El Caballero de la Rosa, Richard Strauss

[Der Rosenkavalier]. ópera en tres actos de Richard Strauss (1864-1949), libreto de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), estrenada en el Teatro Real de Dresde el 26 de enero de 1911. El título de la ópera deriva de la denominación que se da al mensajero que, por encargo de un pretendiente, hace en nombre de éste la petición de mano, ofre­ciendo a la futura esposa una rosa de plata. El barón Ochs, al visitar a la princesa Werdenberg, la Mariscala, halla junto a ella al joven y enamorado conde Octavio, el cual para no ser descubierto se disfraza de camarera. El obeso barón, que ha venido para rogar a la princesa que le encuentre un joven, que vaya por él a ofrecer la Rosa de plata a Sofía von Faninal (hija de un rico mercader que no hace mucho ha obtenido un título nobiliario), rodea de pronto a la falsa y picante sirvienta de atenciones no desinteresadas. La Mariscala propone, para mensajero, al mismo conde Octavio, cuyo retrato Ochs puede admirar haciéndole pasar por hermano de la camarera. Cuan­do ha salido el barón, Octavio se vuelve a poner sus ropas masculinas, pero sus amo­rosas ternuras no logran alejar del ánimo de la madura y declinante princesa la amarga convicción de que un día el joven le será arrebatado por alguna hermosa mu­chacha.

En el segundo acto, Octavio llega a la casa Faninal portador de la rosa, e inmediatamente se enamora de Sofía, quien a su vez se prenda de la amable gra­cia del bello mensajero. Cuando se quedan solos, Octavio y Sofía no vacilan en confesarse la naciente pasión; pero dos espías encargados por Ochs de vigilar secreta­mente a la novia, dando grandes gritos, ha­cen acudir al barón. Ochs y Octavio se de­safían, y el joven hiere ligeramente al ba­rón. Se origina un gran escándalo, con los gritos de la servidumbre, los aspavientos de Faninal y los lamentos del barón. No obs­tante, este último no tarda en recobrarse después de haber bebido un buen trago de vino, y habiendo recibido de uno de los dos espías (los cuales, mal pagados por el ba­rón, se han pasado al servicio del conde) una carta, en la cual Octavio volviendo a fingir que es la atractiva camarera, le da una cita, se abandona nuevamente a sus sueños libertinos. En el tercer acto, Octa­vio, disfrazado, dirige, en el saloncito reser­vado del restaurante elegido, los últimos preparativos para hacer caer al barón («deus ex machina» son los dos espías) en la celada que le hará quedarse sin la rica Sofía. En lo mejor de la conversación, en efecto, comparecen numerosas personas, ex­presamente instruidas para asustar con di­versos disfraces al barón.

Vienen también un comisario de policía, llamado impru­dentemente por Ochs, los Faninal y la Ma­riscala. Ésta, una vez aclarada la situación, manda salir a todo el mundo, hasta al ba­rón Ochs, que ya ha comprendido ahora la mala partida que le han jugado, y cuando se queda sola con Octavio y Sofía, les une las manos, dolorida pero resignada. La comedia no es siempre excelente, en su tra­ma, y en algunos puntos peca de artificio; pero es divertida, amenizada por infinitos episodios y situaciones vivaces e inespera­das, y los diferentes personajes están bien dibujados, son vivos y —para quien co­nozca un poco el ambiente y la comedia musical vienesa — deliciosamente auténti­cos en su color local, típicamente austríacos «ancien régime». En cuanto a la música, El Caballero de la Rosa es la ópera que, des­pués de Salomé (v.), más ha contribuido a la popularidad de Strauss como composi­tor teatral, pese a no distinguirse — en cuanto a una renovación de los estilos de composición, los cuales en su mayoría si­guen siendo los mismos — de las obras pre­cedentes. Pero esta extensa ópera es mucho más variada, más rica en matices diversos, y opuestos, y la pujante y adecuada partitura es mucho más transparente y más airea­da, el virtuosismo del instrumentador co­mienza aquí a desplegarse no tanto en la técnica del «empostamiento» (que caracteri­za a Salomé y Electra), como en la técnica del «solo», esto es, del timbre puro, casi de sinfonía, o como suele decirse «concertan­te»; técnica que Strauss, como la mayor parte de sus colegas, prefirieron desde en­tonces. Y de esa transparencia se alza un canto más puro, más lineal, que recuerda no raramente a los italianos; jamás se había dado en Strauss canto tan elevado y conmo­vido como el del terceto de esta ópera; tam­poco jamás las combinaciones instrumenta­les habían aparecido tan diáfanas y pene­trantes como en la escena de la presenta­ción de la rosa.

Strauss actúa, pues, con gran ligereza y transparencia y amor hacia la forma; es aquel «retorno a Mozart» aca­riciado entonces por tantos estetas. Este «retorno» será luego, en realidad, una ma­nera bávara y vienesa de sentir a Mozart, vienés y ochocentista, y al mismo tiempo secesionista y, si se quiere, típica «ante­guerra» del 1914. Una manera que da vida a una ópera heterogénea, es más ecléctica, si fijamos la atención en su escritura. Pero que en el fondo resume las aspiraciones de gran parte del mundo musical del período que precedió a la primera gran guerra. El Caballero de la Rosa es en substancia el trabajo en que confluyen las nostalgias die­ciochescas, el anhelo mozartiano, y la natu­raleza poderosamente lírica, apasionada, sensual del compositor bávaro, sin alcanzar, a pesar de ello, la fusión y a un mismo tiempo la neta distinción que se pondrían de manifiesto, más tarde con la Ariadna en Naxos (v. Ariadna).

L. Colocicchi