La Reina Jove, Ángel Guimerá

 [La reina jove]. Dra­ma en cuatro actos y en prosa del poeta y dramaturgo catalán Ángel Guimerá (1845- 1924), estrenado el 15 de abril de 1911.

La joven princesa Alexia, recién elegida so­berana, hace donación a la ciudad de uno de sus mejores parques. Después de la ce­remonia, la reina sufre un accidente y es salvada por el valeroso Rolant, jefe de la oposición republicana. Desde entonces un secreto idilio se inicia entre ambos. Rolant va a palacio a pedir el indulto de dos de sus compañeros; por su parte, la reina asis­te, disfrazada, a uno de los mítines de Ro­lant. Ambos descubren que desde distintas vertientes sus deseos confluyen en el amor al pueblo humilde y en evitar el inútil de­rramamiento de sangre.

Pero el gran duque Esteve, tío de Alexia, implanta una dicta­dura y la reina queda, de hecho, prisionera. Sin embargo, consigue llegar a casa de Ro­lant y pedirle la paz entre los dos conten­dientes; ambos se confiesan su amor y Alexia implora para que impida su matri­monio obligado con el hijo del gran duque Esteve. Pero Rolant, fiel a su ideal y a sus amigos, lleva adelante sus planes y se su­bleva. Los revolucionarios llegan hasta el palacio real y quieren agredir a la reina; Rolant se interpone y se la lleva amorosa­mente diciendo: «La reina, no! La dona, sí! Aparteu-se! Aparteu-se!» La fuerza dra­mática de la obra radica en la lucha que sostienen Alexia y Rolant contra los con­vencionalismos sociales y políticos que im­piden el triunfo de sus sentimientos.

Es un buen drama romántico llevado con maes­tría, en el que se ensalza la figura de la reina para contraponerla, en cierta manera, a la institución monárquica, demasiado for­malista.

A. Manent

La Extranjera, Vincenzo Bellini

[Le straniera]. Melodrama sobre libro de Felice Romani, que lo ex­trajo de la novela del mismo nombre de D’Alincourt, entonces de moda. La ópera fue compuesta en Milán entre octubre de 1828 y febrero de 1829 y se estrenó, con gran éxito, en el Scala de Milán, la noche del 14 de febrero de 1829, con la Tosi, Donizelli y Tamburini.

Es una aventura ro­mántica, que tiene como fondo una Edad Media convencional, donde predomina la figura de una mujer extraña, llamada «la extranjera», cuyo origen no revela el libro, manteniéndola en una absurda oscuridad, pero que Romani, en una nota, dice que es la hija del duque de Pomerania, casada con Felipe Augusto, rey de Francia, repudiada luego por él y recluida en un castillo de Bretaña, bajo la vigilancia de Leopoldo, príncipe de Renania, su hermano, con el nombre de barón de Valdemburgo. La mí­sera Inés (tal es su nombre) huye del cas­tillo dejando una amiga muy parecida a ella, y se retira a una cabaña cerca del lago de Montolino «para llorar su culpa y sus desgracias». Los rudos habitantes de los al­rededores la creen una hechicera. Se enamo­ra de ella el conde Arturo de Ravenstel, que piensa casarse con ella pese a estar pro­metido a Isoletta, hija del señor de Mon­tolino.

El barón de Valdemburgo, que nadie sabe que sea hermano de la extranjera, trata de disuadirla de este amor e impedir las bodas, aconsejando a Arturo el matri­monio con Isoletta. Arturo se muestra cada vez más locamente enamorado de Alaida — así se hace llamar la extranjera— y, creyendo que Valdemburgo es un afortuna­do rival, le hiere en desafío, pero, al saber por Alaida que es su hermano, trata^ de matarse arrojándose al lago donde cayó el mismo Valdemburgo. Acuden los habitantes de las orillas, y al frente de ellos Osburgo, el confidente de Arturo, quienes culpan del delito a Alaida, que es llevada ante los jueces. Durante la escena del juicio apa­recen misteriosamente Valdemburgo y Ar­turo, que atestiguan la inocencia de Alaida, pues el mismo Arturo se acusa del crimen, salvándose, por tanto, la extranjera. Entre tanto se disponen las bodas de Isoletta y Arturo. En la ceremonia están presentes la extranjera, escondida, y Valdemburgo que incita a Arturo a anudar sus lazos con Iso­letta.

En un momento dado Arturo huye del templo, encuentra a Alaida, que qui­siera llevar consigo, pero llega el Prior de los Hospitalarios que reconoce en Alaida a la reina Inés y anuncia la muerte de la pri­mera mujer del rey de Francia, por lo que Inés vuelve al trono. Arturo, al escu­char la nueva, se mata. Tal es la farrago­sa trama de la ópera, cuyo desorden aclara la limpidez de la música bellininana. La extranjera está situada entre El pirata (v.) y Capuletos y Montescos (v.). En cuanto al estilo, representa un progreso (de aquel tiempo es la famosa carta a Agostino Gallo en la que Bellini muestra su decidida vo­luntad de acomodar la música al desarrollo dramático); en cambio, respecto a la ex­presión lírica, parece haberse estancado en aquella facultad tan suya del canto puro, que aparece en El pirata y había de llegar a su culminación en Norma (v.). El equili­brio del conjunto queda compensado mara­villosamente : ciertos recitativos alcanzan una gran fuerza expresiva, pero en toda la partitura la inspiración resulta débil y las ideas no destacan por su originalidad. La ópera no tiene obertura.

Las primeras es­cenas, aunque contengan recitativos cuida­dos y arias de factura delicada (especial­mente las liederísticas estrofas de Valdem­burgo y la melodía de Isoletta «Oh tu che sai gli spasimi»), no consiguen caracterizar a los personajes. El interés se acentúa en la escena entre Arturo y Alaida, donde los recitativos se suceden melódicamente inci­sivos, y el dúo «Un ultimo addio», con su característico desarrollo silábico, tiene un ímpetu agitador. El momento culminante, donde Bellini anuncia la mayor conquista de su lenguaje, es el final del primer acto, desde el principio de la «tempestad» y es­pecialmente después de la escena del desa­fío. La noche negra y tempestuosa, el deli­rio de Alaida, los comentarios sórdidos del coro, encuentran en la música, entretejida de líneas simples, una expresión de senci­llez tan conmovedora, que amplían el signi­ficado de los propios sentimientos de los personajes; merece destacarse el sollozan­te delirar de Alaida, «Un grido sentó», in­terrumpido por murmullos del coro. En el acto segundo, bloque compacto de inten­so dramatismo, es acertado el «andante lú­gubre», que indica la condena de Alaida. La aparición de Valdemburgo es subrayada por exclamaciones interrumpidas del coro. El aria «Meco tu vieni, o misera» —sacada de lá ópera Adelson— es una de las más expresivas; el diálogo entre Arturo y Val­demburgo es ceñido y enérgico.

En cambio, resulta algo ampulosa la romanza del barítono «Sulla salma del fratello» y escasa­mente original, dentro de su factura rossiniana, el aria de Isoletta: «Ah se non m’ami piü». También la escena final de este se­gundo acto señala una cima del momento lírico belliniano. En el cuarteto, que se inicia con un dialogado, donde el recitativo se convierte en melodía («Che far tu vuoi») para liberarse en una pureza de un amplio canto, de consistencia beethoveniana («Sí, tu il sei»), la musa de Bellini parece huir de toda convención melodramática para elevarse al puro cielo del canto, como ex­presión inmediata de una emoción profun­damente humana.

A. Damerini

Entre Naranjos, Vicente Blasco Ibáñez

Novela del escritor español publicada en 1900. El joven diputado Ra­fael Brull, último descendiente de una fa­milia de caciques locales de una pequeña ciudad de la región valenciana, se enamora de Leonor Moreno, cantante famosa más que por sus éxitos teatrales por sus aven­turas amorosas y que ha regresado a su pueblo natal no se sabe bien si en busca de reposo o si en busca de nuevos amores. Al principio la primera hipótesis parece la verdadera: Leonor juega con el joven polí­tico como un tigre podría jugar con un gatito; su pasado le pesa y le enorgullece al mismo tiempo, aun cuando entre los dos no parece existir ni siquiera una afinidad física.

Después intervienen la noche valen­ciana y el perfume del azahar; la mujer fatal, la devoradora de hombres, se da cuen­ta de que el tímido provinciano posee una especie de fascinación que faltaba en su vasta serie de experiencias amorosas y con­cibe por él una auténtica pasión. El escán­dalo es grande en la pequeña ciudad; la madre de Rafael teme que la carrera polí­tica de su hijo pueda verse comprometida y, sobre todo, teme que se malogre cierto matrimonio de conveniencia que había pre­parado para el joven diputado. Los dos amantes huyen, pero muy pronto, desvane­cido el perfume del azahar, el provinciano se despierta, rebelándose, y la vampiresa, por la que han muerto príncipes y artistas, se ve abandonada por el más vulgar de sus amantes.

La trama erótica de la novela está en parte bajo la rutilante bandera del Fue­go (v.) de d’Annunzio y, en parte, bajo la de La caída del abate Mouret (v.), de Zola, por lo que se refiere a los efectos pro­vocados por la vegetación; pero este ele­mento es falso y amanerado mientras que las mejores cualidades de la novela des­cansan en la sátira de costumbres políticas que constituye el irónico fondo del artificio­so asunto.

A. R. Ferrarin

Dulce y sabrosa, Jacinto Octavio Picón

Novela del escritor español (1853-1924), publicada en 1891. Sus novelas se dividen, según los señores Hurtado y González Palencia, en anticlericales y eróticas. A esta segunda clasificación pertenece Dulce y Sa­brosa (1891), historia de amor entre una buena muchacha del pueblo cuyo afán por el teatro la lleva a conocer a un conquis­tador de vocación, don Juan, que, después de conseguirla y de vivir con ella, la aban­dona cobardemente. Cristeta vuelve a su primitivo estado de modestia y espera que don Juan vuelva a ella, recurriendo a todos los medios posibles y la novela consiste en relatar cómo por fin la protagonista logra su intento. Dulce y Sabrosa no pasa de ser un pasatiempo de la ágil pluma de un es­critor acostumbrado a manejarla.

C. Conde

Dicho de amor

[Detío d’amore). Poe- mita italiano en elogio del amor de la mu­jer, compuesto probablemente en los últi­mos veinte años del siglo XIII, y que ha lle­gado a nosotros incompleto. Consta de 480 heptasílabos con parejas de rima equívoca (disira-disir á; servire-serv’ire, etc.). A jui­cio de la crítica más autorizada, es obra del autor de otro poemita titulado La Flor (v.) que algunos críticos atribuyen a Dante, atribución muy discutida y discutible. La materia del Dicho está tomada del Román de la Rose (v.), obra que el poeta recalca y que tal vez transcribe directamente, con cierta predilección por la segunda parte, obra de Jean de Meung, en donde se em­plea mucho el virtuosismo de las rimas equívocas.

El tono del poema es entre sen­tencioso y elogioso, algunas veces aforís­tico; el verso vibra en él rápidamente, aunque a veces, demasiado a menudo, se contraiga en el tormento de la rima ambi­gua, en la que la palabra conserva el mismo sonido, pero cambia de significado. Se nota, en el poeta, la complacencia en el propio valer y el gusto por la belleza y los jue­gos difíciles de técnica que se permitieron a veces incluso Dante y Petrarca. La doc­trina de amor, es la caballeresca tradicional, pero en el Dicho casi desaparecen las su­perestructuras y las abstracciones alegóricas del Román de la Rose; sólo en la parte última, aparecen algunas veces alegorías que contrastan dentro del poema: Celos, Valen­tía, Riqueza, Prodigalidad, Pobreza.

La pri­mera parte está dedicada al amor; en la se­gunda, y en esto consiste la novedad del Dicho, sobresale la figura de la mujer a la que el poeta describe con una extraña fu­sión de vivo realismo y de idealismo caba­lleresco. La parte segunda tiene por eso valor documental, delineando el tipo de la mujer con arreglo a los cánones estéticos del Medievo: cabellos de oro, brazos y ma­nos «larguitas», cuyas altas virtudes y gra­cias admirables el poeta canta: «e ci con leí s’abraccia / giá mai mal non á gotta / né di ren né di gotta».

D. Mattalia