Son dieciséis — además de la Gran Fuga, también para cuarteto de cuerda — claramente subdivididos en tres grupos cronológicos y es­tilísticos. Ludwig van Beethoven (1770- 1827) tardó mucho, y después de muchas pruebas y titubeos, en emprender esta for­ma instrumental que requiere el dominio absoluto de un equilibrado lenguaje musi­cal, correctamente repartido según las le­yes del contrapunto entre los dos violines, la viola y el violonchelo, de manera que ninguno de estos instrumentos sea sacrifi­cado a un empleo de mero apoyo armónico, o de duplicación.

En 1801 fueron publica­dos los seis Cuartetos op. 18, compuestos probablemente a partir de 1799. Aunque en esta época el dolor físico y moral hu­biese ya atenazado el alma de Beethoven con su mordedura inexorable, los Cuartetos op. 18 son por lo general frescos y sonrien­tes, de despreocupada serenidad juvenil, y combinan la gracia suave de Mozart con el vigor humorístico de Haydn, aceptando del primero casi servilmente sus esquemas formales. En el op. 18 n. 1 en «fa mayor» sólo el segundo tiempo, «adagio affettuoso e appassionato», revela una nota verdade­ramente personal y es una de las páginas más profundas escritas por Beethoven antes de 1800. Con todo, estamos todavía en el reino de la tristeza y de la melancolía, de una resignación mozartianamente suave. El op. 18 n. 2, en «sol mayor», es llamado co­múnmente «Cuarteto de los cumplidos o de las reverencias» («Compliments-Quartett»). En el «Adagio» son de notar la sú­bita irrupción de su «allegro» y la repeti­ción del «Adagio» por parte del violonche­lo. El op. 18 n. 3 en «re mayor» es, crono­lógicamente, el primer cuarteto y el más fiel a los clásicos modelos haydn-mozartianos, de los cuales puede considerarse como una juiciosa, perfecta imitación. El op. 18 n. 4 en «do menor» ocupa entre los Cuar­tetos una posición análoga a la que la Patética (v.) ocupa entre sus Sonatas (v.) para piano y es una de las cumbres del estilo beethoveniano.

Esto especialmente gracias al primero y al último tiempo, dos «Allegri»: el primero dramático y resuelto, lleno de heroica fuerza ascendente; el otro de un humorismo poderoso y casi vulgar. El op. 18 n. 5 en «la mayor», en cambio, parece todavía «un homenaje a los manes de Mozart» (De Lenz). El último Cuarteto op. 18 n. 6 en «si bemol», se distingue por la gran originalidad del último tiempo, ti­tulado por el propio Beethoven «La Melan­colía», constituido por la sucesión de un «Adagio», un «Allegretto quasi allegro» y un «Prestissimo»: es la pintura de un alma tierna y juvenil, que se consume en pesares y nostalgias, pero sobre la cual poco a poco las fuerzas exuberantes y sonrientes de la vida recuperan su preponderancia. Un gran salto, cronológico y estilístico, separa este cuarteto del primero de los tres célebres Cuartetos op. 59, dedicados al embajador ruso en Viena, conde Rasumowsky. Com­puesto en 1806, con no fácil trabajo, como lo revelan los esbozos que se han encon­trado, entran de lleno en el corazón de la segunda manera beethoveniana: la de las grandes Sonatas para piano (v. Appassionata, Aurora) y de la Sinfonía n. 5 (v.). La sonoridad propia del cuarteto tiende hacia el máximo esfuerzo, en una aspira­ción de potencia sinfónica, ya desde el Cuar­teto op. 59 n. 1 en «fa mayor», el cual, sin embargo, está todavía más próximo al vie­jo estilo. Un noble y sereno idealismo, de poética elevación, imprime su sello en el primer «Allegro», al que sigue un «Alle­gretto vivace e sempre scherzando», espe­cie de aéreo fuego entre humorístico y dra­mático, en una incesante alternancia de luz y de sombra.

En cambio, el sublime «Ada­gio molto e mesto», es sencillo y escul­tórico, construido sólo sobre dos temas de valor expresivo primordial. El final es un «allegro» construido sobre un tema ruso de ambigua expresión sentimental. El op. 59 n. 2, en «mi menor», se abre con un «Allegro» de apasionada irrupción: es el más típico Beethoven colérico, el que se suele designar con la gastada fórmula de la lucha contra el destino, no sin que es­cape, aquí y allí, alguna sonrisa de opti­mista gozo de vivir. Sigue un suavísimo «Molto adagio», al cual el propio Beethoven puso la indicación «si tratta questo pezzo con molto di sentimento». Entretejida de melodías de vasto aliento, esta página está penetrada de un hálito religioso. El tercer tiempo, «Allegretto», es una extraña com­posición, ni minuetto ni scherzo, que «en su línea sentimental y graciosamente caba­lleresca parece presagiar las Mazurcas (v.) de Chopin» (Marlave). En el «mayor», esto es, en el trío, está empleado otro tema ruso, muy característico, usado también por Rimsky-Korsakov en La novia del Zar, y por Musorgskij en el Boris Godunov (v.) para la escena de las campanas del Kremlin: continuamente al tema en una ronda arro­lladora. El máximo esfuerzo para obtener del cuarteto de cuerda una potencia sinfó­nica de sonoridad, está realizado en el op. 59 n. 3 en «do mayor», digno de ser comparado, por analogía de clima expre­sivo, con la Sinfonía n. 5.

Un «Andante con moto», de introducción, conduce, con incierta marcha armónica, al «Allegro vivace» como de la sombra a la luz. En este primer tiempo hay gran riqueza de temas, pues un motivo inicial tímido, ligero y on­deante del primer violín, precede a la irrupción impetuosa y potente del verdadero primer tema, en «do mayor», mientras un elegante grupo de transición conduce al se­gundo tema. El estilo es a menudo casi sin­fónico, con amplio y repetido empleo de los dos violines unidos y numerosos unísonos de ritmo potente. En el «Andante con moto quasi allegretto» predominan dos motivos: el primero, en «menor», es como una ex­presión de nostalgia y casi de tedio, no violencia de una desesperación actual, sino resurgir de un antiguo dolor; el empleo de gamas descendentes armónicamente no resolutivas, deja una sensación de cosa inde­cisa y de descontento. El segundo tema, en «mayor», es, en cambio, como el suave re­cuerdo de un tiempo de alegría. Un Minuetto de gracia tranquila y noble, a la antigua, constituye un extraño oasis de su­perficialidad en medio de tanta agitación de pasiones profundas. Pero la «coda» ya pre­para algo grande, que es el final «Allegro molto», una soberbia fuga dramáticamente expresiva, en que el cuarteto de cuerda al­canza el límite de su potencia con el verti­ginoso refuerzo sonoro producido por la agregación sucesiva de las distintas partes. Ciertamente es ésta la última palabra que podía pronunciarse, en el sentido de la ex­presión heroica y, técnicamente, del em­pleo sinfónico del cuarteto de cuerda. Des­pués de esto no quedaba más camino abier­to que el de la profundización individual de la vida interior. Y ya los dos Cuartetos que siguen (op. 74 y op. 95), aunque ads­critos aún al llamado segundo estilo, deben considerarse sobre todo como una prepa­ración para la última y trascendental ex­presión beethoveniana. La extraordinaria plasticidad formal, la objetivización eviden­te del pensamiento musical y las aspiracio­nes sinfónicas a una sonoridad orquestal, ceden el lugar a una exacta correspondencia del pensamiento musical, hecho más ínti­mo y sutil, en la sonoridad propia de los cuatro arcos.

El op. 74 en «mi bemol» (1809) es llamado también «Cuarteto de las arpas» por una característica figura que se presenta varias veces en el «Allegro» evo­cando precisamente el timbre de estos ins­trumentos. El op. 95 en «fa menor» (1810) está, en cambio, caracterizado por la con­cisión de sus desarrollos y la rápida alter­nativa de los contrastes expresivos. Los úl­timos cinco Cuartetos fueron compuestos entre el verano de 1824 y noviembre de 1826, tres de ellos (op. 127, op. 130 y op. 132) por encargo de un noble ruso, el príncipe Galitzin; los otros dos, casi como un eco, como irrefrenable oleada de inspiración. El carácter diferencial de los últimos Cuarte­tos es la total subjetividad y la exclusión del mundo externo, manifiesta en el re­pudio de toda tradición formal. No queda más que un inmediato interrogar a la pro­pia alma, sin más ley que la espontaneidad: de aquí la dificultad que estos Cuartetos ofrecen a la audición. No estando ya regi­dos por las acostumbradas fórmulas de la arquitectura de la sonata, el oído no puede confiar en la ayuda de complacientes repe­ticiones y reanudaciones que asuman una eventual función de diálogo y desarrollo de temas. Aquí los temas son generalmente ex­tensísimos y su tratamiento, según aquel procedimiento que fue llamado de la «gran variación», los transforma continuamente en algo que no es nunca solamente un es­tado de transición para llegar a una con­clusión prevista; aquí todo tiene valor por sí mismo y cada parte del trozo musical (principio, medio, fin) tiene valor definiti­vo de conclusión, como en una wagneriana «melodía infinita», donde cada nota es poe­sía.

Añádase a esto la extrema libertad e individualidad de cada instrumento, que produce durezas y asperezas polifónicas in­sólitas, con una armonía que no rehúye nin­guna audacia; añádanse, además, el vastí­simo aliento de los temas y la sobreabun­dancia de la conducción melódica. El pri­mer tiempo del Cuarteto op. 127 en «mi bemol mayor», está fundado en el contraste entre la resolución viril de introducción («Maestoso») y la tierna melodía del pri­mer tema del «Allegro». La introducción, después, entra a formar también parte del «Allegro», en que resuenan todavía diver­samente desarrollados un segundo tema, enérgico y alegre, y una especie de amplio y serenador canto llano. El colorido gene­ral es de recogimiento místico, pero con una extraña ductilidad y sutileza de nota­ciones psicológicas. El «Adagio ma non troppo e molto cantabile» consiste en cinco «va­riaciones», que son una ión cada vez más elevada de una seráfica melodía ini­cial de dieciocho compases; extraordinarias variaciones de la última manera beethove­niana, esto es, constructivas, y gracias a las cuales se consigue una verificación cada vez mayor del tema, hasta su encarnación más completa y perfecta. El vastísimo «Scherzo», tan fantástico e inspirado, se origina de un germen único que se multiplica en sí mis­mo. Su densa polifonía, rica en extraordinarías aventuras armónicas, halla un eficaz contraste en la homofonía casi constante del «trío». El «Final», inferior a los tiempos precedentes, presenta menores dificultades a la audición, tanto más cuanto que es po­sible reconocer en él el esquema de la for­ma-sonata. El Cuarteto op. 130 en «si be­mol» fue compuesto en 1825, después del op. 132.

En él Beethoven amplía los cua­dros normales de la composición, reuniendo hasta seis movimientos cargados de las más dispares y antagónicas inspiraciones, reavi­vadas por bruscas modificaciones, por sal­tos de buen humor, y unificados en la sín­tesis acogedora de un superior humorismo. Obra concebida en un soberbio desborda­miento de salud espiritual, poco interpreta­ble como una continuidad coherente y or­gánica de vida psicológica, es un rico y so­breabundante tesoro de melodías espontá­neas y de frescas combinaciones técnicas. El «Allegro», en forma de sonata extremada­mente libre, va precedido de una introduc­ción «Adagio ma non troppo» que entrará íntimamente a formar parte del material temático. Pero contrariamente a lo acos­tumbrado, la introducción expresa una re­solución apasionada, mientras que el colo­rido general de todo el «Allegro» es más que nada de tierna resignación. Sigue un «Pres­to» en^ «si bemol menor», semejante a un demoníaco «Scherzo». El tiempo rapidísi­mo, el «pianissimo» casi constante, la leve contextura melódica y el ritmo obstinado hacen de él una especie de fantasmagórica cabalgata de duendes. En obstinada progre­sión de la parte central (correspondiente al «trío» de un «Scherzo») y en su potente «Crescendo» se tienen ya «todos los ele­mentos de una carrera hacia el abismo» (Marliave). Con poderoso contraste sigue un «Andante con moto, ma non troppo», en «re bemol mayor»; especie de «inter­mezzo» fantásticamente soñador, que conci­ba inspiraciones diversísimas, desde la más jocunda a la más conmovida y emocionante, y deriva los motivos melódicos uno de otro, dando un ejemplo insigne de esa viviente continuidad que es característica de la «gran variación» empleada por Beethoven en su último período.

El «Allegro assai alia danza tedesca», en «sol mayor», es como un nuevo «Scherzo», senciliísimo y aproximado a Haydn. Con transición auda­císima, le sigue la sublime «Cavatina» («Adagio molto espressivo») en «mi bemol», escrita, como refirió el propio Beethoven. «en el dolor», especie de inagotable melodía continua, en cuya homogeneidad es apenas perceptible la presencia de dos motivos prin­cipales. Como final, el Cuarteto op. 130 te­nía originariamente aquella gran «fuga» que ahora se designa, aislada, como op. 133: 745 compases de intrincadísima polifonía (se trata de dos fugas con variaciones; de los dos «temas» uno se emplea en las dos fu­gas respectivamente como «contratema» y como tema, y da de este modo unidad al conjunto), con una conducción libérrima y sin prejuicios, de sus partes, hasta el punto de producir disonancias y asperezas, inau­ditas; Beethoven escribió otro final, un «Allegro» en «si bemol», exuberante de ale­gría y de humorismo, sobre ritmos y mo­tivos casi populares que recuerda la bon­dadosa ingenuidad de Haydn, y el rego­cijo enérgico y picante de la primera ma­nera beethoveniana. El Cuarteto op. 131, en «do sostenido menor», es tenido por la más alta cima de la literatura del cuarteto, por su riqueza musical, absoluta espiritua­lidad y plasticidad de la forma, aun siendo muy libre. En siete partes que han de ejecutarse sin interrupción, expresa una múl­tiple vicisitud del alma conducida por me­dio de las pruebas más diversas y la me­lancolía más profunda hasta el júbilo vic­torioso de un recuperado regocijo.

El «Ada­gio ma non troppo e molto espressivo» es. al decir de Wagner, «la cosa más melancó­lica que la música haya expresado jamás». ‘Hay movilidad expresiva, en el «Allegro molto vivace», en el cual se pasa de una ágil desenvoltura a un verdadero soplo he­roico, sin que desaparezca en ningún mo­mento cierta melancolía. El tercer trozo es una breve transición (seis compases de «allegro moderato» y cinco de «Adagio» re­citativo) al gran «andante ma non troppo e molto cantabile». Es éste el verdadero apogeo de la gran variación, mágica trans­formación de un motivo inocente y gracio­so, obedeciendo a las sugestiones y los humores de una vida interior inagotable. Nuevos pensamientos brotan de las diversas combinaciones técnicas y se obtiene así un acrecimiento espontáneo, una multiplica­ción ramificada de la idea generadora, la cual, sin embargo, no queda nunca en olvi­do. El tema aunque sea una «figura ideal de inocencia interior» (Wagner), es, sin em­bargo, amplio y complejo, y requiere para su exposición 32 compases. Siguen seis ex­traordinarias y libres variaciones obtenidas con todos los medios de la polifonía y de la transformación de los valores rítmicos. Todo matiz del alma es tocado en esta pe­regrinación del tema, que culmina en la última variación precedente y prolongada por una «coda» en un final de extraordi­naria espiritualidad. Muy distinto carácter tiene el «Presto», un verdadero «Scherzo». de gran efecto y de plástica evidencia for­mal, ininterrumpida ebullición rítmica que recuerda un poco el «Scherzo» de la Sin­fonía n. 9 (v.). El penúltimo trozo, «Ada­gio quasi un poco andante», es una breve meditación, introducida, como un replie­gue del artista en sí mismo, antes de des­encadenar el regocijo del «Allegro» final, desenfrenada danza cósmica, como decía Wagner, en que se mezclan «placer salva­je, lamento doloroso, éxtasis de amor, ale­gría suprema, furia, voluptuosidad y sufri­mientos…».

Al Cuarteto op. 132, en «la me­nor», compuesto en la primavera de 1825, después de una larga enfermedad, se ha atribuido un gran número de explicaciones medicofisiológicas, motivadas en parte por algunas indicaciones añadidas por el pro­pio Beethoven a ciertos pasajes. Prescin­diendo de exageraciones descriptivas, se puede reconocer que esta obra revela el es­tremecimiento de una sensibilidad febril o casi morbosa, a pesar de ser un poco más tradicional en su forma que el cuarteto pre-r- cedente. Ocho compases de introducción lenta y misteriosa («Assai sostenuto») con­ducen, por entre una atmósfera un poco turbia, al «Allegro», caracterizado por la enorme complejidad del primer tema, el cual se presenta condensado en los^ doce pri­meros compases. El primer violín avanza con ímpetu y ardor, después se detiene gi­miendo, resurge febrilmente, se recupera con fuerza y otra vez recae en la indecisión. Los demás instrumentos, y particularmente el violonchelo, completan la fase con varios incisos temáticos, de gran importancia en su futuro desarrollo que agotan «todos los matices de una sensibilidad que sufre» (Marliave). Un segundo tema, en «fa ma­yor», entra en combinación con el prece­dente conjunto temático según un esquema de sonata bastante regular y en un alterna­do y riquísimo contraste psicológico. Sigue una especie de «Scherzo» («Allegro ma non tanto»), cuyo «trío» abunda en motivos ale­gres y casi populares.

El conjunto forma una página clara y sencilla, cuyos desarro­llos no abren nuevos horizontes, sino que permanecen en un ámbito sustancialmente técnico. La clave del significado de este cuarteto está en el célebre «Adagio», al que el propio Beethoven ha puesto la indicación «Canzone di ringraziamento offerta alia divinitá da un guarito, in modo lidico» [«Can­ción de agradecimiento ofrecido a la Divi­nidad por un curado, al modo lídico»]. Ac­ción de gracias de incomparable fervor, penetrada de profunda religiosidad, aunque exenta de cualquier exterioridad ritual. El uso del antiguo modo «plagal» confiere a la melodía del tema las tintas apagadas del gregoriano y una lánguida serenidad. A mo­do de «trío» sigue un «Andante», señalado con la indicación «Sentendo nuova forza», que realiza precisamente esta impresión con la melodía muy viva, clara, cada vez más ardiente, con la transformación del ritmo, con la abundancia de notas, con la presencia de trinos, etc. Después reaparece el «Adagio», pero no igual: su tema es am­pliado y más lento, como una visión estática. También el «Andante» vuelve modificado, con los procedimientos de la gran variación, y el trozo se cierra con un último retorno del «Adagio», todavía modificado en el sen­tido indicado por la anotación beethoveniana, «con intimissimo sentimento»; atmós­fera celeste, sonoridades veladas, cambios de color armónicos casi parsifalianos. Se­gún la costumbre seguida por Beethoven en sus últimas composiciones, breves trozos li­bres de forma, y no obedientes sino al di­verso discurso interior del alma, forman como un puente hacia el final. Se trata de un breve y fresco tiempo de marcha como para recobrarnos de la soñadora alucina­ción del «Adagio» y de un recitativo apa­sionado («piü allegro»).

El final («Allegro appassionato») es como un renacimiento a nueva vida, no sin que quede rastro de las pasadas penalidades. La magnífica melodía del tema principal, de carácter ardiente, fie­ro y, con todo, suplicante, se desenvuelve y transforma del modo más rico y variado, y entra en combinación con un segundo te­ma, evolucionando hacia una serenidad ca­da vez más completa, de salud física y es­piritual. El último Cuarteto op. 135 en «fa mayor», es de dimensiones algo menores que los que le preceden inmediatamente y también, a excepción del «Adagio», de me­nor elevación espiritual. El «Allegretto» elabora muchos fragmentos temáticos en una elegante y habilísima polifonía, con ca­rácter de vivacidad casi caprichosa sin elevarse a peroraciones heroicas. El «Vivace» es un «Scherzo» muy original, con sonori­dades aéreas lejanas y veladas. En el «trío» tenemos una página que se hizo famosa por su extrañeza: la repetición obstinada de un diseño de acompañamiento durante unos 47 compases. El breve «Lento assai, cantante e tranquillo» es página conmovedo­ra por su noble intimidad. Introducida por armonías misteriosas se establece una me­lodía infinitamente serena, que se desplie­ga diversamente, vibrando hasta un inespe­rado episodio en «do sostenido menor» con un nuevo tema excitante y angustioso por sus armonías cromáticas. Después reaparece la melodía inicial y concluye en compases delicadísimos y de intensa emoción. El final es un célebre enigma musical, ya que va encabezado por el título «Der shwer gefasste Entschluss» [«La decisión difícilmente to­mada»] y este singular epígrafe musical. El primer inciso, interrogativo, da lugar a doce compases de introducción «grave, ma non troppo tratto», que vuelve después en el curso de la composición, mientras el tema de respuesta forma, junto con su acompa­ñamiento, que adquiere después valor te­mático y con un tema de marcha popular, el vivaz y enérgico «Allegro» final, precia­da y estricta trama polifónica no sin atre­vidas purezas de armonía. En sustancia, no se ha dado una explicación satisfactoria de esta adivinanza, provocada por quién sabe qué momentánea inspiración del músico.

M. Mila

El lentísimo «Adagio» de introducción (del Cuarteto op. 131) es ciertamente la cosa más melancólica que la música haya expresado jamás; yo querría definirla como el despertar por la mañana de este hermoso día «que en su larga carrera no ha de sa­tisfacer ningún voto, ¡ninguno!» El «Alle­gro final» (…) es la frenética danza humana del intenso placer de la agonía, del éx­tasis, del amor, del gozo, de la ira, de la pasión y del sufrimiento… En medio de ese clamor sonríe, porque para él todo eso no es más que desenfrenada fantasía: al final la oscuridad lo devora, y su misión ha ter­minado. (Wagner)

Toda la obra (Cuarteto op. 132) es condu­cida dentro de una atmósfera de sufrimien­to; su música es inquieta, enferma, nerviosa, y crea efectos que el son quejoso de los instrumentos es particularmente capaz de expresar. (A. B. Marx)

En los Cuartetos se refleja toda la vida del músico, sin la ayuda exterior del vir­tuosismo personal como en las Sonatas, sin el concurso poderoso de las masas sonoras de la orquesta. Su forma, exteriormente desprovista de ornamentos, se cifra en co­loquios de cuatro individualidades que se equilibran entre sí. (Cesari)

Es difícil continuar considerando la No­vena Sinfonía como la expresión más alta de toda la música instrumental, porque los últimos Cuartetos nos parecen una nueva y extraordinaria manifestación del genio de la música pura. Aquí, en plena libertad de forma, el lenguaje instrumental se eleva hasta expresar lo inexpresable, y ello con tal empuje que toda palabra, por poética que fuese, sería impotente para seguirlo. (Dukas)

Los cinco últimos Cuartetos constituyen una obra que se basta a sí misma… Su for­ma complicada, su romanticismo a veces violento, su profunda poesía, hacen pensar en ciertas composiciones fantásticas de Albert Dürer y en las Páginas más audaces de los maestros del lirismo. (Combarieu)