Representaciones de Encina

Las re­presentaciones o «églogas» dramáticas del poeta español Juan del Encina (1469-1529) son catorce y de ellas once están compren­didas en las tres primeras ediciones del Cancionero, en que el autor reunió sus composiciones, a las que él mismo ponía música.

La primera edición (Salamanca, 1496), junto con nueve villancicos de es­pontaneidad francamente popular y otras composiciones de carácter sagrado o pro­fano, entre ellas una traducción de las Églogas (v.) de Virgilio, contenía también ocho églogas o «representaciones dramá­ticas». En esas églogas se suele recono­cer los primeros vagidos del teatro espa­ñol. En realidad, antes de Encina, según se ha comprobado, hubo un teatro religioso popular, y sin querer remontarse al siglo XIII, en que se acostumbraba celebrar en las fiestas religiosas representaciones y mis­terios, el más antiguo documento de los cua­les es el Auto de los Reyes Magos (v.), poco anteriores a las de Encina son la Represen­tación (v.) de Gómez Manrique y el Diá­logo entre el amor y un viejo, de Rodrigo de Cota, que atestiguan en España la inin­terrumpida tradición de un teatro religioso y popular.

Se trata, sin embargo, de ejem­plos esporádicos y es innegable que hasta Encina no se afirma una dramaturgia con características bien definidas que serán constantes en el teatro español. De las ocho églogas contenidas en la primera edición del Cancionero, cuatro son de argumento sagra­do y cuatro de tema profano y cómico. Unas y otras tienen un carácter sencillo y elemental; llenan un esquema ya definido por la tradición sagrada y profana de las Églogas (v.) virgilianas apenas dramatizadas en su fondo: encuentro de pastores, diá­logo sobre la Natividad o la Pasión, apa­rición del ángel, adoración en el Pesebre o ante el Sepulcro, canto del villancico final. Encina añade los atractivos del cos­tumbrismo (sus pastores hablan en «sayagués», un dialecto convencional) y una viva­cidad musical de contraste que conduce el auto primitivo a una especie de comedia articulada a la moderna y lo encierra como en un marco.

Las dos primeras églogas, re­presentadas en una sala del castillo del du­que de Alba en la Nochebuena de 1492 o 93, figuran entre las más sencillas por su técnica: la primera, que sirve de introduc­ción a la segunda, es un diálogo entre los pastores Juan y Mateo, que defienden de las calumnias de los maldicientes al autor. En la segunda, que es la égloga de Navidad propiamente dicha, los dos pastores men­cionados se encuentran con Lucas y Mar­cos, que les comunican el nacimiento del Verbo. La égloga termina con un villanci­co que invita a todos a ir a Belén para visitar el Pesebre.

La tercera y la cuarta re­presentaciones «a la muy bendita pasión y muerte de nuestro precioso Redentor» y «a la santísima Resurrección de Cristo», fueron representadas también en la capilla de los duques de Alba durante las fiestas de Pas­cua de 1493 o 94. En la primera, dos ermi­taños, uno anciano y otro joven, al enterarse de la muerte de Cristo, se dirigen al Sepulcro y al llegar allí encuentran a la Verónica, que les muestra el sagrado lien­zo y les refiere la Pasión del Señor. Inter­viene un ángel que anuncia la redención y la resurrección, y el auto termina con un villancico de júbilo. En la égloga de la «Resurrección», José encuentra delante del sepulcro a la Magdalena, la cual refiere la aparición de Jesús en figura de hortela­no. Se presentan luego Lucas y Cleofás, a quien Jesús se ha aparecido en el camino de Emaús. Interviene finalmente el Ángel, que les anuncia la palabra de paz y confir­ma el suceso de la resurrección de Cristo.

El villancico y el final cierran la represen­tación. Las églogas quinta y sexta, lla­madas de «Andruejo», esto es, del último día de Carnaval, fueron representadas ante el duque de Alba en el año 1495. El argu­mento, de acuerdo con el carácter de la fiesta, es profano y cómico. Los pastores Beneito, Bras, Pedruelo y Lloreynte entran en la sala y el primero, afligido, cuenta haber soñado la partida del duque para la guerra de Francia. Los pastores ruegan a Dios y cantan todos un villancico en que se desean la paz y la victoria. Sigue la ver­dadera égloga de Carnaval representada por los mismos pastores, los cuales, al grito de «¡Carnaval fuera!», comen y beben en una escena de verdadera bacanal, y Beneito cuenta la batalla entre Carnaval y Cuares­ma. Llegan Lloreynte y Pedruelo, y los cua­tro, comiendo y bebiendo «con mucho pla­cer», dan fin a la égloga con un villan­cico de puro sabor popular: «Hoy comamos y bebamos / y cantemos y holguemos, / que mañana ayunaremos», etc.

La séptima y la octava églogas, también representadas ante los duques de Alba en la Navidad de 1495-96, son de tema puramente idílico y señalan «el paso tan importante que dio Encina del drama religioso al profano» (Kohler). Ambas presentan en forma dramática una situación de las antiguas «pastorelas» provenzales o «serranillas» y «vaqueras» es­pañolas: un escudero enamorado de la pas­tora Pascuala, deja la corte por la vida pastoril, para volver, en la segunda égloga, a su primera condición, seguido por Pas­cuala. La edición del Cancionero de 1501 añade otras églogas: una «Representación del amor» (representada ante el prínci­pe don Juan en Salamanca en 1497) con el tema de la glorificación del amor, y asi­mismo de ambiente pastoril; y la que Bóhl de Fáber llamó de «la gran lluvia» por la alusión a las grandes lluvias de 1498, año de su representación. Es también una égloga de Navidad dividida en dos partes: la primera alude a acontecimientos del día, como las grandes lluvias, y proclama las aspiraciones del autor a un cargo de cantor en la catedral de Salamanca; la segunda representa la aparición del Ángel y el viaje de los pastores hacia Belén. No hay villan­cico al final.

Las representaciones aña­didas en el Cancionero de 1509 muestran a Encina apartado ya de la inspiración medievalista -y entregado a un arte más cui­dadoso en sus caracteres. Estas églogas se relacionan con la residencia en Roma de Encina, como maestro de capilla de León X, y muestran más o menos la influencia del teatro italiano. La «Égloga trovada por Juan del Encina en la cual se introducen tres pastores: Fileno, Zambardo y Cardonio» (v. Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio), compuesta probablemente entre 1507 y 1509, no sólo abandona la temática religiosa y popularesca para aproximarse al mundo cul­to de la tragedia, sino que innova también en la versificación, al ejemplo de la métrica italiana, de la octava en endecasílabos. Un arte más cauteloso y constructivo, aunque señale un retorno a la temática popular de las primeras églogas, pero robustecida por la influencia italiana, nos ofrece el «Aucto del Repelón», que se remonta al mismo período de la égloga de los «Tres pastores».

Es una típica farsa rudamente fundada en el relato que los pastores Piernicuerto y Johan Paramás hacen acerca de hurtos y otras burlas de que han sido víc­timas por parte de unos estudiantes en el mercado de Salamanca. También termina con un villancico picaresco y alegre. No está comprendida en el Cancionero la «églo­ga de Cristino y Febea», compuesta después de 1506 y probablemente antes de 1509. Valbuena Prat ve en esta égloga «la victo­ria de la juventud y del amor sobre el ascetismo». Se trata verdaderamente de la lucha entre el ascetismo medieval y la ale­gría de vivir del Renacimiento, que adquie­re caracteres irónicos y boccaccianos. Un pastor cristiano decide retirarse del mundo y de sus vanidades para servir a Dios ha­ciendo vida de ermitaño. Cupido, irritado, le envía a la ninfa Febea para tentarlo. Cristino, obligado por el amor, «deja los há­bitos y la religión». Impresa aparte está igualmente la Égloga de Plácida y Victoria­no (v.), que por el número de sus persona­jes (presentados en el prólogo) y el aparato fantástico y mitológico, es un verdadero drama pastoril a la italiana con reconocibles influencias de la Celestina (v.).

La glorifica­ción de la alegría de vivir y del amor que da placer a los hombres, queda resumida en la resurrección de Plácida, suicida por amor; resurrección que opera Mercurio por volun­tad. de Venus. La emoción religiosa de las églogas anteriores se disipa en un naturalis­mo paganizante, envuelto en un paisaje arcádico en que los dioses presiden las pasio­nes de las criaturas. Juan del Encina, que vivió entre la fatigada tradición medieval y el Renacimiento pagano, señala la separa­ción de esos dos mundos y se coloca en el umbral del teatro moderno propiamente di­cho. El esquema del primitivo auto se rompe y el autor, introduciendo los gustos popu­lares en las soluciones ofrecidas por la co­media italiana, prepara con el favor del pú­blico un lenguaje articulado y rico en posi­bilidades, del cual nacerá a su tiempo toda una tradición.

C. Capasso