Lección para periodistas. Sí, señor, para todos los periodistas españoles que ningunean los doctos dardos de Lázaro Carreter. Dice el emérito que los periodistas cada vez escriben y hablan peor, y patalea y patalea en sus artículos incendiarios en que se prodigan los insultos a la profesión. Llama la atención el talante de Lázaro contra el más amable e inteligente de Gabriel García Márquez, para quien el periodismo es “la profesión más bonita del mundo”. Así, que, Lázaro, levántate y anda.
Mientras los periodistas pasan de los dardos de Lázaro, Lázaro igual sabe, pero no difunde, que no siempre el periodismo ha sido así. Nunca menciona Lázaro que el periodismo también produce buenos escritores (como García Márquez, sin ir más lejos), ni que ha habido momentos de feliz convivencia entre periodismo, cine y literatura, como ocurrió en Estados Unidos entre los años 30 y 40 (del siglo XX, claro). Pero, bueno, disculpemos a Lázaro, porque hay un cierto panorama desalentador en España, donde tenemos exponentes de gente que son buenos periodistas y malos escritores (Arturo Pérez Reverte), buenos escritores y malos periodistas (Federico Jiménez Losantos) y gentecilla que son malos periodistas y malos escritores (con Maruja Torres y Elvira Lindo como máximos exponentes).
Así, para cultivar la profesión y ver que el oficio también ofrece pinceladas de genio, tenemos una obra que debería ser de cabecera para cualquier periodista o gente de bien: “El secreto de Joe Gould”, de Joseph Mitchell. El autor, considerado uno de los maestros de la crónica periodística, desarrolló su oficio de cronista, principalmente en The New Yorker desde los años 30 hasta los 60. Mitchell aprendió a escribir al tiempo que observaba las consecuencias de la caída de la bolsa en 1929. En la citada publicación, se encargó, en su sección “Perfiles”, de describir a la gente que poblaba las calles neoyorquinas durante esos años, especialmente a artistas y escritores. Al poco de fallecer en 1996, apareció en forma de libro una recopilación con los dos artículos que publicó en The New Yorker sobre Joe Gould. Ambos los escribió con una separación de más de 20 años, concretamente en 1942 y 1964.
Joe Gould era un vagabundo que deambulaba por Greenwich Village viviendo de las limosnas de sus amigos y que despreció cualquier forma de posesión privada. Descendiente de una antigua familia de Massachussets, Gould decidió renunciar a sus pertenencias y se puso a mendigar hasta su muerte por las calles de Nueva York. Entraba en las cafeterías y vaciaba los botes de ketchup en trozos de pan, se vanagloriaba de entender el lenguaje de las gaviotas, se cambiaba de ropa sólo cuando no había más remedio, y raramente dormía a cubierto en algún albergue. Pero el interés que despertaba Gould entre la intelectualidad de su tiempo fue su obra literaria: Gould decía que estaba escribiendo una obra monumental, que titulaba la “Historia oral de nuestro tiempo”, y que, según prometía, era once veces más larga que la Biblia. La “Historia oral” consistía en la transcripción de diálogos que él escuchaba por la calle, en disertaciones sobre temas superfluos, lo que constituiría, según Gould, un fresco de su tiempo para las generaciones futuras. Gould escribía la “Historia oral” en cuadernos escolares y, cuando los terminaba, los almacenaba en un sótano que sólo él conocía. El interés por los escritos de Gould llegó a escritores como Ezra Pound o E.E. Cummings, que aplaudieron el propósito literario del mendigo. En ese interés se enmarca Joseph Mitchell, quien decide conocer a Gould para retratarlo en su periódico. Y años después, tras la muerte de Joe Gould, Mitchell decide realizar un retrato más amplio en que llega la conclusión del secreto de Gould: su “Historia oral” en realidad, no existe, no es más que una máscara ficticia con la que Gould se engaña a sí mismo. Los únicos cuadernos que lee Mitchell tratan de pocos temas que Gould rescribía sin cesar: una historia sobre el fallecimiento de su padre, y un análisis sobre una estadística ficticia que demostraría que el consumo de tomates sería la causa del elevado número de accidentes de tráfico en Estados Unidos.
El relato de Mitchell excede los propios límites de una crónica periodística para llegar más allá y constituirse en una crónica única del tiempo que retrata. Al igual que sucede en “A sangre fría” de Truman Capote, los datos objetivos sirven como mecanismos para ofrecer una amplia panorámica de un país de grandes contradicciones: si Capote veía la paradoja de las actitudes infantiles de ciudadanos desarraigados que se convierten en súbitos asesinos en una de las sociedades más avanzadas del mundo, Mitchell descubre las ilusiones y frustraciones de la gente de los bajos fondos en contraste con la clase social alta estadounidense. Greenwich Village es para Mitchell el marco donde conviven mendigos como Gould con artistas reconocidos de buena posición en el escalafón de la sociedad. Gould vive continuamente pensando en la posteridad, y ese pensamiento le inutiliza para vivir y, es más, para realizar la obra con la que la posteridad misma debe reconocerle. La mirada de Mitchell sobre Gould es distante y crítica en los momentos en que tiene que serlo, cuando Gould pretende ser el genio que no es. No obstante, la mirada se torna comprensiva con Gould respecto al entorno hostil que le toca vivir, una inmensa hoguera de las vanidades formada por artistas y literatos.
Saludada como una gran obra del siglo XX por autores como Martin Amis (auténtico enfant terrible de las actuales letras anglosajonas) o Doris Lessing, “El secreto de Joe Gould” conmueve por su retrato certero de toda una época. Del mismo modo que la mejor literatura norteamericana de la llamada “generación perdida”, Mitchell recrea ambientes con maestría y dibuja a sus personajes de un modo preciso con el uso de los diálogos. Sobrevuela sobre este relato las enseñanzas de John Dos Passos y su “Manhattan Transfer”, novela construida también sobre el material de lo cotidiano.
Es por todo esto y muchísimas cosas más por las que “El secreto de Joe Gould” constituye una lección para todos aquellos periodistas con ínfulas de escritores. El material periodístico puede servir de base a una buena literatura, como han demostrado un puñado de escritores norteamericanos del siglo XX. +
Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia
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