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El satiricón (Petronio)

El Satiricón nos ha llegado extraordinariamente fragmentada; parece que debía tener al menos dieciséis libros, porque se nos han transmitido parte del XIV, XV y del XVI. Los fragmentos que tenemos sólo abarcan algunos pequeños episodios, si exceptuamos un episodio que nos ha llegado completo y que se conoce como La cena de Trimalción.
La obra, una de las más bellas y originales de la época imperial, es extraordinariamente compleja, no sólo por su trama sino también por la gran cantidad de géneros que, como tendremos ocasión de ver más adelante, confluyen en ella. Si aceptamos, como venimos haciendo, la fecha de segunda mitad del siglo I para su composición, se trataría de la más antigua de las novelas conservadas, aunque sea de forma incompleta.
En relato principal está en primera persona y se centra en las vergonzosas aventuras del propio narrador, Encolpio, y de su amante Gitón, joven hermoso y carente de escrúpulos. Queriendo hacer una parodia de la Odisea de Homero, Petronio nos muestra a Encolpio zarandeado de un lado a otro a causa de la ira de Príapo, obsceno dios de la fertilidad, como Ulises lo era a causa de la ira de Poseidón. Pero en esta obra, que toma como base una humanidad degenerada y grotesca, no hay nada heroico.
En la primera parte de sus aventuras están acompañados por Ascilto. Los tres personajes carecen completamente de moral, pero demuestran gran inteligencia en sus aventuras por las ciudades helenizadas de Italia del Sur. En la segunda serie de aventuras acompaña a Encolpio y a Gitón un nuevo personaje: Eumolpo; se trata de un viejo poeta sentimental y sin escrúpulos con quien viajan a Crotona. En el relato principal se insertan numerosos episodios menores con entidad y valor literario propio, novelas dentro de la novela. El conjunto forma una serie de aventuras extravagantes, eróticas la mayor parte de las veces, en las que se reúnen personajes de todo tipo: ladrones, fanfarrones, pervertidos, retores, doncellas y matronas dominadas por la lujuria, etc… Es, quizás (entre otras cosas), la primera novela de pícaros, que, moviéndose en un mundo en descomposición, intentan sobrevivir en él.
El episodio más extenso y de mayor entidad de los conservados es el llamado La cena de Trimalción. Este episodio ha aparecido aparte y en un manuscrito distinto al resto de los fragmentos. Narra un banquete ofrecido por Trimalción, liberto recientemente enriquecido, y al que son admitidos el joven Encolpio y sus acompañantes. El anfitrión y su esposa Fortunata hacen ostentación de su riqueza tanto en la decoración de la casa como en la profusión de suntuosos platos para sus invitados. El tema le sirve a Petronio para trazar una viva caricatura de la vulgaridad de esta clase de nuevos ricos que proliferaban en la época imperial. Durante la comida se suceden incidentes grotescos y conversaciones ridículas; se incluyen también relatos cortos como el hombre-lobo y el de las brujas malvadas. Toda la escena está narrada con una vivacidad y un realismo verdaderamente brillante y asombroso; el ridículo personaje de Trimalción con sus rasgos caricaturescos es una figura compleja: engreído y pagado de sí mismo por un lado, amable y de buen corazón por otro; preocupado por su salud y su muerte, pero deseoso de disfrutar de todo lo que su buena situación pueda ofrecerle. Petronio traza en esta imagen del nuevo rico una de las figuras más lograda de la literatura romana. Mención aparte merece dentro del estudio de la estructura de la obra las narraciones cortas, que se pueden considerar, como ya hemos dicho anteriormente, verdaderas novelas dentro de la novela. De entre ellas se pueden destacar la del hombre-lobo y la de las brujas maléficas, incluidas ambas en La cena de Trimalción, así como la de la Matrona de Éfeso y el Muchacho de Pérgamo, puestas ambas en boca del poeta Eumolpo, compañero de Encolpio y Gitón en la segunda serie de aventuras. Los cuentos del muchacho de Pérgamo y de la viuda de Éfeso, relacionados con los cuentos milesios, tienen mayor interés literario. El primero aborda el tema de la homosexualidad: el segundo cuenta con tono picante la seducción de una viuda por parte de un soldado en la propia cámara sepulcral de su marido. El cuento de la viuda de Éfeso pertenecía a la tradición popular y tiene un antecedente claro, aunque muy esquemático, en una fábula de Fedro.
Por último encontramos en El Satiricón, además de gran número de pequeñas poesías, dos poemas extensos, que merecen ser tenidos en cuenta en un comentario de la estructura de la obra petroniana. El primero de ellos canta la destrucción de Troya, y se encuentran en él no sólo ecos del libro II de la Eneida sino también de otras versiones griegas. El segundo, bastante más interesante desde el punto de vista de la teoría literaria, es un largo poema sobre la guerra civil; algunos quieren ver en él una crítica o parodia de La Farsalia de Lucano. Este tipo de poemas apoya la tesis de los que piensan que Petronio escribía para un público entendido, capaz de reconocer y valorar las alusiones a autores y obras dispersas por la novela.
2.3.- Valor literario del Satiricón
Con El Satiricón Petronio consigue una obra totalmente nueva y original, que se adaptaba bien al gusto de la época y representaba a la perfección el espíritu escéptico y epicúreo de su autor. En su conjunto es una obra difícilmente clasificable, en la que se reconocen rasgos de distintos géneros, sin que ninguno de ellos la expliquen en su totalidad. La mayor parte de los estudiosos de Petronio han puesto en relación su obra con la sátira menipea, con los cuentos milesios, con la novela helenística y con los libros de crítica literaria.
Quizá la relación más evidente sea con la sátira menipea popularizada por Varrón: era éste un subgénero todavía vivo en esta época, como lo evidencia la difusión de La Apocolocyntosis Divi Claudii de Séneca, y que daba salida al genio satírico romano. Aunque no se pueda reducir de ninguna manera El Satiricón a una sátira menipea, hemos de reconocer el influjo de ésta en su tono paródico y burlesco, en la caracterización de los personajes y, muy especialmente, en la ya comentada mezcla continua de prosa y verso (prosimetrum).
Visible es también su relación con las fabulae milesiae. Estas narraciones cortas, que incluían relatos de viajes y que tenían alto contenido erótico, surgen en Asia Menor en el siglo II a. C.; su cultivador principal es Arístides de Mileto y se difunden rápidamente por el mundo romano desde la época de Sila (principios del siglo I a. de C.). Es un género menor, de fundamento popular que se caracteriza por la brevedad, la obscenidad y la agudeza picante. Una serie de rasgos tanto argumentales como puramente formales acercan la obra de Petronio a estas narraciones milesias. Pueden tener este origen el tema de la impotencia viril así como la existencia de aventuras de viajes y navegaciones. Es sin duda aportación de las fabulae milesiaela concatenación de distintos episodios, que brotan unos de otros sin que se pierda el hilo conductor.
Por último, no se puede soslayar la existencia de pasajes completos, como los dos poemas ya comentados, con un valor innegable de crítica literaria. Se puede, pues, concluir que El Satiricónes una obra distinta, original y extraordinariamente compleja, en la que, partiendo formalmente de la sátira menipea, el autor introduce rasgos descriptivos tomados de las novelas de viajes, así como una parodia de las novelas de amor.
También en el estilo literario Petronio muestra una extraordinaria variedad que se adecua perfectamente a la complejidad argumental. Desde el punto de vista lingüístico El Satiricón es un documento de un extraordinario valor. Todos los tonos literarios están absolutamente mezclados en perfecta consonancia con el tema narrado y con la caracterización del personaje; los pasajes cómicos se alternan con los trágicos, y a los puramente burlones suceden otros de gran patetismo. Básicamente se distinguen en Petronio dos estilos distintos, por un parte, el del narrador y los personajes educados; por otra, el que se atribuye a Trimalción y su entorno. De nuevo vemos el contraste, ahora en un plano lingüístico; junto a las expresiones solemnes y retóricas de los círculos cultivados se nos presenta el lenguaje popular a veces sencillo, a veces vulgar y soez.
Como toda la literatura de la época, El Satiricón tiene en su conjunto aspecto barroco, destacando el extraordinario realismo en la descripción de la sociedad de su tiempo, tanto en los aspectos morales y de costumbres como en los lingüísticos.
Es difícil hallar pruebas de la influencia de Petronio en la literatura posterior. A partir del siglo XVI, más bien hacia final del mismo, parece que empiezan a circular por Europa sucesivas ediciones de los fragmentos, hasta entonces descubiertos, del Satiricón. Según el erudito del siglo XIX Menéndez y Pelayo, la influencia de Petronio en la literatura española es prácticamente nula. El primer escritor español que cita expresamente a Petronio es Quevedo, que alaba el estilo del escritor latino y lo considera entre los más grandes escritores de la antigüedad.

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Farsalia (Lucano)

La única obra de Lucano que se nos ha conservado es la Farsalia, poema épico-histórico en hexámetros que tiene como tema la guerra civil entre César y Pompeyo, representante del partido republicano. La obra se compone de diez libros, aunque parece ser que Lucano tenía pensado escribir doce. El poema está inconcluso y su redacción se vio interrumpida en el libro X por la muerte de su autor. Tampoco tenemos información sobre con qué acontecimiento histórico debía terminar, aunque la idea más extendida es que pretendía finalizar el poema con la muerte de César. De hecho la obra sólo llega hasta la guerra de Alejandría y todo lo demás pertenece al campo de las conjeturas. Generalmente se piensa que el poema fue compuesto en dos períodos distintos. Los tres primeros libros los escribiría Lucano antes de su enfrentamiento con Nerón, y tratan de los comienzos de la guerra civil de un modo relativamente favorable a César; en los siete libros restantes, publicados después de la muerte de su autor, predomina un intenso republicanismo.
El poema de Lucano presenta varios problemas a la crítica; el primero de ellos es el de título del mismo. Parece ser que el titulo originario y el que aparece en los manuscritos más antiguos era Belli civilis libri y que el nombre de Farsalia, con el que se la designa habitualmente, se debe a una interpretación, al parecer errónea, del siguiente verso del poema: "Pharsalia nostra vivet" (nuestra Farsalia vivirá, Phars. 9,985).
Problema también muy debatido es el género -historia, retórica o poesía-, al que se debe adscribir la Farsalia. Es éste un problema estrechamente vinculado al tema elegido por el poeta para su poema, uno de los aspectos en los que Lucano resulta profundamente innovador. La elección de un tema histórico reciente contradice abiertamente no ya el paradigma de poesía épica fijado por Homero y Virgilio, sino también los principios teóricos enunciados por Aristóteles acerca de la épica; según el filósofo griego en la epopeya era necesario narrar hechos universales, atemporales, que pudieran haber ocurrido, pero no hechos ocurridos realmente. Según esta concepción, el poema de Lucano no sería épica sino historia versificada; ésta es la opinión que expresa Petronio en el Satiricón y que sostienen la mayor parte de los partidarios del clasicismo. Por otra parte el tono declamatorio, sentencioso y retórico de la obra hace decir a Quintiliano sólo unos años más tarde que Lucano "debe ser imitado más por los oradores que por los poetas". Se puede considerar a Lucano un historiador épico y filosófico, que utiliza el tema histórico no como un pretexto sino como un vehículo de sus ideas y de su arte.
Desde el comienzo del poema, Lucano rompe abiertamente con las convenciones que para el género épico estaban fijadas desde Homero. En este sentido es significativo su renuncia a invocar a las Musas, a Apolo o a cualquier otra divinidad helénica. Niega así la necesidad de modelos griegos para un poema que él considera específicamente romano. Rompiendo de esta manera con la épica heroica, se vincula con una cierta épica italiana menos conocida que, a la manera de Nevio, extraía sus temas de la historia reciente de los pueblos de la península. A esta tradición italiana debe Lucano toda una serie de elementos fantásticos y maravillosos como sueños proféticos, escenas de migromancia, augurios y prodigios que pueblan la Farsalia.
En general la obra es anticlásica. Las características especiales de la Farsalia que hacen de ella un poema épico revolucionario son las siguientes:
a) El ya comentado cambio temático. El poema es exclusivamente histórico. Renuncia a, los elementos míticos tradicionales. La idea que domina el poema, muy cercana al pensamiento estoico, es que el propio pueblo romano ha conducido a Roma a su situación de decadencia con la corrupción y las discordias civiles.
b) La ausencia de dioses y de aparato mitológico. Lucano destierra completamente a los dioses de su obra. Estos no tienen ninguna incidencia en el desarrollo de la acción. En el centro del poema está el hombre responsable único de sus actos. El "fatum" (destino) de los estoicos hereda parte de las funciones atribuidas a los dioses en la épica tradicional.
c) Al no poder explicarse los acontecimientos por intervención divina, los hechos se explican de forma racional. Las causas de la guerra civil, por ejemplo, fueron minuciosamente analizadas.
d) Por último, también rompe la tradición virgiliana el hecho de que la Farsalia no tenga un héroe unívoco. Hay tres figuras en la obra con entidad suficiente para ser considerados héroes: César, Pompeyo y Catón; pero Lucano no se inclina con claridad por ninguno de ellos, aunque parece que sus simpatías están del lado de Catón; hay autores que se inclinan por considerar que el héroe del poema es alguna de estas personificaciones abstractas como la Libertad o el Destino.
En su conjunto es una obra más trágica que la Eneida, porque sus personajes, determinados por la Fatalidad, tienen poco campo de actuación; pero, al mismo tiempo, es menos humana, porque en ella hay poca ternura y piedad, cualidades que sí tenían una fuerte presencia en el poema virgiliano.
3.2.2.- El estilo de Lucano.
Lucano es un representante de los gustos anticlásicos de la época neroniana y, tanto en el contenido como en la forma, intenta iniciar un nuevo camino para la épica, alejándose del modelo establecido por Virgilio y que nadie osaba cuestionar. Lucano inicia un camino verdaderamente revolucionario. El primer rasgo que destaca en su obra, como ya hemos comentado, es el uso y abuso del tono retórico, que se manifiesta con diversos procedimientos: amplificaciones, repetición de ideas, aliteraciones, quiasmos, etc. Utiliza con frecuencia descripciones coloristas y discursos artísticamente elaborados, así como sentencias y frases lapidarias que se han convertido en citas célebres. Era excesivamente enfático y colorista, pero poseía cualidades como poeta que se ponen de manifiesto cuando se olvida de la filosofía y logra moderar su tendencia a enfatizar; sus hexámetros se suceden entonces fluidos y armoniosos.

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La Eneida (Virgilio)

Virgilio dedica los diez últimos años de su vida, del 29 al 19 a. de C.- a escribir la Eneida, un poema épico en hexámetros que iba a eclipsar todas las obras épicas precedentes de escritores romanos e iba a fijar las características del genero para los escritores épicos posteriores. En este poema se ensalza el origen y crecimiento del poder romano. Ciertamente por los años en que Virgilio comienza a escribir la Eneida se producen los hechos centrales que inician el principado de Augusto: Octavio regresa victorioso de Accio, la paz en el imperio es total, se concede el titulo de "Principe" y de "Augusto" a Octavio; en resumen, Roma vive unos momentos de gloria que pudieron inducir al poeta a lanzarse por los caminos de la épica. Al parecer el deseo de Mecenas y del círculo de intelectuales próximo a Augusto era que el poema se hubiera centrado en la figura del propio emperador; el logro de Virgilio fue prescindir de la glorificación personal y unir los destinos de Roma y de Augusto en la glorificación de los orígenes míticos de la ciudad. Para ello se sirve de la leyenda de Eneas, padre mítico de Roma y, al mismo tiempo, antepasado divino de Augusto.
El tema central del poema es, pues, la leyenda de Eneas, el héroe troyano que sobrevivió por mandato de los dioses a la destrucción de Troya y, tras un largo viaje, fundó un asentamiento troyano en Italia. La intencionalidad política de la Eneida es evidente ya en la elección del tema. Escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio relacionaba ésta definitivamente con la cultura griega. Por otra parte, se hacía descender "la gens Iulia", a la que Augusto pertenecía, de Iulo, el hijo de Eneas; de esta forma, como según la leyenda Eneas era hijo de la diosa Venus, se establecían unos orígenes divinos para el emperador. Virgilio presentaba así el régimen de Augusto como el heredero natural del glorioso pasado romano: Roma y Augusto quedaban de esta manera identificados de forma mucho más sutil y eficaz.
Como obra literaria la Eneida es un poema de una extraordinaria complejidad. Sin duda Virgilio se inspiró en los poemas homéricos, pero al mismo tiempo, abandonando su primera vinculación con los "poetae novi", se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que habían ensalzado a los héroes de su historia nacional mezclando hechos históricos con aspectos legendarios. Virgilio logra unir en el poema el presente y el pasado, la historia y la leyenda con gran habilidad; las hazañas de Augusto y los logros y aspiraciones de su recién nacido Principado aparecen en el poema, no expuestos directamente como materia narrativa, sino en forma de disgresión profética o fabulosa: en el libro I, Jupiter pasa revista a la historia de Roma hasta la época de augusto; en el libro VI la sombra de su padre, Anquises revela a Eneas el destino de Roma como dominadora y civilizadora de pueblos; por último, Virgilio aprovecha el recurso épico a la descripción de las armas, tomado directamente de Homero, para realizar una descripción de la historia de Roma que culmina con la victoria de Accio y el triunfo de Octavio Augusto. La Iliada y la Odisea le sugirieron la composición del poema en dos partes: los seis primeros libros, en los que se narra la peregrinación de Eneas desde la destrucción de Troya hasta su llegada a Italia, recogen el modelo de la Odisea; los otros seis, que recogen las alternativas en la lucha por la conquista de Italia, recuerdan a la Iliada. A la influencia homérica se debe también la presencia de los dioses y sus interferencias en la vida humana.
Por otra parte, Virgilio se mantiene en la Eneida fiel al concepto romano de épica: es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Junto a la maquinaria mitológica, tomada del mundo homérico, aparecen en el poema, tratadas con gran respeto, antiguas creencias y prácticas religiosas, que estaban profundamente ancladas en la tradición romana. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar. Eneas se nos presenta guiado paso a paso por la voluntad de los dioses en su tarea de establecer los "Penates" troyanos en Italia. Virgilio, aún reconociendo su deuda con Homero, supo imprimir a su obra un profundo sello de "romanidad": pretendió reflejar los principios de la restauración religiosa y moral que se estaba realizando durante el Principado de Augusto.
El poema comienza cuando Eneas y sus compañeros llevan ya algunos años vagando en busca de la tierra donde, según el mandato de los dioses, han de fundar una nueva ciudad. Eneas, con los Penates de la destruida Troya, con su padre Anquises y su hijo Ascanio vaga, asistido por su madre Venus, durante mucho tiempo por el mar, cuando una tempestad los arroja a las costas de África. Allí se está levantando Cartago, la futura rival de Roma. Recibido hospitalariamente por la reina Dido, Eneas hace un relato de la destrucción de Troya y de los acontecimientos posteriores. Narra a continuación Virgilio los amores de Eneas y Dido, que se ven obstaculizados por Jupiter, quien recuerda a Eneas la misión encomendada por los "hados"; Eneas parte y Dido se quita la vida. Estos episodios ocupan los primeros cuatro libros y destacan de entre ellos la destrucción de Troya, narrada con tono verdaderamente épico en el libro II, y los amores de Dido y Eneas, que ocupan todo el libro IV de un gran valor dramático y centrado en torno a la figura de Dido, uno de los personajes más logrado del poema. La primera parte del poema termina con el descenso de Eneas al infierno, narrado en el libro VI; allí contempla los espíritus de personas desaparecidas y recibe de su padre Anquises una visión profética sobre sus descendientes. Es éste un libro de una gran belleza formal y dotado, al mismo tiempo, de un importante contenido ideológico y filosófico; en él se exponen las ideas de Virgilio, tomadas del Neoplatonismo, acerca de la vida de ultratumba y de la reencarnación.
Los seis libros siguientes, de mayor contenido narrativo y tono épico, narran la llegada a Italia de Eneas y sus compañeros y sus luchas principalmente con los Rútulos por el dominio de Italia. Destacan en estos libros algunos episodios, como el de Niso y Euríalo (libro IX) de gran valor dramático, el ataque de las amazonas dirigidas por Camila y, muy especialmente, el combate final entre Turno y Eneas que termina con la victoria de este último.
2.2.2.- Lengua y estilo de la Eneida.
Desde el punto de vista de la evolución del género épico, la Eneida se distancia de todos los poemas anteriores: por primera vez en un poema épico se insertan en la narración recursos y tonos literarios dramáticos y líricos. El estilo de la Eneida es nuevo; Virgilio varía el tono del poema según los momentos y alterna con gran naturalidad la solemnidad épica con el lirismo más puro y con momentos de fuerte dramatismo. Probablemente no alcanza la grandeza de Homero, pero construye una obra de gran humanidad; este es el rasgo más característico de Virgilio: el poeta canta al hombre que sufre para obedecer su destino y no al guerrero que combate. En este carácter lírico de la Eneida, que tan bien se adecua al propio carácter del poeta, se observa la influencia del "epilio" alejandrino. Aunque Virgilio imita a Homero y se inspira en él, su concepción de la poesía es ya muy distinta. Homero es el representante paradigmático de una épica primitiva, pensada para ser recitada generalmente con acompañamiento musical; su intención era exclusivamente cautivar y entretener. Virgilio, por su parte, es un poeta erudito: su obra es producto de un intenso estudio de la fuentes y de los modelos tanto griegos como latinos.
Uno de los aspectos más criticados del poema virgiliano es el tratamiento de los personajes, en concreto el de Eneas. Se acusa a Virgilio de crear un personaje excesivamente frío, atento solamente a la voluntad de los dioses y con poca vida. El rasgo más característico de Eneas es la "pietas" y es más un héroe humano que un héroe guerrero como los homéricos. El segundo personaje en importancia es Dido, cuyos amores con Eneas son el centro del libro IV; este personaje está tomado de la tradición épica latina: Nevio ya la había introducido en su poema. Virgilio nos la presenta como una víctima de los dioses. La figura de Dido desmiente a quienes consideran que Virgilio era demasiado blando como para crear caracteres fuertes; es Dido, quizá, la figura más lograda de la Eneida y está llena de fuerza y pasión humana.
La Eneida es una obra de extraordinaria perfección estilística y métrica, aunque su autor pidió en su testamento que se destruyera por considerarla inacabada. A pesar de los deseos del poeta, Augusto dio orden de que se publicara sin añadir nada, por ese motivo encontramos versos incompletos. Virgilio es el creador de un lenguaje poético clásico de extraordinaria perfección formal. Su estilo se caracteriza por la ya comentada variedad de tonos y por la cuidada selección de términos: alterna la utilización de neologismos (términos nuevos) y de arcaísmos que dan solemnidad al texto. Logró además una perfecta adaptación del hexámetro a la lengua latina.

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Arte de Amar (Ovidio Nasón)

Arte de amar (Ars Amandi o Ars amatoria) es una obra de Ovidio publicada en el año 8 dC. Consta de tres libros o cantos en dísticos elegíacos en los que facilita una serie de consejos sobre cómo realizar conquistas amorosas. Y lo explica en casos prácticos, para distintos caracteres y con cuidadoso detalle.

Los dos primeros libros o cantos se dirigen a los hombres, para la conquista de las mujeres, y el último a las mujeres.

Está escrito en estilo poético, con frecuentes alusiones mitológicas, lo cual no embota en modo alguna ni su agudeza ni el erotismo de sus sugerencias.

El éxito de la obra fue inmenso. Sin embargo, levantó suspicacias entre el sector más conservador de la sociedad romana, entre ellos al emperador Augusto, protector de Ovidio. De ahí que, debido a las presiones, tuviera que escribir una especie de arreglo, el Remedia amoris (Remedios de amor), aunque el tono de este no fue tan bien acogido como el de su primera obra.

Se dice que su caída en desgracia ante su protector y con ella su destierro fue en gran parte debido a esta exitosa obra, y al empleo que de ella se dio en algunos c´írculos de los poderosos.

Sus consejos, por supuesto, siguen vigentes, y teniendo en cuenta la escasa pacatería delso autores romanos, puede creerse que vale la pena leer este libro en todo tiempo, toda épofa y toda ocasión.
Eso sí: quien algo aproveche de esus páginas, cumpla el compromiso que el autor exige en ppago de sus enseñanzas y, en el lecho, escriba sobre lapiel de su conquista: Nasón fue mi maestro.

Sólo eso pide el autor.

No nos privamos de ofrecer aquí mismo buena parte del libro, para quien le apetezca echarle un vistazo.

Recomendamos no obstante comprar una edición en papel y con notas explicativas, porque en caso contrario se perderán algunos de los mejores detalles, como aquel en que recomienda a las mujeres feas guerrear al modo de los persas.

Quien sepa, ría.

Quien no, aprenda.

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HISTORIA DE O (Pauline Réage / Dominique Aury)

 

Este artículo de LUCIA ETXEBARRIA, a la que considero muy amiga, me aclaró el mar de dudas que la lectura del libro me produjo, no hay que tomarlo como una interpretación definitiva e inapelable pero se agradece que intente explicar ese desasosiego que siente una mujer cuando leemos algo que aún en principio execrable nos hace gozar. Este grupo no sólo se hace preguntas sobre O
Los más modernos de entre los jovencitos adictos a los afterauers que el año pasado se anillaron hasta la exageración -cejas, labios, orejas, ombligos y genitales- han optado éste por dar un paso más allá y tatuarse a hierro candente unos motivos tribales de lo más in. ¡Qué gran disgusto se llevarían los pobres si se llegan a enterar de que, en 1954, una jovencita apodada O ya se había anillado la vulva y se había grabado a fuego en las nalgas la marca de su amante! La historia de esta señorita tan adelantada en lo que a moda se refiere se constituyó en uno de los más poderosos mitos eróticos de la segunda mitad de siglo, vendiendo millones de ejemplares.

En Historia de O se narra cómo O, raptada por su propio amante y conducida al tenebroso castillo de Roissy, es sometida a torturas, humillaciones y violaciones colectivas que ella acepta resignada, por amor a los dos hombres a los que sucesivamente considera su amo: Renée y Sir Stephen. Pero, a pesar de tanto azote y tanta cadena, la novela no espeluzna en ningún momento porque a medida que se avanza en su lectura advertimos que no pretende ser la narración de hechos verosímiles tanto como la de las fantasías de la autora: Roissy, una especie de recreación metaliteraria de los castillos de Sade, es un universo al margen de lo real, un extraordinario constructo fantasmagórico que permanece en un tiempo detenido, el ilusorio. Todo en Roissy responde a una estética del simulacro: desde los torturadores anónimos que, cual asistentes a un carnaval, mantienen el rostro perpetuamente enmascarado, hasta los trajes de opereta que llevan los habitantes del castillo. La novela es un cuento, un cuento moral en el que los progresos de O en el ejercicio de la sumisión no son sino el reverso de la dominación a la que se pliega, hasta que O consiga finalmente ejercer el mismo dominio sobre sí misma, al ejercitarse en la insensibilidad al dolor. Una lectura menos entusiasta de la novela advierte que el cuerpo de O, objeto de verdadero culto entre sus verdugos, sustituye progresivamente a la mujer que O era, por metonimia, hasta que en la escena final O ha dejado de ser una persona: «¿Era acaso de piedra o de cera, una criatura de otro mundo…?». Tras este cierre se nos advierte de que «en un último capítulo que fue suprimido, O volvía a Roissy, a donde Sir Stephen la abandonaba. Existe otro final para la historia de O y es que, al darse cuenta de que Sir Stephen va a abandonarla, ella prefiere la muerte. Y él accede».

En la secuela de la historia, la autora ha optado por el primero de los finales posibles. Así que O regresa a Roissy, decidida a someterse a Sir Stephen. Pero, para su sorpresa, su dueño ni siquiera se toma la molestia de aparecer por el castillo, sino que la cede como esclava para que otros hombres dispongan de ella previo pago. Lo más interesante de todo el libro me parece el prefacio de la autora, en el que Pauline Reage, seudónimo de Dominique Aury, explica cómo y por qué se le ocurrió escribir la historia de O, haciendo una interesantísima reflexión sobre el germen de los fantasmas eróticos.

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