Cabalas y Amor, Christoph Friedrich Schiller

[Kabale und Liebe]. Tragedia en prosa y en cinco actos de Christoph Friedrich Schiller (1759 – 1805), representada en 1784. Escrita en casa Wolzogen en Bauerbach, en 1783, esta «trage­dia burguesa», como la define su autor, no se publicó hasta el año siguiente, en Mannheim, con el título de Luise Millerin — el título Cabalas y amor se debe a Iffland —- Completa la serie de obras juveniles — Los bandidos (v.) y La conjuración de Fiesco (v.) — y pertenece al período revolucio­nario del «Sturm und Drang» (v.), prece­diendo sólo en tres años a la publicación del Don Carlos (v.), que señala el tránsito al perfecto clasicismo de los dramas del perío­do sucesivo. El drama burgués había sido ya tratado por Gemmingen en su drama El pa­dre de familia alemán [Der deutsche Hausvater, 1782], inspirado en la Conversación de un padre con sus hijos (v.) de Diderot, y antes lo había sido por Lessing en su Emilia Galotti (v.): pero mientras Lessing había llevado la acción a Italia, Schiller es­cogió como teatro de su tragedia la misma alemania, donde un abierto conflicto de cas­tas debía empujar a la burguesía a la reac­ción contra los poderosos. Drama de am­biente, Cabalas y amor es al mismo tiempo un severo grito de protesta del poeta en favor de su propia naturaleza violentada, la cual se rebela contra toda imposición y res­tricción. La acusación de Schiller es concre­ta, circunstancial, como un cuadro de vida, visto y sufrido realmente por él. Entre Luisa (v. Luisa Miller), la hija del humil­de músico Miller, y Ferdinand, el hijo del omnipotente ministro Walter, el amor, sólo favorecido por la madre de Luisa, pequeña burguesa que admira el mundo de los po­tentados y su apariencia fastuosa, encuen­tra, debido al estridente contraste de clases, un ambiente hostil y está destinado por mo­tivos opuestos a chocar contra la rigidez de los padres.

Pero Ferdinand, el joven aris­tócrata que representa ya el límite entre la vieja y la nueva sociedad, se yergue desde­ñoso, decidido a defender su amor y su honor contra la infame proposición de su padre que quiere hacerle casar con la favo­rita del príncipe. Fracasado el proyecto de doblegar a su hijo mediante la violencia, el presidente recurre al engaño; Wurm, el rastrero secretario de éste, que entre tanto ha mandado a la cárcel al viejo Miller — figura dibujada con rasgos sencillos y decisivos y con humana verdad —, hace es­cribir a Luisa una carta afectuosa al ma­riscal de corte Kalm, acertada caricatura de cortesano, asegurándole que de este modo puede conseguir la libertad de su padre. Hacen que la carta caiga en manos de Ferdinand, y la catástrofe es inevitable: éste cree en la infidelidad de Luisa y, con­vencido de su culpa, la envenena y se enve­nena enterándose antes de morir, por la muchacha sacrificada, que sólo incalifica­bles intrigas y bajas maniobras han podido unirles, en la muerte, bajo una aureola de pureza y de desprecio. Cábalas y amor es sin duda el drama de sencillez más lineal en la tríada del «Sturm und Drang» de Schi­ller. Con fuerza dramática y con unidad y rapidez de acción, conmovió inmediatamen­te y continúa conmoviendo a público y lectores. No falta ingenuidad, e incluso la distribución de luz y sombra entre los dos mundos opuestos — uno todo luz y otro todo sombra — nos produce hoy la impre­sión de algo convencional, pero la realidad de la vida social alemana no había sido lle­vada nunca a la escena con tanta verosi­militud, y la palabra tiene a menudo acen­tos de cálida verdad humana. En la historia del teatro moderno, y no sólo del alemán, Cábalas y amor es el primer drama en que la representación realista de la vida bur­guesa ha alcanzado verdaderamente la uni­versalidad de la poesía. [Trad. castellana con el título: Luisa Miller o intriga y amor, por J. Fernández Matheu (Barcelona, 1867); con el título Cábalas y amor por Eduardo Mier (Madrid, 1881)].

O. Lennovari

*   La tragedia inspiró a Giuseppe Verdi (1813-1901) el melodrama trágico en tres actos, Luisa Miller, sobre un libreto de Salvatore Cammarano (1801-1852), representa­do en Nápoles el 8 de diciembre de 1849. Fue considerado en su tiempo como la ini­ciación de un segundo estilo en Verdi. Hoy, contemplándolo a distancia, parece difícil justificar aquel renombre de «piedra mi­liar», aunque podemos darnos cuenta de lo que pareció nuevo a sus contemporáneos. Era a fines de 1849; acabadas las últimas convulsiones del cuarenta y ocho, esfuma­dos los entusiasmos, quedaban consolidadas en Italia las duras tiranías enemigas, al pa­recer para siempre. Tras los exaltados mo­tivos patrióticos, cantando la guerra y la libertad, tras los dramas de los pueblos oprimidos, Verdi hubo de replegarse sobre este libreto que Cammarano extrajo del «drama burgués» de Schiller, Luisa Miller. Esta historia de pasiones privadas, sin fon­dos guerreros, sin cortejos patrióticos ni religiosos, era una invitación al recogi­miento, a la profundización psicológica. Aunque no cuente entre las de más rica inspiración, la ópera está elaborada a con­ciencia y con cuidado. La sinfonía, desarro­llada sobre un tema único que se repite a menudo en la obra, comentando las intrigas del malvado Wurm, es una de las más de­corosas del primer Verdi y preludia eficaz­mente al drama. En él se advierten, más tarde, algunos pasajes notables por su no­vedad y algunos felices aciertos en el acos­tumbrado género de las arias, cavatinas y duetos. Entre los pasajes de concepción ori­ginal hay que recordar el principio de la escena undécima del acto primero, una disputa que se produce entre el anciano príncipe ambicioso y tiránico por un lado, y por el otro Rodolfo, Luisa y el viejo Miller. La verdadera discusión, en frases breves y coléricas de los cuatro personajes, se des­arrolla con persuasiva verdad de dicción, rápida y afanosa, sostenida por una eficaz melodía orquestal.

La continuidad del dra­ma queda rota después por un solo, solemne y demasiado estático, de Miller («Fra i mortali ancora opressa», aunque haya que recalcar el patético lamento de Luisa «Ad immagin tua creata», sobre el cual Verdi construye un cuarteto de voces solas, atre­vida tentativa de introducir en la ópera las puras formas musicales de la antigua polifonía, cosa que siempre ambicionó. En­tre otras escenas, donde se advierte el cui­dado de un recitativo melódicamente vivo, pero suelto y fluido, figura la segunda del acto segundo: aquella en que Wurm dicta a la pobre Luisa la infame carta. En estos trucos del oficio — expresión de sentimien­tos falsos, dobles sentidos psicológicos, co­sas sobreentendidas, alusiones — Verdi va adquiriendo una malicia sorprendente en él, artista, diríase, de inspiración suma­ria e impetuosa, que sirve para entonar las grandes pasiones elementales mucho mejor que las dobleces de la intriga y del fraude. Véase también la escena sexta del segundo acto (Luisa presentada a la duquesa que se destina como esposa a Rodolfo, para declararse enamorada de Wurm); podrá quizás parecer ingenuo el aire brillante e indife­rente que toca la orquesta bajo las frases angustiadas de Luisa, pero el contraste dramático de las partes —la pobreza ino­cente conculcada y el fausto hipócrita y provocador de los felices potentados — está captado con mano maestra y la falsedad esencial de la situación— Luisa engañada y obligada a engañar a la duquesa — se evi­dencia con intuición firme. Pronto veremos, en el Rigoletto (v.) y en la Traviata (v.), otros casos de música que, bajo la falsa vivacidad y frivolidad, ocultan la desespe­ración más profunda; y esta vena de pro­fundizaron de la expresión ambigua, Verdi irá enriqueciéndola y ennobleciéndola a través del Bailo in maschera y La forza del destino hasta la shakespeariana creación de Yago, refulgente de pérfida malicia, de fe­roces dobles sentidos, de falsa fatuidad. El último acto de Luisa Miller se inflama por completo con la acostumbrada pasión con que Verdi resolvía las catástrofes de sus dramas; inspiraciones melódicas de forma acostumbrada, pero de éxito seguro, son el dúo de Luisa y de su padre «Andrem raminghi e poveri» y la rápida aria de Luisa «La tomba é un letto sparso di fiori», casi plácido y suave delirio.

La escena séptima del segundo acto contiene la joya de la ópe­ra, la famosa aria del tenor «Quando le sere al placido…». Rodolfo, creyéndose traicio­nado por la amada, evoca las veladas en­cantadoras de su amor, acabando todas las estrofas con el doloroso lamento «Ah!… mi tradia!». Es conocida la conmovida cele­bración que Arrigo Boito hizo de esta aria en una carta al musicólogo francés Camille Bellaigue: «Ah! si tu savais ce que cette cantiléne divine éveille d’échos et d’extases dans l’áme italienne et surtout dans Fáme de qui l’a chantée depuis sa plus tendre jeunesse!». Carta que acababa con la invo­cación: «Jeunesse! patrie! hélas! hélas!». En suma, una ópera fragmentaria, en cuyas efusiones líricas es posible destacar algunos momentos de inspiración apasionada, junto a muchas chapucerías y lentitudes; pero que en las escenas de menor abandono lí­rico, en los pasajes más áridos de diálogo agitado y de acción precipitada, revela sin­gular preocupación dramática, cuidado orquestal y propiedad de declamación.

M. Mila