[Canti]. Giacomo Leopardi (1798-1837) dio a sus poesías el tí­tulo de Cantos en la edición Piatti, publi­cada en Florencia en 1831; y dejó el mismo título también en la edición Starita (Nápoles, 1835) «corregida, aumentada, y única aprobada por el autor». Pero antes de tener aquel título y aquella ordenación, muchas poesías aparecieron en ediciones parciales. Más tarde, entre las obras que Leopardi ha­bía aprobado y corregido, y que formaron en 1845 la edición Le Monnier, a cargo de Antonio Ranieri, en los Cantos aparecieron por primera vez El ocaso de la luna y la Retama o la flor del desierto (v.). Aquí los Cantos se basan en un ejemplar de la edición Starita con correcciones autógrafas de Leopardi y otras de Ranieri que tuvie­ron que ser dictadas por el poeta, proba­blemente en los últimos días de su enfer­medad. El ejemplar se guarda en la Biblio­teca Nacional de Nápoles. En la canción A Italia y en la canción gemela Sobre el monumento de Dante con las que se abren los Cantos, aunque el poeta no alcanza la cumbre de su más original poesía, llega, sin embargo, a una altura a la que el arte ita­liano de aquel entonces raramente llegaba. El ímpetu del sentimiento, la fuerza de re­presentación, el giro rítmico, ciertos movi­mientos sintácticos, ciertas soldaduras de nombres, verbos y adjetivos con un gusto nuevo, ya muestran el sello del genuino Leopardi.

Técnicamente es más madura la canción A Angelo Mai: se advierte en ella el primer despliegue de algunos fundamen­tales pensamientos o temas leopardianos, así los del «amado imaginar» y de las «bellas ilusiones» que alimentan la vida, como el que cierra con una fórmula desconsolada: «Todo es vano menos el dolor», muy cerca de la otra, más célebre, del último canto de Safo (v.): «Arcano es todo, / salvo nuestro dolor» [«Arcano é tutto, / Fuor che il nostro dolor»]. El breve idilio A la luna ya está en la música leopardiana, aunque aún algo fácil, peligrosa y tal vez cohibida, y anuncia la más querida intimidad de aquel arte. Así el fragmento de Alceta y Melisso. Pero en septiembre de 1819, con vuelo ge­nial, Leopardi escribió el Infinito (v.), una de sus mejores líricas, y de las más altas de la poesía italiana. ¿Y qué decir de la etérea belleza del «Atardecer del día de fiesta?» [La sera del di di festa]. En estos versos, el movimiento de un canto nocturno, que se aleja y muere, encuentra la más espon­tánea imitación rítmica en la colocación de las palabras y en las inflexiones y en las pausas, con mayor fuerza antes y ligereza después, que quita todo sonido a las sílabas, reduciéndolas a un íntimo pensamiento de silencio. En verano de 1821, La vida soli­taria, que es un nuevo ejemplo de aquella gran espontaneidad literaria a la que puede llegar un poeta educado en los clásicos. Esta sinfonía de la vida solitaria tiene un primer tiempo introductivo: la madrugada campestre, a la que se junta el motivo de la infelicidad de la vida; sigue el tema de la tarde, al que se junta el motivo del amor; último tiempo, el de la noche lunar, cuando la soledad se vuelve cada vez más desierta y pensativa, con esa relación entre la tácita luz nocturna y el sonido de la vida en el amplio día. Por todo el canto se di­funde una patética y casi alegre adheren­cia al mundo natural, sencillo y niño; aun­que rechazada por un repentino movi­miento de la mente que no quiere acoger la felicidad.

De la altura de los idilios el poeta baja a las canciones Por las bodas de su hermana Paolina y A un campeón de pelota que son de octubre-noviembre de 1821 y que sin embargo contienen temas enteramente leopardianos; se levanta so­bre éstas, aunque sin alcanzar la altura de los idilios, con el Bruto Menor (v.) que es de diciembre de 1821; aún más alto que con la funeral y resplandeciente can­ción, llega con el himno A la primavera que es de enero de 1822: un idilio de as­pectos y de sonidos en el mundo natural, y la belleza de los mitos lejanos que lo sugestionaron; nostalgia por la infancia del mundo, o de todo lo que en el mundo queda perennemente niño. Luego, en el Himno a los patriarcas, donde el esquema de los razonamientos no siempre llega a fundirse con las imágenes, los grandes y serenos paisajes del joven mundo, cuando «las colinas no aradas / Solo y mudo subía el luciente rayo / De Febo y la áurea luna» [«gl’inarati colli / Solo e muto aseendea l’aprico raggio / Di Febo e l’aurea luna»]. El poeta llega a ser más lírico e intenso en el último canto de Safo (v.) representando la miseria de un cuerpo des­figurado. La canción A su mujer [«Alia sua donna»], que no está dedicada a ésta o a aquella mujer, sino a la misma femi­nidad y al amor, alcanza un lenguaje me­ramente poético, al que no hace falta el menor apoyo del intelecto, aunque parece que se desarrolla con el rigor de una sen­tencia y demostración lógica. Ahora la poe­sía de Leopardi pide formas más libres en el variado número de la prosa: nacen las Obritas morales (v.), donde encontramos uno de los más intensos cantos del poeta: el Coro de los muertos. Pero en 1828 escri­be II Risorgimiento, A Silvia (v.), y en 1829 nacen los Recuerdos (v.) la Calma después de la tempestad (v.), el Sábado de la al­dea (v.); es el tiempo de la gran renova­ción poética, y estos tres cantos son una cumbre de su arte y de toda la poesía hu­mana.

Luego, último y sobrenatural poeta de Arcadia, Giacomo Leopardi dispersó las formas elegiacas en que el dolor era afir­mado en pequeños motivos eróticos (¡ crue­les estrellas, si Filide o Nerina se tornaban esquivas!) y dio a su intérprete, el Canto nocturno de un pastor errante (v.), una pro­fundidad nueva de elegía y de tragedia, en relación al problema mismo del vivir humano y del vivir cósmico. Ahora se llega a los más abiertos cantos de amor, al Pen­samiento dominante [Pensiero dominante], a Amor y Muerte, a Gonzalo y más adelan­te, después de la apostrofe A sí mismo [A se stesso], a la elegiaca y poética Aspasia. El Pensamiento dominante es todo un can­to rápido y tierno que sale de una vi­cisitud interior, desprovista de cualquier referencia descriptiva, de no ser las ra­ras comparaciones, y de toda analogía con el mundo exterior; y por ello de una sin­taxis meramente lírica y musical. En Amor y muerte la inspiración del Pensamiento dominante continúa, siendo menos aérea y más terrenal. Y la Muerte es aquí tan sólo una figura amorosa, una «hermosa mucha­cha», como dice el poeta. Y puesto que todo el canto quiere ser casi una renova­ción de los motivos teóricos leopardianos sobre la infelicidad de la vida, tan sólo ali­viada por el amor, y librada por medio de la muerte, este mito de los hermanos Amor y Muerte no tendría ninguna esperanza de aparecer profundo, de no ser aquí la muer­te, como es en efecto, una sencilla metá­fora del amor en su punto supremo. La ex­presión poética es bella y encendida, como en ciertos cantos religiosos. El rostro de una mujer amada, que surge de repente ante el alma por una visión, un sonido, un olor, no tuvo nunca una expresión más mítica que la que Leopardi le dio en el principio de Aspasia, poesía escrita, según parece, para Fanny Targioni Tozzetti. Más que na­die, Leopardi necesita, para hacer poesía, que su sentimiento ya sea un recuerdo; aquí el puro elíseo de la memoria, donde los hechos son almas peregrinas, alimen­ta las palabras, con la misma pureza que en los Recuerdos, supremo canto leopardiano de la memoria.

Las canciones Sobre un bajorrelieve [Sopra un bassorilievo] y So­bre el retrato de una linda mujer [Sopra il ritratto di una bella donna] repiten mo­tivos leopardinos que ya tuvieron un can­to más límpido. Luego la Palinodia al marqués Gino Capponi, en la que el poeta asumía, sin quererlo, un compromiso insos­tenible : defender la poesía de los Cantos y de las más puras obritas como si fuesen un tratado de filosofía pesimista: la Palino­dia muestra qué singular temperamento era el de Leopardi, pero nada añade a su canto. Las últimas poesías realzan al poeta hasta su mayor arte: la Retama (v.) y el Ocaso de la luna. Ranieri cuenta que tan sólo dos horas antes de morir, Giacomo Leopardi dictó los grandes versos: «mas la vida mor­tal, cuando la bella / Juventud se marchó, no se colora / De otra luz nunca más, ni de otra aurora. / Viuda queda hasta el fin; y en la noche / que las otras edades os­curece. / Los dioses, por señal, pusieron el sepulcro» [«Ma la vita mortal, poi che la bella / Giovinezza spari, non si colora / D’altra luce giammai, né d’altra aurora. / Vedova é insino al fine; ed alia notte / Che l’altre etadi oscura, / Segno poser gli Dei la sepoltura»]. Este último canto de Gia­como Leopardi es la elegía suprema de la juventud, y la grave sentencia tiene no sé qué goce de sílabas, como si en éstas se do­blegara lo siempre fresco y perenne que la caduca vida no alcanza; es el perpetuo regreso de una joven luz, un renovarse de la humana juventud como se renueva la luz volviendo sobre las colinas y las pla­yas. La misma comparación es un vago engaño; también las colinas y las playas cambian y envejecen, y mueren sus hierbas, y no vuelven a nacer sino que dan lugar a otras vidas de su dulce familia, de la misma manera que los hombres. Sin embar­go en el mismo punto de la ilusoria belleza, que el poeta no siente como ilusoria, las palabras forman una verdad lírica en la que el alma se aplaca.

Tal es el don de la gran poesía: ¿quién pide a la música otro sig­nificado que la misma armonía en que se reúne y se desparrama? Y aquí se encuen­tra Leopardi en la madurez de su arte, ya si cierra con un verso sabio y esencial todas sus más remotas variaciones sobre el deseo y la esperanza («Incólume el deseo, la es­peranza apagada»), ya si con un verso des­criptivo, entre sílaba y sílaba, hace surgir imágenes sin decir y sin embargo definidas que acompañan las explicadas por la pala­bra: «Baja la luna, y se descolora el mun­do». La «triste melodía» supera aquí los sentidos verbales, más que en otros cantos leopardianos; mientras una de las más tran­quilas y olímpicas fuerzas de Leopardi consiste en la adecuación, en un áureo equilibrio, del ritmo y del nombre, de la palabra como sonido y de la palabra como imagen. Una historia que tiene pocas vici­situdes exteriores, la de Giacomo Leopar­di. De manera que, queriendo contarlo, y puesto que él no había experimentado nun­ca «algún trastorno de fortuna» y «ningún accidente distinto de lo corriente», el poeta la tituló Historia de un alma: «no quiero narrar más que los casos de mi espíritu». Pero su verdadera historia está sobre todo en los Cantos y en las Obritas morales (v.). También el sentido de su tiempo, el mismo por el que él encuentra a sus grandes her­manos, en el Goethe de las Cuitas del joven Werther (v.), en el Foscolo del Ortis de los Sepulcros, del soneto A la noche, y en Byron, Vigny, Lenau y acaso en Keats y Shelley, no menos que en el fi­lósofo Schopenhauer, el sentido de aquel tiempo patético y de oro, que fue llamado por el Romanticismo, tiene sus días y sus ocasos en los Cantos y en las Obritas. Pero no quisiéramos insistir sobre esta relación, por no caer en el peligro de considerar una poesía por su desnuda materia, y repetir la expresión, demasiado vaga, de que Leopar­di fue el poeta del dolor universal.

Y ade­más, quien consiga no dejarse desviar por los títulos, y a veces por los rasgos polé­micos de la poesía leopardiana, encontrará que a menudo, incluso en un canto fúnebre, la materia que mejor le inspira es por sí misma jocosa: y se pone de manifiesto en los detalles, o la primavera del Pájaro soli­tario [Passero solitario] que «resplandece en el aire y por los campos exulta», o la noche dulce y clara, o la desierta colina y el dulce naufragar del Infinito, o la juven­tud de Nerina y la adolescencia de Silvia, o el pastor que mira sus rebaños, las fuen­tes y las hierbas; o, en fin, toda la alegría y la belleza del mundo natural, en la parte que le ofrece sustancia de recuerdo o de­seo. Y encontrará que la mayor parte de las veces aquella materia fue esencialmen­te un ansia de juventud y de primavera, hasta una codicia de memorias, y se expre­só como privación que tuvo el nombre po­sitivo de afán, dolor y aburrimiento, pero que era ausencia de juventud. Los aspectos naturales de las cosas, los acontecimientos del mundo, los toma siempre Leopardi como una representación de su vicisitud huma­na, como si la naturaleza, con ritos de aire, de luz, de plantas, de campos, de mon­tes, narrara en un símbolo la vida dolorosa del poeta; y puesto que sus afectos son tanto más profundos cuanto menos varia­dos, la materia del arte leopardiano es como una serie de variaciones (que tiene el rigor esencial de las variaciones sinfó­nicas) alrededor de unos pocos temas fun­damentales, los mismos temas de siempre, con mayor o menor relieve, con mayor o menor intensidad, que vuelven a aparecer en cada poesía: la infelicidad de la vida, la vanidad de todas las aspiraciones humanas para con el amor, la potencia, el saber, la riqueza, las ilusiones que embellecen la vida, el aburrimiento, el amado imaginar, la belleza de los mitos lejanos, la nostal­gia por la infancia del mundo, o de todo lo que en el mundo queda perennemente niño. Pero si canta el dolor y la alegría, lo que vale es la particular ternura y su des­esperado acento, no en su terrenal fugaci­dad, sino por representarlos poéticamente con hechos universales.

Si hubo poeta que en su obra supo mostrar que la poesía consiste en la novedad del tono, en la pro­funda esencia del tono, éste fue Leopardi. La materia de sus Cantos es vulgar, y co­rría por los caminos de Europa en aquel tiempo y siempre (¿tenemos que recordar que los motivos del dolor humano y de la infelicidad cósmica fueron argumentos de grande, pequeña o fracasada poesía en todo tiempo?); los tonos exteriores del lenguaje leopardiano también son vulgares, de la an­tigua literatura; y bien, precisamente con estas palabras (y con sus giros más litera­riamente tradicionales, que considerados por separado parecerían consumidos y hasta ri­dículos), precisamente con estas voces alza­das en una música que las hace resonar bajo una nueva arcada, donde parece que se pronuncien por primera vez, Giacomo Leopardi creó sus más originales encantos. Que una voluta de Petrarca o de Galeazzo de Tarsia, de Giusto de’Conti o de Gerolamo Molina, de Pietro Metastasio o de Vittorio Alfieri, de Giuseppe Parini o de Al­fonso Varano, de Vincenzo Monti o de Ugo Foscolo llega a ser una música nue­va en Leopardi; que un canto que a los pedantes podría parecer hasta un tejido de hemistiquios ajenos llega a ser una divina melodía, de un timbre que nunca se oyó con anterioridad: éste es el milagro que en Leopardi se realiza mucho más que en otros poetas, líricos o épicos o dramáticos, pero menos literatos que él. Y el secreto de esta novedad está precisamente en el genio que rehace completamente los términos y las proposiciones de los demás, el repertorio de frases tradicionales, como todo escritor rehace, en un campo más reducido, las pala­bras del Diccionario. Y Leopardi crea para la poesía una voz tan nueva y original que muy pocas veces en el decurso de los siglos se encontró otra igual. Los Cantos son una de las realizaciones capitales de la poesía de todos los tiempos [Trad. en verso de Diego Navarro (Barcelona, 1951)].

F. Flora

Leopardi, como clásico, fue más profundo y más renovador y descubridor que los ro­mánticos: romantizó, por decirlo así, la pu­reza del sentimiento griego. (Carducci)

La vida tenaz de un mundo interior, a pesar de la caída de todo mundo teológico y metafísico, es la originalidad de Leopar­di, y da a su escepticismo una huella reli­giosa. (De Sanctis)