Sonata para piano, op. 26, en «la be¬mol mayor», de Beethoven

Entre 1801 y 1802, cuando fue compuesta esta Sonata para piano, Ludwig van Beethoven (1770- 1827) parecía esforzarse en evadirse del es­quema tradicional de la forma-sonata, que, sin embargo, le era congénita. Su primer tiempo está aquí constituido por un «An­dante con variaciones», de tema único, que sólo por una desviación al agudo se aleja de la cálida sonoridad de las octavas centrales y está impregnado de una mode­rada y solemne nobleza. Tema único, pero formado de dos miembros, el segundo de los cuales sale del primero con un movimiento de ex­quisita espontaneidad, y casi adquiere el re­lieve y la independencia de un segundo tema. La página es toda melodía, aireada por un tenue contrapunto que sólo en sus fórmulas cadencíales se cierra en densidad de acordes.

De las cinco variaciones, sola­mente la cuarta acoge esta escritura contrapuntística, y transforma la noble solem­nidad del tema en un juego gracioso y ala­do. La primera y la segunda variaciones no cambian substancialmente la expresión del tema; la tercera lo cambia en «la bemol menor», coloreándolo de angustia en un pal­pitante juego de síncopas rítmicas. La úl­tima variación nos vuelve a la serenidad, con dibujos ornamentales, entre los cua­les el tema emerge como a través de un campaneo lejano. Sigue un «scherzo-allegro molto», casi una sexta variación, que enlaza con la expresión jocunda y etérea de la cuarta. La escritura contrapuntística se ro­bustece, hacia el final, en un friso meló­dico que recorre otras cuatro octavas, circu­lando con poderosa energía en torno al tema vivaz del «scherzo». Al tercer movimiento Beethoven antepuso el título: «Marcha fú­nebre por la muerte de un héroe». Consti­tuye, en substancia, una inspiración aparte, y se eleva a mucha mayor altura que la Sonata que la contiene. Graves y pesados acordes de octava interrumpen su ritmo ele­mental; en el interior de los acordes se mueve fatigosamente un embrión melódico, constituido por desplazamientos que no re­basan el ámbito de una tercera menor: en todo este trozo se nota el peso y el equili­brio de un bajo relieve marmóreo.

Por me­dio de las repeticiones, este repique rítmico se transforma en una concatenación armó­nica, y como arrastrándose se eleva hasta la liberación en un grito muy pronto so­focado alcanzando el punto más alto de su itine­rario y volviendo muy pronto a caer pesa­damente en las sonoridades sombrías del bajo. Pero en la última repetición se pre­senta el mismo fragmento rítmico, por un momento, en mayor. Es sólo un «do natu­ral» en lugar de un «do bemol»; pero en tan estatuaria sencillez se contiene todo un tumulto de sentimientos reprimidos que surgen y forman grupo; es un deshacerse en ternura, en confusa mezcla imprevista de dulcísimas e irrevocables remembranzas; es el único momento concedido a las lágrimas en este viril lamento fúnebre. El cual, en su mitad, queda interrumpido por un epi­sodio en mayor, de nobilísima onomatopeya. Redoblar de tambores y resonar de trom­petas; nada más. El campo de batalla es evocado en su grandiosa exaltación heroica.

Pero el ritmo permanece riguroso y so­lemne. Esta relampagueante visión no es la realidad; la realidad, ahora, es el paso lento y grave del cortejo fúnebre. En el beethoveniano individualismo libertario, el concepto de héroe no deja nunca de acompañarse de vigorosas y plásticas imágenes de acción. Las marchas fúnebres de Beet­hoven no son para un «muerto», no son para un «caído». En la gélida estaticidad del ritmo fúnebre sentimos palpitar aún el afán pulsante de la acción. El último tiem­po, «allegro», fue probablemente compuesto en primer lugar: así lo hacen suponer los cuadernos de apuntes beethovenianos, y queda un poco apartado del carácter insó­lito que adquirió esta Sonata. Está en for­ma de «rondó», y tiene la alegría y la sen­cillez de éste; pero por cierta insistencia sobre una determinada figuración pianística se observó también que tiene el carácter de un estudio.

M. Mila