundo. Invariablemente, aunque definamos el término folletín con el mayor de los rigores, Dickens permanecerá en el grupo. No hay otra solución, del mismo modo que las obras (plays) de Shakespeare serán siempre Drama o Comedia, o un raro híbrido de ambas. Ahora bien, que si creamos otra categoría, la del escritor de genio, tampoco cabe considerar su exclusión. ¿Creador de folletines, escritor de genio? Sí. Dickens combina ambas cosas a la perfección. Lo que en otro autor se consideraría extraño, en él fluye de la manera más natural posible. Dickens es así. Es el nervio acerado del estilo, y es el melodrama más abyecto. O si lo preferís, compuso admirablemente obras maestras con argumentos propios de revistuchas.

   Huxley, su incansable azote, nos advertía que Dickens, como autor, tenía el lacrimal demasiado desarrollado, y que perdía la facultad para ver la realidad. R. C. Churchill, crítico nada lisonjero para con nuestro escritor, afirma en un párrafo que a mi tanto me gusta citar que in some respects, Dickens is the greatest genius in English Literature; but (…) no other writer of any distinction at all has ever produced so much rubbish (The New Pelican Guide to English Literature, vol. 6, pg. 117); finalmente, Thackeray declaró que admitía su genio, pero detestaba su arte. A su manera, todos tienen razón. Era capaz de lo mejor y de lo peor, empedraba sus novelas de basura y piedras preciosas diamantes a partes iguales y con la misma prodigalidad.

    El capítulo XXIV de la novela citada, por ejemplo, es un ejemplo de hasta dónde podía descender como escritor, como persona comprometida con la estética, y como compositor de planos lógicos para entramar una novela. El sentido del melodrama más espantoso se muestra en la conversación captada por Florence tras unos arbustos que, a modo de biombo teatral (¡cuántas veces se ha utilizado este recurso!), escucha las verdades reveladas acerca de la relación con su padre y el augurio de su infelicidad. Como era de esperar,  toda la escena es regada por un generoso manantial de lágrimas. Florence sufre las mismas desdichas que La hija de la portera de la fábrica (y pocos de vosotros, acaso Settembrini, llegareis al fondo de la comparación, porque sois demasiado jóvenes como para haber seguido los seriales radiofónicos de los años cincuenta). Las voces interiores son, sin paliativos, abominables, del mismo modo que quien esto suscribe mandaría sin dudar a la hoguera todo el capítulo LXI del Nicholas Nickelby por las razones inframelodramáticas arriba argumentadas. En cierto modo, el alejamiento o el desconocimiento de la vida que le imputaba Huxley, se ve tremendamente remarcado en estos pasajes. Pero.

Si las características de argumento de muchas de las obras de Dickens (que sufrieron por el peculiar sistema de edición de gran parte de las novelas del XIX) flojean a cada paso, si a veces no es capaz de captar el pulso de la vida (se distrae, pienso yo), si a veces se le escapa la tendencia natural al exceso melodramático, a la situación desesperada, a la escena patética, o a la renuncia y sacrificio (autoinmolación) hiperrománticos…¡qué personajes en cambio! No importa si están circunscritos a la acción, al argumento, o a la común existencia de los mortales. De un modo diametralmente opuesto a los de Shakespeare, se escapan de las convenciones:  van más allá de la ristra de palabras, de la redondez, e incluso de la carne y de la sangre. Mr. Toots y el Captain Cuttle no adolecen de defectos en tanto construcciones literarias; pero una irracional corriente nos impulsa, como un acto de fe, a creer en ellos, a verlos desbordarse de humanidad hasta convertirse en otra cosa. No puedo asegurar bien qué cosa es ésta, porque en las características de los clásicos está el ser inaprensibles, o el terminar por burlarse siempre de toda forma de análisis que pretenda encorsetarlos en una definición. No importa que se repitan continuamente en sus modos. A cada página parecen distintos. ¿Se desdoblan? No ¿Se desarrollan, como los de Shakespeare, en si mismos en una continua investigación? Tampoco es eso. ¿Conocemos de pronto más cosas de ellos ofrecidas por obra y gracia de un narrador omnisciente? Es algo más. Es algo que me desconcierta en grado sumo, porque se me escurre como el epitafio marcado en la tumba de John Keats.

Luego, curioso. Sabiendo a Dickens un autor que elegía tan minuciosamente los nombres de sus personajes como Mr. Bumble en Oliver Twist, no dejo de notar las curiosas asociaciones de personajes a sus nombres. ¿Acaso es coherente que un ladronzuelo de pájaros sea apodado nada menos que Grinder (amolador, machacador), si no fuese por estar en continua presencia de Mr. James Carker, que luce una continua grin (mueca que muestra todos los dientes)? ¿Que el Major Bagstock sea un militar retirado? ¿Que el apellido Cuttle corresponda a un marino (un cuttlefish es un calamar)? ¿Que Mistress Pipchin (literalmente mentón de pepita) o Mistress MacStinger (sting hace referencia a un aguijón) sean personajes lenguaraces y sumamente desagradables? ¿Que Mr. Morfin sea alguien de temperamento calmo? Podría seguir con el resto de los personajes de la obra, y extenderme por toda la obra de Dickens, sin apenas parar. El nombre de los personajes de Dickens los define: son nombres-parlantes.

    Aún más: tienden a asociarse por caracteres. Tómese esta anotación como una observación subjetiva, porque está claro que Dickens no hace del Dombey and Son una novela de tesis. Pero es curioso encontrar las correlaciones entre las parejas de caracteres, a los que la diferencia de posición social hacen tomar una relación u otra: El Grinder se une con Mr. Carker, porque ambos son unos hipócritas redomados; Edith y Mr. Dombey están atados a partes iguales por el matrimonio y la altivez desmesurada (la hybris); también hay un emparejamiento Edith-Alice, que han visto recorrer sus vidas paralelas (con perdón de Plutarco) por idénticas razones vivenciales; Mr. Morfin y Harriet, por la caridad y la humildad, esas virtudes tan queridas para Dickens; Florence y Walter, por la pureza de sentimientos y generosidad a toda prueba. Mr. Toot y Mrs. Tox, por el atolondramiento generalizado y la nobleza aturullada que tienen en los corazones; Captain Cuttle y Solomon Gills, por la franqueza de pensamiento; Mistress Pipchin y Mistress MacStinger, por lo ya citado. No sé hasta que punto corresponde lo anotado con una categoría de ideación personal. Quizás Dickens no fue consciente de ello, o no tuvo intención de crear pares espejados.

Dentro de  las novelas de Dickens, quedan señalar avances: la tremenda desconfianza del escritor acerca del sistema educativo ha madurado. Desde luego, la academia regentada por Mr. Blimber no es la sucursal del infierno de Squeers en Nicholas Nickelby o del hospicio que acogió las desdichas de Oliver Twist. La mirada se acerca más a la ofrecida en el Copperfield; un sistema duro regentado por aquellos que no son malvados o ruines en si mismos, pero que arrastran una concepción de la educación dañina para los alumnos (por la presión sometida en la novela que nos ocupa, por el rigor innecesario en David Copperfield; en la primera, crea jóvenes agotados, en la segunda, hipócritas). Del mismo modo, ni los rufianes (Rob Grinder, Chicken, Mistress Brown), ni los plutócratas sin escrúpulos (Mr. Dombey) son tan infernales como sus colegas de novelas anteriores. Iluminados por la duda, compadecidos por las circunstancias vitales que moldearon su vida, los héroes de la novela (estos siguen igual: abnegados, puros, generosos) son capaces de perdonarlos y redimirlos. Incluso Mr. Carker, the Manager (un remedo de Yago o Edmund, pero sin su volumen) demuestra, tras avanzar toda la novela como un felino, que es un tigre de papel, más digno de lástima que de otra cosa. Su castigo, al contrario que la suerte de Fagin, se nos antoja excesivo. En definitiva: parece lógico presumir que encontramos a un Dickens en vías de maduración, más preocupado por definir las cuestiones sociales, más atento al pulso social (Walter medra sin la ayuda generosa de un mecenas, que parece el único pecio al que uno se puede agarrar en la zozobra social del Oliver o del Nicholas), no tan maniqueo como en sus inicios, sino preparándose para dar el salto hasta lo que serían sus grandes novelas.

Teneis la obra Dombey & Son en la fenomenal página administrada por Jim Manis:

Saludos.
Robertokles

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Una biblioteca (Arturo Pérez Reverte)

Una biblioteca (I)

Durante esta última semana, aprovechando una temporada de calma, he ordenado la biblioteca. Siempre ocurre lo mismo cuando termino de escribir un libro, sea el que sea; en los últimos días no conoces ni a tu familia, ni a tus amigos más íntimos, ni a nadie. Bajas a la mina cada día, o no sales de ella ni para dormir, como un picador del pozo María Luisa, dale que te pego. Vives obsesionado con darle a la tecla y terminar de una vez; y el material que utilizas, los libros que consultas y las nuevas adquisiciones, se acumulan por todas partes, esperando una tregua para su sitio exacto. Porque amén de la utilidad que reporte, un libro tiene su dignidad, y no puede ir en cualquier parte y de cualquier manera; requiere compañía y lugar adecuados. Nabokov puede ir junto a Conrad, tal vez, pero no junto a Cervantes; y Stendhal puede avecinarse con Heine y con Lampedusa, pero nunca con las Crónicas de Froissart, con Moratín o con Plutarco. Cada cual es cada cual.

A veces algún lector escribe pidiendo la recomendación de un libro clave, o que el arriba firmante considere como tal; y no falta quien solicita un canon de obras fundamentales -imprescindibles, es la estúpida palabra de moda en ciertos suplementos literarios-. Siempre me niego, porque eso de las obras fundamentales depende mucho del gusto de cada uno; y libros que a ti te cambian la vida pueden pasar, para otro, sin pena ni gloria. De cualquier modo, mientras colocaba y reordenaba los libros estos últimos días, hubo, como siempre, un par de centenares de títulos y autores donde la vista y las manos se me demoraban más que en otros, por diversas razones. Y de pronto me he dicho: por qué no. Por qué no decir cuáles son, y si a alguien resultan útiles, pues me alegro. La relación, que no es exhaustiva, sí resulta en cambio desordenada y larga: tal vez ronde los ciento cincuenta títulos, de modo que, metidos en faena, contársela me llevará esta semana y la próxima. Así que quien no esté interesado por el asunto puede pasar mucho de calzarse esta página, hoy y la semana que viene.

Última advertencia: los libros no figuran por orden de importancia; y faltan, porque no los recuerdo ahora o porque no me lo parecen, muchos otros. Pero, ya que de algo tan personal se trata, esta lista de Schindler resulta tan buena como otra cualquiera. A ver por qué ha de ser menos válida que la que se fabrican cuatro compadres bobalios para darse coba unos a otros en los cursos de verano:

El Quijote (Cervantes). La Odisea (Homero). La Eneida (Virgilio). Vidas paralelas (Plutarco). Obra completa (Francisco de Quevedo). Obra completa (Jorge Manrique). La Biblia. La Divina Comedia (Dante). Fausto (Goethe). Episodios nacionales y novela completa (Pérez Galdós). Obra completa (Pío Baroja). Moby Dick (Melville). Teatro completo (Shakespeare). La montaña mágica (Thomas Mann). Los tres mosqueteros (Dumas). En busca del tiempo perdido (Marcel Proust). El rojo y el negro (Stendhal). La regenta (“Clarín”). Cuadros de viaje (Heinrich Heme). Expedición de catalanes y aragoneses contra turcos y griegos (Francisco de Moncada). Las relaciones peligrosas (Choderlos de Laclós). El ruedo ibérico (Valle-Inclán). Ana Karenina (Tolstoi). Crimen y castigo (Feodor Dostoievsky). Victoria (Joseph Conrad). Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (Bernal Díaz del Castillo). Cien años de soledad (García Márquez). Conversación en la catedral (Vargas Llosa). La familia de Pascual Duarte (Camilo José Cela). Tragedias (Sófocles). El jorobado (Feval). Tragedias (Eurípides). Relatos (F. Scott Fitzgerald). El buen soldado (Ford Madox Ford). El prisionero de Zenda (Hope). El gatopardo (Lampedusa). El americano impasible (Graham Greene). La cartuja de Parma (Stendhal). Viajes por Italia (Stendhal). Lord Jim (Conrad). Guerra y paz (Tolstoi). Biografías (Ludwig). Biografías y novelas (S. Zweig) La flecha de oro (Conrad). La línea de sombra (J. Conrad). La marcha de Radetzky (J. Roth). El conde de Montecristo (Dumas). Suave es la noche (F. Scott Fitzgerald). El gran Gatsby (F. S. Fiztgerald). París era una fiesta (Hemingway). Aventuras de Sherlock Holmes (Conan Doyle). “V” (Thomas Pynchon). Poderes terrenales (Anthony Burgess). Grandeza y decadencia de los romanos (Montesquieu). El halcón maltés (Dashiell Harnmet). La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (R. J. Sender)…

Conversaciones con Goethe (Eckermann). El Mediterráneo en tiempo de Felipe II (Braudel) La comedia humana (Balzac). Teatro completo (Moliére). Teatro completo (Moratín). Cantar del Mío Cid (Anónimo). La leyenda del Cid (Zorrilla). Ensayos filosóficos (Voltaire). Confesiones (J. J. Rousseau). Memorial de Santa Helena (Les Cases). Robinson Crusoe (Defoe). Memorias (Saint Simon). La Biblia en España (Borrow). Peter Pan (J. M. Barrie). El libro de la selva (Kipling). Memorias y máximas (La rochefoucault). Vida de los doce césares (Suetonio). Anales (Tácito). Ensayos (Montaigne). El espíritu de las leyes (Montesquieu). Los idus de marzo (Thorton Wilder). A.O. Barnabooth (Valery Larbaud). Memorias (Cardenal de Retz). El Criticón (Gracián). Coloquio de damas (Aretino). Historia universal (Polibio). Pensamientos (Pascal). El talismán (Walter Scott). Canción de Navidad (Dickens). La Ilíada (Homero). Alicia en el país de las maravillas (L. Carroll). Historia de dos ciudades (Dickens). Corazón (Edmundo d’Amicis). Epístolas morales (Séneca). Historia universal de la infamia (Borges). Artículos (Larra). Los años rusos (Nabokov). El nombre de la rosa (Umberto Eco). Papeles póstumos del club Pickwick (Dickens). Nostromo (J. Conrad). Los miserables (V. Hugo). Las flores del mal (Baudelaire). Cuentos (Edgar Allan Poe). Poesía completa (Antonio Machado). Los pilares de la tierra (Ken Follet). Poesía completa (Miguel Hernández). Viaje al fin de la noche (Celine). El extranjero (Camus). La peste (Camus). Un mundo feliz (Aldous Huxley). Memorias de Adriano (M. Yourcenar). El poder y la gloria (Graham Greene). Diario de un seductor (Soren Kierkegard). El lobo estepario (H. Hesse). Doctor Zhivago (Boris Pasternak). Lolita (Vladimir Nabokov). Desventuras del joven Werther (Goethe). El monje (Matthew Lewis). Melmoth el errabundo (Charles Maturin). El vellocino de oro (Robert Graves). La isla del tesoro (R.L. Stevenson). El siglo de las luces (Carpentier). Bomarzo (Mujica Laínez). Pedro Páramo (Juan Rulfo). Meditaciones (Marco Aurelio). La decadencia de Occidente (Spengler). El otoño de la Edad Media (Huizinga) Aventuras de Aubrev y Maturin (Patrick O’Brian). Frankenstein (M. Shelley). Drácula (Bram Stoker). El doctor Jekyll y míster Hyde (Stevenson). Mi vida (Benvenuto Cellini). Sonatas (Valle-Inclán). Rimas y leyendas (Bécquer). Vida del capitan Contreras (Alonso de Contreras). Don Juan Tenorio (Zorrilla). El alcalde de Zalamea (Calderón). Fuenteovejuna (Lope de Vega). El burlador de Sevilla (Tirso de Molina). Quo vadis (H. Sienkiewicz). 20.000 leguas de viaje submarino (Verne). Nuestra señora de París (Víctor Hugo). Tristam Shandy (Steerne). Nuestros antepasados (Italo Calvino). El cuarteto de Alejandría (L. Durrell). El primo Basilio (Eça de Queiroz). La colmena (Camilo José Cela). Cuentos (Chejov). Historia de la guerra del Peloponeso (Tucídides). Anábasis (Jenofonte). Poemas (Catulo). Satiricón (Petronio). Crónicas (Froissart). La muerte de Arturo (Mallory). El rey Arturo y sus nobles caballeros (Steinbeck). Odas (Horacio). Memorias (Casanova). Los nueve libros de la Historia (Herodoto). Diálogos (Platón). Tratados ético-morales (Aristóteles). Las metamorfosis (Ovidio). El príncipe (Maquiavelo). El cortesano (Castiglione). La Italia del renacimiento (Burckhart). Adriano VII (Barón Corvo). Decadencia y ruina del imperio romano (Gibbon). Viajes de Gulliver (Swift). Viaje a Italia (Goethe). Madame Bovary (Flaubert). El asesinato de Rogelio Ackroyd (Agatha Christie). La educación sentimental (Flaubert). Cándido (Voltaire). Zadig (Voltaire). Emilio (Rousseau). Confesiones (San Agustín). Olivares (Marañón). Olivares (Elliot). Felipe II (Kamen). Shogun (Clavell). Confesiones de un comedor de opio (Quincey). La juventud y la madurez de Enrique IV (Heinrich Mann). Los Buddenbrook (Thomas Mann). Los hermanos Karamazov (Dostoievsky). El jugador (Dostoievsky). El sueño de los héroes (Adolfo Bioy Casares). Billy Budd (Melville). La roja insignia del valor (Stephen Crane). El talón de hierro (London). El negro del Narcissus (Conrad). Tifón (Conrad). Biografias (A. Maurois). El topo (Le Carré). Bizancio (R. J. Sender). La España musulmana (Sánchez Albornoz). Los 7 pilares de la sabiduría (T. E. Lawrence). Novelas ejemplares (Cervantes). Memorias (Talleyrand). Memorias (Fouché). Kaputt (Malaparte). Poesía completa (Campoamor). El puente de Alcántara (F. Baer). Vida de Cervantes (Astrana Marín)…

Que aproveche.

Arturo Pérez-Reverte

El Semanal

27 de septiembre de 1998

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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Literatura rusa

En la literatura rusa de comienzos del siglo XX destacan poetas como Blok, Briúsov, Balmont, Bugaíev y Gippius. Blok, el más destacado, construyó un universo poético personal e intenso, producto de un vocabulario poético radicado en lo cósmico, lo angélico y lo demoniaco, lleno de  términos pasionales, de anhelos y miedos completamente humanos. A pesar esto, no perdió el contacto con la realidad. Poco después de la Revolución Rusa produjo uno de sus mejores poemas, \’Los doce\’ (1918), una viva y poderosa descripción de las aventuras de un batallón del Ejército Rojo encabezado, como se descubre en sus últimos versos, por el mismísimo Jesucristo.

Los simbolistas trabajaron tanto la prosa como en verso, e insistieron de modo particular en alterar las propiedades tradicionales de la novela. Así, Fiódor Sologub (seudónimo de Fiódor Kuzmich Tetérnikov, 1863-1927) describió la actividad sobrenatural que tiene lugar paralelamente a los acontecimientos de la existencia ordinaria en la novela El pequeño demonio (1907) y en sus numerosos relatos breves.

Otros muchos escritores trabajaron de modo completamente independiente de cualquier escuela o movimiento.

El novelista, dramaturgo y ensayista Maksim Gorki ldestaca por sus obras de corte político (La madre, 1907) y es reconocido como fundador del movimiento denominado realismo socialista.
Durante los años de calma que sucedieron a la fundación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, muchos escritores y críticos defendieron que su misión era crear nuevas formas de arte apropiadas para la nueva época que estaban viviendo. Unos proclaman que una nueva cultura proletaria reemplazaría a las formas heredadas del pasado, para lo cual se debería utilizar la literatura como elemento de concienciación y cambio. Los futuristas (Maiakovski) propusieron un drástico cambio en las formas, imágenes literarias y en la textura del lenguaje. Otros más conservadores prefirieron mantenerse más fieles a las tradiciones clásicas rusas, defendiendo la literatura como actividad autónoma.

"Maiakovski llevó el espíritu de experimentación a niveles muy altos. Maestro de la declamación hiperbólica y de un nuevo lenguaje vivaz y basado en el habla vulgar, se constituyó en el mejor guía de las inmensas energías que se habían liberado tras la revolución. Un humor ardiente, una mordacidad satírica y un torrente de declaraciones comprometidas, aunque no serviles, de lealtad al régimen soviético, caracterizan lo mejor de sus poemas y obras teatrales públicas. Su voz privada, en cambio, que es la de una persona sensible y hasta vulnerable se ha dejado entrever en muchos de su primeros poemas, incluso entre la bravuconería del famoso \’La nube en pantalones\’ (1915). Maiakovski se suicidó en 1930. La nota que dejó tras su suicidio transmite la sensación de que la tensión entre sus vidas pública y privada terminó por dañar su talento poético y hacerle imposible la existencia."

No obstante, pronto se hizo patente que el refinado intelectualismo del arte prerrevolucionario ya no encajaba en la nueva atmósfera proletaria. Sólo unos pocos poetas, herederos de la cultura literaria anterior, continuaron escribiendo sus obras: Pasternak, Anna Ajmátova, Mandelstam. Pese a que algunos de estos alcanzaron un cierto prestigio, muchos terminaron siendo expulsados de la Unión de Escritores o deportados a Siberia.

La narrativa soviética de esta época tuvo que luchar contra las dificultades que encontraron los escritores para describir la revolución y la guerra civil. Estos hechos estaban señalados por el caos dentro de las vidas pública y privada, el colapso de las instituciones y por la hostilidad entre los dos bandos en que se dividió la nación. La tónica dominante de la narrativa terminó siendo una combinación de realismo literario y didacticismo político, que se convertiría en la doctrina artística oficial de la Unión Soviética a partir de 1934. Autores como Babel, Fedin, Leónov o Fadéiev trataron de buscar una cierta originalidad, al margen de la corriente dominante.

A finales de los años 20 se produjo un cierto resurgir del comercio privado, que desembocó en  una atmósfera particularmente vulnerable a la sátira. Así, se detecta en algunas obras del momento una combinación entre ardor revolucionario y afanes comerciales, en relatos ácidos, satíricos, etc. (Katáiev, Zoshchenko, Ilf y Pétrov)

Con los años 30 y el primer plan quinquenal, concluyó la tolerancia oficial hacia la literatura "disidente" y hacia la iniciativa privada en la edición literaria. A partir de entonces se estableció un férreo control político de toda actividad literaria, el cual sería administrado por un único aparato administrativo, la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP). Ésta aseguraría la conformidad de las obras con la doctrina comunista; severos juicios políticos fueron sustituyendo a las críticas estrictamente literarias, y los escritores fueron sometidos a grandes presiones para que se adaptaran al nuevo régimen imperante. El resultado es un tipo de melodrama didáctico de carácter político (Leónov, Shólojov).

En 1932 la es sustituida por la Unión de Escritores Soviéticos, que responde al deseo estatal del imponer la doctrina del realismo socialista mediante un sutil y omnicomprensivo sistema de controles ajustables que sustituyera a la cruda coacción de la RAPP. Esto vino a significar que el aparato del partido y sus doctrinas controlarían la imaginación literaria rusa.

Sólo dos novelas escapan a la mediocridad generalizada de la producción literaria entre 1934 y 1939: Hacia el océano (Leonov, 1935) y El Don apacible (Shólojov , 1928-1940), considerada como la obra maestra en prosa de la época soviética, que viola algunas de las prescripciones oficiales básicas.
En los años de la II Guerra Mundial la literatura se vuelca en el propagandismo.
Tras la muerte de Stalin (1953) parece producirse una cierta apertura, que lleva a  la publicación de algunas novelas poco convencionales, como El deshielo (1954) de Ehrenburg. Muchos autores eliminaron o redujeron significativamente los contenidos políticos de sus obras. Destacan poetas como Yevtushenko y Voznesenski. No obstante, prosiguen los conflictos entre los escritores y el aparato político-literario. De hecho, hasta la llegada de la glasnost (\’apertura\’) a finales de la década de 1980, las obras más interesantes de la literatura rusa no se publicaron en la URSS, sino que circularon por otros países, bien editadas en ellos o bien en forma de manuscrito.

Doctor Zhivago (1957) de Boris Pasternak, no pudo leerse en ruso hasta 1987. En 1958, a Pasternak se le concedió el Premio Nobel de Literatura pero, sometido a poderosas presiones oficiales, no lo aceptó.

Alexandr Solzhenitsin estuvo siempre en la línea que separaba lo permitido de lo prohibido. En 1963 pudo publicar Un día en la vida de Iván Denisóvich, que trata de la vida en los campos de concentración. Sus novelas más importantes no pudieron ser publicadas más que en el extranjero. Sus protestas contra la censura, contra su propia expulsión de la Unión de Escritores y contra la práctica de confinar a los intelectuales disidentes en sanatorios mentales, constituyeron algunos de los compromisos morales de toda su obra narrativa. Solzhenitsin recibió el Premio Nobel y hubo de exiliarse definitivamente de su país.

"El término literatura ilegal (samizdat) durante el periodo postestalinista se aplicó repetidamente a las obras de Mijaíl Bulgákov. En 1928 comenzó a escribir su más importante novela El maestro y Margarita, en la que llevaba a cabo una sátira del gobierno, pero no pudo publicarla en la URSS hasta 1967, aunque en una versión muy recortada. También ilegal fue la conmovedora obra del poeta Joseph Brodsky y de muchos otros escritores y pensadores. Brodski, que fue expulsado de la Unión Soviética, viajó a los Estados Unidos en 1972. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1987 y recibió el nombramiento de poeta laureado de los Estados Unidos en 1991. Entre sus obras se encuentran Parada en el desierto (1970) y Elegías romanas (1983). Otro escritor disidente, Valerii Tarsis, al que se le permitió dejar el país y marcharse a Suiza en 1966, plasmó sus satíricos ataques al régimen soviético en novelas como La botella azul (1963). Escribió, además, Sala 7 (1965), una obra de carácter autobiográfico basada en sus propias experiencias en un hospital mental, y La fábrica de placer (1967), una ingeniosa historia sobre las gentes de la región del mar Negro. Estas obras ilegales contribuyeron a preservar las mejores tradiciones de la literatura rusa hasta que el colapso del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) y la disolución del Estado soviético en 1991 abrieron una nueva época para los escritores rusos."

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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