Sonata para piano, op. 53, en do mayor, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), compuesta en 1804. Escritas casi paralelamente, en el maravilloso pe­riodo creador que va desde la Heroica (1803, v. Sinfonía n.° 3) a la Pastoral (1808, v. Sinfonía n.° 6), tanto el op. 53 como la Appassionata (v. Sonata, op. 53) señalan el retorno a la forma regular de sonata, tras el abandono y excentricidad de las So­natas op. 26, op. 27, op. 31, n.° 2. Natural­mente, el afán de estos experimentos no quedó sin frutos: la sonata volvió de él en­grandecida en las proporciones y perfeccio­nada en el equilibrio constructivo de los tiempos. Se notaba, en el pasado, la debili­dad de los tiempos últimos, que mal con­trapesaban la poderosa arquitectura del pri­mero y la profundidad meditativa del se­gundo; tras el tiempo «lento», la sonata pa­recía resbalar apresuradamente adquirien­do demasiada ligereza. Ahora encontramos por lo regular la sonata de tres tiempos; el «scherzo» (o minueto) ha desaparecido (en las Sinfonías persevera, pero se amalgama más estrechamente con el tiempo último), los dos «allegro» del primero y del tercer tiempo adquieren proporciones imponentes, y el tiempo «lento» se concreta y reduce hasta convertirse en una función de inter­medio y de contraste entre los dos pilares de la composición. Esta nueva arquitectura dio a la sonata beethoveniana la estabilidad y el equilibrio de una nave capaz de afron­tar en lo sucesivo las navegaciones más tempestuosas. La sonata que nos ocupa debe seguramente su sobrenombre de Aurora al contraste sobre el que descansa el primer tiempo («Allegro con brío»), entre «ruido» y «melodía». Tal contraste es apreciable ya adentrado el primer tema, un zumbido pro­fundo e indistinto del cual sube al agudo como un brinco sonoro. Pero sobre todo el contraste se marca entre el primer tema y el segundo, que es un bello coral melodio­so, de plenas y ricas armonías, que expresa alegre y solemne confianza, generosa fran­queza y entrega.

El tránsito entre los dos elementos, ocurre gracias a la irrupción de un motivo de se­micorcheas, en menor, casi idéntico al que cumple la misma función en el «allegro» de la Sinfonía n.° 2 (v.). El ingenioso y ele­gante desenvolvimiento hace resaltar el contraste melodía-ruido, hasta el punto cul­minante del «allegro», donde se logra un efecto extraordinario de impresión: sobre el zumbido indistinto de los bajos, multipli­cado por el pedal, que Beethoven pisa sin interrupción por más de 10 compases, emer­ge relampagueante el brinco rectilíneo y se lanza hacia lo alto con ímpetu incon­tenible, hasta debatirse casi repicando fortísimo en la plena gloria del sol. Es digno de notar que este paso central, razón de ser de todo el «allegro», se encuentra es­bozado en los borradores aun antes del tema propiamente dicho, y parece como si fuera la genial e irresistible transformación de un insípido ejercicio de agilidad en que Bee­thoven estaba trabajando. El segundo tiem­po de esta Sonata tiene toda una historia. Beethoven había escrito para ella un «an­dante» en fa mayor (publicado aisladamen­te en 1806, sin número de obra): un motivo melódico ingenuo y sonriente que habría confirmado el carácter de alegría lírica li­bremente efusiva que se debe atribuir a esta Sonata. Pero Beethoven había sobre­cargado este motivo feliz con un bordado de variaciones tan copioso y pedante, que no es posible quitar la razón a los amigos devotos, que afrontando la iracunda sus­ceptibilidad del maestro, le aconsejaron sustituir este tiempo.

Beethoven escribió entonces el actual «Adagio molto», tal vez más profundo e intenso que el precedente, además de admirablemente concentrado. Es un momento de recogimiento y de reflexión sobre sí mismo, en medio de dos creaciones eminentemente receptivas, abiertas al es­pectáculo multicolor y luminoso del mundo exterior. Para acentuar su carácter marca­damente transitorio, Beethoven le llamó «Introducción» y lo unió con el principio del último tiempo. Éste rondó «Allegretto moderato» (pero más adelante «prestísimo») es una creación admirable de alegría purí­sima, cuya simplicidad queda realzada por un despliegue de insólita elegancia, de re­finada penetración y de preciosidades esti­lísticas. Una composición larguísima, sobre un tema que no se podría imaginar más te­nue, va pasando inadvertidamente, como una brevísima travesura, dejando tras sí una vivificante impresión de aérea ligereza. Este tema parece haber sido tomado, después de una genial transformación, de un viejo can­to popular alemán, el Grossvaterlied: de un motivo de alegría pesado y banal, Beetho­ven hizo un encanto de ligereza, una espe­cie de vuelo de pájaro en cielo sereno, el tintineo repetido de una campanilla de pla­ta. Tiene dos variaciones: la una, un rudo ritmo de terceras interrumpido por enérgi­cos acordes del bajo a contratiempo y des­envuelta después como un episodio contra- puntístico de vertiginoso e inexorable rigor rítmico, todo ello con poco o ningún pe­dal, cercano a la rusticidad de ciertos pa­sajes de la Pastoral; la otra, un festoneo de arpegios sumisos y tranquilos, con mucho pedal, que envuelven en una prolongada serenidad leves acentos ascendentes del bajo, casi el suspiro de felicidad del alma, que se abandona en brazos de la naturaleza.

M. Mila

Se imagina sin esfuerzo que haya sido inspirada en uno de aquellos días del mes de junio en que son tan bellos los amane­ceres… Se podría poner el mismo epígrafe que a la Sinfonía Pastoral: la descripción real es discreta, el sentimiento lo anima todo. (Combarieu)