Piezas para Piano, Erik Satie

Estas obras pianísticas constituyen la casi tota­lidad de la producción de Erik Satie (1866- 1925) hasta 1916, año en que, con Parada (v.), se inicia su serie de «ballets». Son cer­ca de un centenar de piezas, casi siempre brevísimas, reunidas por lo general en se­ries de tres.

Se pueden distinguir entre ellas varios períodos. El primero comprende entre otras las tres Sarabandes (1887), las tres Gymnopédies (1888) y las tres Gnossiennes (1890): piezas en tiempo lento todas ellas, de pianismo rudimentario y privado de vir­tuosismo’ y concebidas según tres fórmulas, cada una de las cuales se aplica idéntica a las tres piezas de la misma serie (por ejem­plo, las tres Sarabandes constan todas casi exclusivamente de acordes de novena or­denados según un ritmo uniforme; las tres Gymnopédies de tres monodias extre­madamente parecidas, que se apoyan en tres acompañamientos rítmicamente idénti­cos entre sí. Sobre todo en las dos primeras series, con sus tendencias modales, y el uso constante de asonancias sentidas como con-resonancias, se hallan señales precursoras, por medio de la influencia de Chabrier, de ciertos procedimientos de Debussy; la pri­mera contiene el empleo constante de las novenas sin resolver; y dos piezas de la se­gunda obtuvieron más tarde el homenaje de una transcripción orquestal por Debus­sy, evidentemente atraído por el carácter absorto y helenizante de la melodía.

Es muy escaso, sobre todo en sus Sarabandes, su sentido agógico, como voluntariamente cohi­bido; lo cual, dejando los experimentos lingüísticos al descubierto y como fines por sí mismo, iba, en cierto modo, al encuentro de la futura poética impresionista de «ilu­minaciones» destacadas. En su segundo pe­ríodo, que fue definido el período místico de Satie, el sentido agógico decae más toda­vía; aparecen en cambio largas series de acordes perfectos (Sonneries de la Rose Croix, 1892) de estilo ya aproximado al gusto debussyano y también fuertes audacias armónicas, como las series de cuartas super­puestas de los preludios al Fils des étoiles de Péladan (1891). Con el año 1897 inicia un giro imprevisto hacia el género humo­rístico, que permanecerá después para siem­pre, salvo raras excepciones, como tono explícito o implícitamente constante de Sa­tie.

Ya con las Pièces froides (1897), que comprenden dos series, Airs à faire fuir y Danses de travers, se inicia el uso de los tiempos rápidos y brillantes; hasta que en 1903 los Morceaux en forme de poire, a cuatro manos, comprenden una especie de resumen de las diversas experiencias hechas hasta entonces por el autor, filtradas por un gusto muy parecido al del bailable de café-concierto (verdaderos bailables, por lo demás, compuso Satie en varios momentos de su vida); de manera que sus primeras tendencias místicas o de atmósfera se resuel­ven en ligera notación melancólica, y el nuevo impulso rítmico en tono francamente despreocupado. En 1906 dos trozos escritos durante su permanencia en la Schola Cantorum, donde Satie, a los cuarenta años, había iniciado severos estudios musicales, acusan algún empeño contrapuntístico, que se acentúa más en los Aperçus désagréables (1908-1912) y en fragmentos fugados de otras piezas.

En 1912 comienza, con los Véritables préludes flasques (pour un chien), el último período de Satie, que se distingue del precedente por la absoluta despreocu­pación de la escritura, a menudo francamente politonal, y por la circunstancia de que cualquier especie de inspiración no llega a inscribirse en la página musical sino por mediación de un humorismo explícitamente literario; lo cual acaba por aclarar suficien­temente los límites de Satie, aun en su obra precedente. Entre las piezas principales de este período se pueden citar Embryons desséchés (1913), Enfantines (1913), Sports et divertissements (1914), Avant-demiéres pensées (1915), Sonatine bureaucratique (1917). Paréntesis casi único, en su producción pia­nística, son los absortos Nocturnes (1919), en los que tal vez se pueda advertir la influen­cia del joven Milhaud.

La impresión agógica y la «gaucherie» estilística, jamás vencidas enteramente por Satie, consiguen, en suma, convertirse por medio del guiño irónico, en elementos de éxito polémico. Y esta ironía se vale abundantemente (contra toda decla­ración de clasicismo y antiimpresionismo del autor) de expedientes literarios y hasta meramente ortográficos. Se han citado ya títulos significativos en este sentido; pero desde las Gnossiennes el autor había introducido el capricho de ir comentando su propia música poniendo encima de ella, aquí y allá, indicaciones burlescas, consejos al ejecutante, y cosas por el estilo. En este último período se llega, por lo general, a un completó texto literario que, a manera de mudo, melólogo, describe nota por nota el «programa» de la pieza, como la trama de una acción; de manera que la página, con el curso de los años, se vacía progre­sivamente de notas para llenarse de pala­bras.

Añádase a esto el uso de extrava­gancias puramente gráficas, como la aboli­ción de las barritas divisorias del compás, a la que no corresponde una adecuada com­plicación del ritmo, que es siempre elementalísimo; o el capricho de escribir armo­nías inexistentes para el oído (por ejemplo, el acorde de «la menor» con «sol doble sostenido, si sostenido, mi»). Sin embargo, como el indeciso experimentalismo de sus primeros trabajos había configurado a Satie, en la imaginación de no pocos, como un profeta del impresionismo, no sólo por su investigación lingüística, sino por su repu­diación del sentido agógico tradicional, tam­bién la extremada escasez de dibujo de estos últimos trabajos, unida con la des­preocupación tonal y la simplicidad de su elemento rítmico, le hicieron considerar por los «Seis» y sus epígonos como el profeta del llamado estilo «dépouillé» del neocla­sicismo francés de la primera Gran Gue­rra.

En realidad estos músicos viven su frágil vida por lo general sólo en estrecho contacto con las rarezas de sus superestruc­turas literarias; las cuales transforman el más modesto arpegio, el más común expe­diente dinámico, en vocabulario de una aproximativa jerga simbólica, improvisada burlescamente de cualquier manera entre un corro de amigos. Desde un punto de vista estrictamente artístico nos queda, pues, cierta gracia, con la cual, en sus piezas mejores, la elemental temática (cercana en general al canto popular nacional) es, más que afirmadá, rápidamente evocada entre arfrioníás en que a veces resuena directa­mente la tradición Musorgskij-Debussy, pero exentas» siempre de todo «flou», a veces en el estilo enjuto de un Auric o de un Milhaud joven, y en provisionales arquitecturas elegantemente evasivas.

F. D’Amico