Lo primero que debemos preguntarnos es qué papel desempeña el título Santa Compaña en esta novela.

Dediegos, un personaje tierno y caótico, tiene la imperiosa necesidad de ser escritor, una necesidad que lo sitúa entre  Quijote y El Buscón a partes iguales, que lo hace levitar e ir a parar a un limbo imposible de elucubraciones propias de la filosofía existencialista, un surrealismo naif, y el teatro del absurdo con personajes que escapan de la tutela del autor rebelándose contra su creador. Teatro del absurdo que se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que  crean una atmósfera onírica de corte existencialista que cuestiona a la sociedad y al ser humano. La incoherencia, el disparate y lo ilógico, lo otro y los otros  como espejos de sí mismo, a través de los que llegar a un principio de conciencia en ese otro lado que nos remite al Lewis Carroll más complejo. Así en una de sus delirantes reflexiones y a modo de un Platón en el mercado , Dediegos se acerca a un carnicero y le pide que con las mitades de dos animales haga uno solo. Dediegos como el individuo, indefenso y creador al mismo tiempo, el carnicero como Dios, destructor y creador a la par.

En toda la novela hay una continua oscilación entre lo sublime y lo grotesco , entre la reflexión más profunda, la lírica ingenua, y lo escatológico. Y se sitúa, como también lo hace el teatro del absurdo, entre la fantasía, el sueño y la pesadilla.

 Dediegos, pese a su cabeza a pájaros en vuelo intermitente, busca una ética del no sentido en una sociedad del sinsentido . La presencia de la muerte y sus ángeles exterminadores(Santa Compaña) como referente de fondo, es generadora de ansiedad, compromiso y nihilismo a partes iguales.

 Hombres como bestias y bestias como hombres en la más pura evocación de un Ionesco o un Kafka.

.

La filosofía existencialista es una filosofía sin sistema (nada que ver con categorías kantianas) como Dediegos Gracia es un personaje irracional asistemático que va contra el sistema. Y que en la imposibilidad de encontrar una verdad absolutamente probable desea hallar algo verdadero sobre lo que jugarse la existencia.

Un huérfano con más en común con un Raskolnikov de Dostoiesvski y su Crimen y castigo, que con un Rinconete  porque carece del realismo visceral del huérfano español. Pero, si para  Rodya los superhombres eran como Napoleón, para Dediegos son esos próceres de la literatura a los que a la vez odia y pretende emular, pero que, en el fondo, desprecia, tal vez porque, según su punto de vista, lo alejan de la ética. Dediegos, como Rodya, empeña también los ahorros de una anciana, pero esta muerta es una muerta amada que muere de muerte natural, con lo que el delito, como todos los de García, encuentra la expiación del dilema moral en su conciencia.

Menos consistente que un huérfano de Dickens, parece estar hecho de aguas de borrajas, o como muy bien diría Rimbaud de “las escurriduras” que viene a ser la Literatura con respecto de la vida.

Excepto en el amor y la pasión, donde podríamos aplicar la frase de Lacan que Sartre pronunció de forma irónica cuando dijo “El ser humano es cósmico” y sustituyó la s de cósmico por la S rayada del dólar. Posibilidades de riqueza que atormentan sus relaciones amorosas llevándolo a ensueños imposibles donde convive  a la vez el idealista desinteresado con un furibundo predador que tiene su alter ego en Piojo, y de quien de Dediegos, a la vez víctima, héroe y victimario, intenta continuamente zafarse hasta el final del zafarrancho

Nuestro protagonista es a la vez “un ser en el mundo” y un ser fuera del mundo,  y aquí lo volátil es virtud que puede en sus delirios hacerlo salir de sí mismo y mirarse desde fuera. Y ese verse a sí desde fuera, lo hace más sartriano que heiddegeriano, en su compromiso con la libertad individual y colectiva. Porque es la libertad  a un mismo tiempo una conquista y una condena encadenada a la responsabilidad. El infierno está en la mirada del otro, “el infierno son los demás” pero esos demás cohabitan todos en Dediegos hasta la apoteosis final. En donde todo se consume en un recuerdo a las últimas páginas del Quijote, apareciendo y desapareciendo diversos personajes de la historia propia y de la Historia de la Cultura. En “los nidos de antaño no hay pájaros hogaño”. La batalla que se desarrolló en la mente del protagonista ha tocado a su fin.

Dediegos supera el orteguiano “Yo soy yo y mis circunstancias” porque él es él y todas las circunstancias. No es la realidad externa la que cae ante sus ojos como un sistema decodificado, que a su vez lo deja íntegro ante sí mismo, es su propia realidad la que se desmorona y lo deja solo frente a la nada. La nada Nadin personaje femenino al que él invoca y ama porque sabe que es lo único seguro a lo que paradójicamente puede aferrarse. Abrazar el vacío para no caer en el vacío, todo un compendio de filosofía oriental navegando entre las máscaras del teatro del absurdo. Porque al punto en que se halla hoy el llamado Primer Mundo es más probable que Siddharta nazca al pie de un centro comercial de una ciudad de Occidente, que en un palacio del Oriente lejano hacia donde parece encaminarse, por mor de la economía, el Imperio. Entonces Siddhartha no sería otra cosa que la conciencia que surge del fango, del embrollo, y del caos de un sistema de valores (a la vez éticos y bursátiles) que cae inexorablemente.

En definitiva, una sonora bofetada al universo cartesiano que parte de la conciencia de un personaje singular.

*Verónica  Pedemonte  Morillo-Velarde

El Puerto de Santa María       mayo de 2011

I. El mito. La última novela de Salvador Moreno Valencia, Santa Compaña, narra un mito. Sabemos que los mitos provienen de la cultura de un pueblo; es decir, funcionan como “educación,” como “enseñanza,” como explicación social de ciertos eventos para los que esa cultura aún no dispone de una explicación racional. La razón, como fase posterior, dice Santayana, no nace en cualquier suelo. Primero necesita de la libertad para nacer; en segundo lugar, del conocimiento, de la fe en que muchas cosas que existen pueden explicarse sin implicar una creencia en entidades invisibles. Antes de que nuestra cultura estuviera preparada para razonar por qué existe el mundo, como ocurrió con la eclosión en el siglo VI antes de Cristo en Grecia, la cultura europea dispuso de un mito para entender por qué existía este mundo. Se trataba del mito de la caída. II. El mito de la caída. El mito de la caída narra que el mundo fue creado por un Creador para disfrute del ser humano, pero con una condición. No tocar el árbol del bien y del mal que estaba en el jardín del Edén, el paraíso. Pero por culpa de la serpiente, del pecado original, del demonio que es Satanás, la mujer probó una manzana de ese árbol y convenció a su vez a su hombre, Adán. Expulsados del paraíso, los seres humanos fueron obligados a caer en este mundo material de penalidades y sufrimientos continuos. Durante el desarrollo del cristianismo, no obstante, este mito de la caída dio lugar al mito de la rebelión de Satán, el ángel Lucifer. La explicación de este “nuevo” mito del ángel caído parece proceder de una traducción muy liberal, como leemos en la página web emisterios.com uno: “Lucifer” es una palabra latina que significa “portador de la luz”. Fue empleada por San Jerónimo en Ia elaboración de la Vulgata —la versión en latín de la Biblia— para traducir el término hebreo Helel (literalmente «resplandeciente») de un texto de lsaías. Fue una elección meditada, que buscaba conciliar los distintos sentidos que —según algunos— el texto hebreo parecía contener. Y es que, ya en aquella época, algunos “Padres de la Iglesia” habían creído encontrar en aquellas palabras ¡la descripción de la caída de Satanás! Hasta aquel entonces Lucifer —también conocido como Heósforo— era tan sólo un dios menor de la mitología grecorromana, un hijo de la diosa Aurora que nada tenía que ver con las tradiciones judías o cristianas. Su condición de descendiente de los dioses influyó en la elección que realizó San Jerónimo. Pero, ¿qué decía en realidad el texto de Isaías? El profeta recogía la siguiente sátira, compuesta por Yahvé evocando la derrota de su enemigo, el rey de Babilonia: «¿Cómo has caído del cielo, astro rutilante, hijo de la aurora, y has sido arrojado a la tierra, tú que vencías a las naciones? Tú dijiste en tu corazón: “El cielo escalaré, por encima de las estrellas de El elevaré mi trono y me sentaré en la montaña del encuentro, en los confines del Safón; escalaré las alturas de las nubes, me igualaré a Elyón (el Altísimo)”. Por el contrario, al sol has sido precipitado, al hondón de la fosa» (Is. 14, 12-11). La Vulgata empleó la palabra Lucifer en la traducción de la primera frase: «¿Quomodo cecidisti de coelo, Lucifer qui mane oriebaris?…» Las sucesivas versiones a las lenguas vernáculas conservarían sin traducir esa palabra latina: «¿Cómo caíste del cielo, oh Lucifer, hijo de la Aurora?…» Desde entonces, Lucifer fue considerado un nombre propio. Había nacido la leyenda del ángel rebelde, el mito grecorromano resurgía, la leyenda .pagana se cristianizaba y el origen del mal en el mundo había sido, por fin, hallado. Se había creado un nuevo nombre y un nuevo personaje. El mito sobreviviría luego al paso de las edades y muchas leyendas medievales se nutrirían de estas ancestrales raíces, creando relatos de gran belleza y simbolismo, pero Isaías -su autor primigenio- sabía muy poco de mitología clásica. Sus fuentes pertenecían a un ámbito cultural muy diferente y el fondo de sus palabras reflejaba un drama que nada tenía que ver con batallas cósmicas entre ángeles, pero sí de luchas entre dioses. O al menos entre hijos de los dioses. Esto que nos explica emisterios.com es, más que la causa del mito, su consecuencia. Es decir, al contemplar el mundo desde el punto de vista maniqueísta y zoroastrista, el cristianismo romano “explicaba” el mundo como la lucha entre el bien y el mal, la luz y las tinieblas, el blanco y el negro. Lucifer, más que una traducción liberal de un texto de Isaías, es una consecuencia del mal, de lo imperfecto que aspira a lo perfecto, de la soberbia y el orgullo que anidan en el corazón de todo ser humano. III. Santa Compaña. El título de la nueva novela de Salvador Moreno Valencia se hace eco de este mito sobre la caída de Lucifer, como así se hizo eco el escritor de esa bella historia bíblica que es El Libro de Job, Milton en su poema El Paraíso Perdido, y Goethe en su Fausto. Santa Compaña trata de llegar a un entendimiento del mismo desde sus propios términos. Los principios argumentales que destacamos son los siguientes: 1.- El escritor es un Creador, y en su mundo existe un ángel que no se llama Lucifer esta vez, sino Piojo Rostroso. Este nombre nos define al personaje, es su “signo”: Piojo Rostroso es un rastrero traidor tan pequeño como un piojo, y tan molesto. 2.- Piojo Rostroso, como Lucifer, se rebela contra su creador y la batalla, la dialéctica entre ellos, ES este libro. 3.- Más sabio que Lucifer, el autor confiere y otorga (regala) a su creación, Piojo, una gran sabiduría que este personaje resume así cuando el creador amenaza con quitarlo de su mundo: “Sabes muy bien, Dediegos, que no puedes borrarme de un plumazo, me necesitas.” Este autoconocimiento, esta autoconsciencia del ángel caído es fundamental para entender algo importante en Salvador Moreno Valencia: él sabe que toda deidad es un reflejo, una proyección de los propios deseos de sus devotos creyentes. la deidad existe porque existe el ser humano que cree en él. Esto provoca, como se imaginan, una lucha tan atroz que se convierte en locura. El autor y su alter ego por inversión, Piojo Rostroso, enloquecen, como sin duda haríamos nosotros si nos diéramos cuenta de lo asombroso que es esa cosa que no conocemos aún en toda su complejidad: la consciencia humana. Nabokov no hizo otra cosa que reverenciarla en todas sus novelas, mientras Shakespeare y Joyce no cesaron nunca de invocarla y asombrarse de sus enormes potencialidades enigmáticas. La novelan, entonces, emite giros concéntricos cada vez más frenéticos sobre este conflicto apuntado. El ángel caído y el creador luchan, se insultan, discuten, entablan una guerra dialéctica, se usurpan sus legítimos derechos. Como cualquier estrella que ha acabado convirtiéndose en un desquiciado púlsar, estos giros concéntricos frenéticos sobre sí misma hacen que la novela acabe en una gran llamarada, en un gran fuego, en una tremenda explosión. Pero esta combustión no es catártica, no salva, no purifica al lector. Acaba en una pregunta inquietante y filosófica. Al final, la última frase que leemos es, “Where are you?” Interpelados e interrogados, la conclusión no es otra que la vuelta al comienzo, la relectura, la nueva iniciación del libro y su nueva recreación. Como Joyce en Finnegans Wake, Santa Compaña narra el mito del ángel caído encerrado en un mundo cíclico como el que describió Heráclito, Nietzsche o Vico. En ese mundo que es la novela, como en este mundo nuestro, nada comienza y nada termina. Y Nadin, ese personaje femenino que simboliza el amor del creador, más que contestar a la pregunta final, lo que hace es guardar silencio y señalar al lector. De esta forma, el amor, que simboliza Nadin, es la forma que tiene Salvador Moreno Valencia de apuntar a una posible explicación que Einstein y Heráclito y Demócrito y Ovidio sabían: que nada se crea ni se destruye. Porque todo se transforma.

La tierra purpúrea

 Esta novela primigenia de Hudson es reducible a una fórmula tan antigua que casi puede comprender la Odisea; tan elemental que sutilmente la difama y la desvirtúa el nombre de fórmula. El héroe se echa a andar y le salen al paso sus aventuras. A ese género nómada y azaroso pertenecen el Asno de oro y los fragmentos del Satiricón, Pickwick y el Don Quijote; Kim de Lahore y Segundo Sombra de Areco. Llamar novelas picarescas a esas ficciones me parece injustificado; en primer término, por la connotación mezquina de la palabra; en segundo, por sus limitaciones locales y temporales (siglo XVI español, siglo XVII). El género es complejo, por lo demás. El desorden, la incoherencia y la variedad no son inaccesibles, pero es indispensable que los gobierne un orden secreto, que gradualmente se descubra. He recordado algunos ejemplos ilustres; quizá no haya uno que no exhiba defectos evidentes. Cervantes moviliza dos tipos: un hidalgo “seco de carnes”, alto, ascético, loco y altisonante; un villano carnoso, bajo, comilón, cuerdo y dicharachero: esa discordia tan simétrica y persistente acaba por quitarles realidad, por disminuirlos a figuras de circo. (En el séptimo capítulo de El payador, nuestro Lugones ya insinuó ese reproche). Kipling inventa un Amiguito del Mundo Entero, el libérrimo Kim: a los pocos capítulos, urgido por no sé qué patriótica perversión, le da el horrible oficio de espía. (En su autobiografía literaria, redactada unos treinta y cinco años después, Kipling se muestra impenitente y aun inconsciente.) Anoto sin animadversión esas lacras; lo hago para juzgar The Purple Land con pareja sinceridad.

 Del género de novelas que considero, las más rudimentarias buscan la mera sucesión de aventuras, la mera variedad; los siete viajes de Simbad el Marino suministran quizá el ejemplo más puro. El héroe, en ellas, es un mero sujeto, tan impersonal y pasivo como el lector. En otras (apenas más complejas) los hechos cumplen la función de mostrar el carácter del héroe, cuando no sus absurdidades y manías; tal es el caso de la primera parte del Don Quijote. En otras (que corresponden a una etapa ulterior) el movimiento es doble, recíproco: el héroe modifica las circunstancias, las circunstancias modifican el carácter del héroe. Tal es el caso de la parte segunda del Quijote, del Huckleberry Finn de Mark Twain, de The Purple Land. Esta ficción, en realidad, tiene dos argumentos. El primero, visible: las aventuras del muchacho inglés Richard Lamb en la Banda Oriental. El segundo, íntimo, invisible; el venturoso acriollamiento de Lamb, su conversión gradual a una moralidad cimarrona que recuerda un poco a Rousseau y prevé un poco a Nietzsche. Sus Wanderjahre son Lehrjahre también. En carne propia, Hudson conoció los rigores de una vida semibárbara, pastoril; Rousseau y Nietzsche, sólo a través de los sedentarios volúmenes de la Histoire Générale des Voyages y de las epopeyas homéricas. Lo anterior no quiere decir que The Purple Land sea intachable. Adoiece de un error evidente, que es lógico imputar a los azares de la improvisación: la vana y fatigosa complejidad de ciertas aventuras. Pienso en las del final: son lo bastante complicadas para fatigar la atención, pero no para interesarla. En esos onerosos capítulos, Hudson parece no entender que el libro es sucesivo (casi tan puramente sucesivo como el Satiricón o como El Buscón) y lo entorpece de artificios inútiles. Se trata de un error harto difundido: Dickens, en todas sus novelas, incurre en prolijidades análogas.

 Quizá ningúna de las obras de la literatura gauchesea aventaje a The Purple Land. Sería deplorable que alguna distracción topogáfica y tres o cuatro errores o erratas (Camelones por Canelones, Aria por Arias, Gumesinda por Gumersinda) nos escamotearan esa verdad… The Purple Land es fundamentalmente criolla. La circunstancia de que el narrador sea un inglés justifica ciertas aclaraciones y ciertos énfasis que requiere el lector y que resultarían anómalos en un gaucho, habituado a esas cosas. En el número 31 de Sur, afirma Ezequiel Martínez Estrada: “Nuestras cosas no han tenido poeta, pintor ni intérprete semejante a Hudson, ni lo tendrán nunca. Hernández es una parcela de ese cosmorama de la vida argentina que Hudson cantó, describió y comentó… En las últimas páginas de The Purple Land, por ejemplo, hay contenida la máxima filosofía y la suprema justificación de América frente a la civilización occidental y a los valores de la cultura de cátedra”. Martínez Estrada, como se ve, no ha vacilado en preferir la obra total de Hudson al más insigne de los libros canónicos de nuestra literatura gauchesca. Por lo pronto, el ámbito que abarca The Purple Land es incomparablemente mayor. El Martín Fierro (pese al proyecto de canonización de Lugones) es menos la epopeya de nuestros orígenes ?¡en 1872!? que la autobiografía de un cuchillero, falseada por bravatas y por quejumbres que casi profetizan el tango. En Ascasubi hay rasgos más vívidos, más felicidad, más coraje, pero todo ello está fragmentario y secreto en tres tomos incidentales, de cuatrocientas páginas cada uno. Don Segundo Sombra, pese a la veracidad de los diálogos, está maleado por el afán de magnificar las tareas más inocentes. Nadie ignora que su narrador es un gaucho, de ahí lo doblemente injustificado de ese gigantismo teatral, que hace de un arreo de novillos una función de guerra. Güiraldes ahueca la voz para referir los trabajos cotidianos del campo, Hudson (como Ascasubi, como Hernández, como Eduardo Gutiérrez) narra con toda naturalidad hechos acaso atroces.

 Alguién observará que en The Purple Land el gaucho no figura sino de modo literal, secundario. Tanto mejor para la veracidad del retrato, cabe responder. El gaucho es hombre taciturno, el gaucho desconoce, o desdeña, las complejas delicias de la memoria y de la introspección; mostrarlo autobiográfico y efusivo, ya es deformarlo.

 Otro acierto de Hudson, es el geográfico. Nacido en la provincia de Buenos Aires, en el círculo mágico de la pampa, elige, sin embargo, la tierra cárdena donde la montonera fatigó sus primeras y últimas lanzas: el Estado Oriental. En la literatura argentina privan los gauchos de la provincia de Buenos Aires; la paradójica razón de esa primacía es la existencia de una gran ciudad, Buenos Aires, madre de insignes literatos “gauchescos”. Si en vez de interrogar la literatura, nos atenemos a la historia, comprobaremos que ese glorificado gauchaje ha influido poco en los destinos de su provincia, nada en los del país. El organismo típico de la guerra gaucha, la montonera, sólo aparece en Buenos Aires de manera esporádica. Manda la ciudad, mandan los caudillos de la ciudad. Apenas si algún individuo ?Hormiga Negra en los documentos judiciales, Martín Fierro en las letras? logra, con una rebelión de matrero, cierta notoriedad policial.

 Hudson, he dicho, elige para las correrías de su héroe las cuchillas de la otra banda. Esta elección propicia le permite enriquecer el destino de Richard Lamb con el azar y con la variedad de la guerra ?azar que favorece las ocasiones del amor vagabundo?. Macaulay, en el artículo sobre Bunyan, se maravilla de que las imaginaciones de un hombre sean con el tiempo recuerdos personales de muchos otros. Las de Hudson perduran en la memoria; los balazos británicos retumbando en la noche de Paysandú; el gaucho ensimismado que pita con fruición el tabaco negro, antes de la batalla; la muchacha que se da a un forastero, en la secreta margen de un río.

 Mejorando hasta la perfección una frase divulgada por Boswell, Hudson refiere que muchas veces en la vida emprendió el estudio de la metafísica, pero que siempre lo interrumpió la felicidad. La frase (una de las más memorables que el trato de las letras me ha deparado) es típica del hombre y del libro. Pese a la brusca sangre derramada y a las separaciones, The Purple Land es de los muy pocos libros felices que hay en la tierra. (Otro, también americano, también de sabor casi paradisíaco, es el Huckleberry Finn, de Mark Twain.) No pienso en el debate caótico de pesimistas y optimistas; no pienso en la felicidad doctrinaria que inexorablemente se impuso el patético Whitman; pienso en el temple venturoso de Richard Lamb, en su hospitalidad para recibir todas las vicisitudes del ser, amigas o aciagas.

 Una observación última. Percibir o no los matices criollos es quizá baladí, pero el hecho es que de todos los extranjeros (sin excluir por cierto a los españoles) nadie los percibe sino el inglés. Miller, Robertson, Burton, Cunninghame Graham, Hudson.

Jorge Luis Borges

EL INVITADO TIGRE

Las Analectas del muy razonable Confucio aconsejan que debemos reverenciar a los seres espirituales, pero inmediatamente agregan que es mejor mantenerlos a distancia. Los mitos del taoísmo y del budismo han mitigado ese milenario dictamen; no habrá un país más supersticioso que el chino. Las vastas novelas realistas que ha producido -el Sueño del Aposento Rojo, sobre el que volveremos- abundan en prodigios, precisamente porque son realistas y lo prodigioso no se juzga imposible, ni siquiera inverosímil. Las historias elegidas para este libro pertenecen en su mayoría al Liao-Chai de P’u Sung-Ling, cuyo apodo literario era el Ultimo Inmortal o Fuente de los Sauces. Datan del siglo XVII. Hemos seguido la versión inglesa de Herbert Allen Giles, publicada en 1880. De P’u Sung-Ling se sabe muy poco, salvo que fue aplazado en el examen del doctorado de letras hacia 1651. A ese afortunado fracaso debemos su entera dedicación al ejercicio de la literatura y, por consiguiente, la redacción del libro que lo haría famoso. En la China, el Liao-Chai ocupa el lugar que en el Occidente ocupa el libro de Las Mil y Una Noches. A diferencia de Edgar Allan Poe y de Hoffmann, P’u Sung-Ling no se maravilla de las maravillas que refiere. Más lícito es pensar en Swift, no sólo por lo fantástico de la fábula, sino por el tono de informe, lacónico e impersonal, y por la intención satírica. Los infiernos de P’u Sung-Ling nos recuerdan a los de Quevedo; son administrativos y opacos. Sus tribunales, sus lictores, sus jueces, sus escribientes son no menos venales y burocráticos que sus prototipos terrestres de cualquier lugar y de cualquier siglo. El lector no debe olvidar que los chinos dado su carácter supersticioso, tienden a leer estos relatos como si leyeran hechos reales ya que para su imaginación, el orden superior es un espejo del inferior, según la expresión de los cabalistas. En el primer momento, el texto corre el albur de parecer ingenuo; luego sentimos el evidente humor y la sátira y la poderosa imaginación que con elementos comunes -un estudiante prepara su examen, una merienda en una colina, un imprudente que se embriaga- trama, sin esfuerzo visible, un orbe tan inestable como el agua y tan cambiante y prodigioso como las nubes. El reino de los sueños o mejor aún, el de las galerías y laberintos de la pesadilla. Los muertos vuelven a la vida, el desconocido que nos visita no tarda en ser un tigre, la niña evidentemente adorable es una piel sobre un demonio de rostro verde. Una escalera se pierde en el firmamento; otra, se hunde en un pozo, que es habitación de verdugos, de magistrados infernales y de maestros. A los relatos de P’u Sung-Ling hemos agregado dos no menos asombrosos que desesperados, que son una parte de la casi infinita novela Sueño del Aposento Rojo. Del autor o de los autores, poco se sabe con certidumbre, ya que en la China las ficciones y el drama son un género subalterno. El Sueño del Aposento Rojo o Hung Lou Meng es la más ilustre y quizá la más populosa de las novelas chinas. Incluye cuatrocientos veintiún personajes, ciento ochenta y nueve mujeres y doscientos treinta y dos varones, cifras que no superan las novelas de Rusia y las sagas de Islandia, que, a primera vista, pueden anonadar al lector. Una traducción completa, que no ha sido intentada aún, exigiría tres mil páginas y un millón de palabras. Data del siglo XVIII y su autor más probable es Tsao-Hsueh-Chin. El sueño de Pao-Yu prefigura aquel capítulo de Lewis Carroll en que Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola, salvo que el episodio del Rey Rojo es una fantasía metafísica, y el de Pao-Yu está cargado de tristeza, de desamparo y de la íntima irrealidad de sí mismo. El espejo de viento-luna, cuyo título es una metáfora erótica, es acaso el único momento de la literatura en que se trata con melancolía y no sin cierta dignidad el goce solitario. Nada hay más característico de un país que sus imaginaciones. En sus pocas páginas este libro deja entrever una de las culturas más antiguas del orbe y, a la vez, uno de los más insólitos acercamientos a la ficción fantástica.

Alma de Juglar. Ignacio Merino

Córdoba, siglo XI. Abdú, hijo del emir y una cristiana cautiva ha sido expulsado del harén y vive como un pícaro cantando y haciéndose el ciego para contar historias. Hasta que aparece un intrigante cristiano llamado don Suero que le propone ir con él más allá de las fronteras musulmanas y enseñarle el arte de los trovadores. Así empieza la transformación de Abdú en Diego, su larga aventura que lo convierte en juglar, médico en Valencia y consejero de la reina Urraca de Castilla, su verdadero amor. Una confesión que hace el protagonista a un misterioso tribunal.
Con su prosa vibrante, Ignacio Merino ofrece en esta novela una apasionante lectura que atrapa, la epopeya de un hombre que aspira a ser mejor.

El ángel perdido

Javier Sierra comenzó escribiendo historias bien documentadas, con tono científico y un trabajo muy elaborado de documentación y hasta me atrevería a decir que erudición. Con el tiempo, la aventura gana peso en su obra al tiempo que lo pierden los datos, la historia y la cultura seria, que deja paso a un toque Rowling difícil de soslayar. Porque eso es lo único que se puede echar en falta en esta novela: a Harry Potter lanzando conjuros.

La protagonista de El ángel perdido trabaja restaurando el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Entonces Recibe la noticia de que su marido ha sido secuestrado en Turquía, y en plan Lara Croft, porque también tenemos Tomb Raider,  se lanza a la búsqueda de la secta esotérica que lo ha capturado. La vida y la muerte, el destino de la galaxia incluso, van a girar en torno a unas piedras que tienen el poder de propiciar el contacto con unos seres sobrenaturales, quizás dioses de un mundo perdido (tipo Chtuhlu y Lovecraft) y que despiertan el interés de un montón de gente, siempre importante y siempre peligrosa.

Lo cierto es que a pesar de apreciar al autor y de reconocerle y aplaudirle un gran talento y una vasta cultura, tenemos que pensar que en esta obra se ha deslizado de lo literario al parque de atracciones, con apeadero en todos los tópicos del género, con una explosiva mezcla entre la intriga delirante de Dan Brown y el esoterismo extraterrestre de Peter Kolosimo. Si acaso, se echa a faltar la aparición en alguna parte de los dibujos de Nazca, pero es posible que aparezcan y los hayamos pasado pro alto por no prestar la debida atención.

Eso sí: como novela infantil es realmente impresionante y estoy seguro de que a sus hijos les encantará. En ese sentido, se la recomendamos encarecidamente.

“Santa Compaña” ahonda en la percepción sensorial del mundo que nos presenta siempre el autor, un artista multidisciplinar que acude a la literatura para dar rienda suelta a aquellas pasiones que quedan habitualmente ocultas en su interior.

La novela nos presenta un juego ininteligible y apasionante, en el que nada es lo que parece y todo parece lo que no es, un lupanar literario en el que Dediegos, el escritor que protagoniza la historia, ha perdido el control sobre su vida, sobre sus personajes y sobre su obra en general.

Una pregunta subyace a lo largo de toda la novela, una cuestión por resolver que Salvador deja en manos del lector, su cómplice, su amigo, su confidente. Una pregunta sencilla y compleja a la vez: ¿qué es más importante: la obra o el autor? Dediegos se formula la pregunta mientras siente cómo el éxito se le escapa a través de la yema de los dedos, de los dedos que firman sus propias obras pero que no le pertenecen, los dedos, que no las obras.

Los personajes secundarios que acompañan a Dediegos en su viaje interior hacia su propia destrucción aportan el justo contrapunto, la certera yuxtaposición de caracteres que Salvador sabe presentar en bandeja de plata.

El manejo exquisito del tempo y de los tiempos es otra característica de “Santa Compaña”. Los saltos temporales, espaciales y psicológicos son continuos, pero lejos de confundir al lector le enriquecen, ya que cada elipsis, cada salto al vacío, cada cambio de dimensión está medido al milímetro.

El caos es aparente, la presentación aleatoria es buscada y la incongruencia de algunos personajes una metáfora de la vida misma porque todos caminan de la mano de la realidad aunque sólo regresan a ella para tomar impulso y retornar al mundo imaginario en el que sobreviven.

Salvador Moreno Valencia engancha al lector porque éste nunca sabe hacia donde le están llevando o cuál será el siguiente paso, aunque sí sabe que está disfrutando con una novela universal que no le dejará indiferente.

La Santa Compaña, la procesión de ánimas, asalta a los caminantes nocturnos y les invita a unirse a su procesión, la Santa Compaña, la novela, asalta al lector avezado y le invita a unirse a un viaje sin retorno.

RESUMEN

“Santa Compaña” nos presenta un juego ininteligible y apasionante, en el que nada es lo que parece y todo parece lo que no es, un lupanar literario en el que Dediegos, el escritor que protagoniza la historia, ha perdido el control sobre su vida, sobre sus personajes y sobre su obra en general, la cuál ha emigrado a otras firmas huyendo del fracaso recurrente que acompaña al escritor en su existencia.

El sonido lacónico de las balas
comprar

En mi afán por experimentar con la palabra, e intentar crear un estilo propio, conciso, he hecho muchas pruebas y una de ellas, que para mí ha sido satisfactoria, ha sido la forma de abordar a la hora de escribir un tema como el que subyace en esta novela corta que he titulado El sonido lacónico de las balas, no cuenta esta historia nada nuevo, pero sí lo hace en cuanto el lenguaje que he usado para contarlo sí puede que sea algo nuevo, al menos introduzco algo que al escribir cada vez voy introduciendo más en mis textos, objetos a los que doto de una cierta personalidad, y en antagonismo a estos coloco a los personajes que tienen un enfrentamiento con esos objetos, que en el caso de esta novela es una pistola a la que he bautizado como Anita, y Anita, además irá creciendo a medida que las circunstancias de los protagonistas de esta novela corta van pasando la factura a los mismos, para dejarlos relegados a éstos, Anita, la pistola al papel de meros observadores o poseedores del objeto, y Anita se convertirá en el objeto del deseo del grupo de jóvenes que en esta historia se dan cita para relatarnos a través de Lu, el infierno al que han sido condenados sin ser culpables de nada.

Lu, hijo de la desesperación y el desamparo lucha por salir del coma profundo en el que se encuentra tras un accidente. Una desesperada huida del pasado, y del momento en que se convirtió en un asesino.

Anita será su ángel salvador.

Tras las líneas enemigas de la literatura políticamente correcta y sin hacer prisioneros, la prosa de Salvador Moreno Valencia se introduce en los vericuetos de las convicciones sociales y sale victoriosa en su lucha contra lo establecido por el statu quo literario de este país, dando un golpe en la mesa y gritando a los cuatro vientos ¡aquí estoy yo

Libre de ataduras estilísticas “El sonido lacónico de las balas” golpea directamente en la línea de flotación del lector, haciéndole hincar la rodilla ante el poder absoluto de Anita, regidora de las vidas de los protagonistas y hacedora latente de nuestra sociedad,  para someterse a su díscola voluntad.

Es precisamente Anita, y no el resto de secundarios que la acompañan en el viaje, la gran protagonista de esta historia. Presente en cada momento importante de la narración, cuando habla, ejecuta, cuando sentencia, todos escuchan, su voz no emite palabras, emite proyectiles de consecuencias impredecibles.

Sus acompañantes en este viaje a lo más execrable de nuestra sociedad son una metáfora intencionada de la juventud ausente que pulula por este mundo sin otro objetivo que el día siguiente, sin otra meta más que olvidar sus propias vidas.

Unas vidas que no tienen otro valor más que la bala, real o imaginaria, de una ruleta rusa por jugar, porque Anita sólo es una figura catártica que aúna en una única imagen toda la violencia latente de nuestra sociedad, donde la comunicación cedió el paso a la imposición y la única manera de compartir los sentimientos es a través de la soledad.

“El sonido lacónico de las balas” recoge todos estos elementos y los compone en una obra ágil e insinuante, ofreciendo la información justa en cada momento para que el lector vaya descubriendo, al ritmo que marca Lu, el narrador, de dónde viene y hacia dónde va la historia, con una vuelta de tuerca final inesperada que sorprende y remueve las conciencias.

En definitiva, una obra que no deja indiferente de un autor imprescindible, que huye de la atonía de nuestras letras, ancladas en genios del pasado y productos prefabricados del presente.

De Salvador Moreno Valencia – Bubok 2009

Por Carlos Medina Viglielm

Leer y quedar heridos. Una historia de principios del milenio y por quien sabe cuanto.

Salvador Moreno Valencia nos abre una puerta, o tal vez no mete por el ojo de la cerradura para que por tres horas, veamos todo eso de lo cual escuchamos el final, dos o tres veces o más al día, en el telediario. Tantas veces que las imágenes pasan a ser apenas un índice en ascenso en las estadísticas.

Una historia que, con pocas diferencias, transcurre en Málaga, o en Barcelona, o en París, o en Río, o en Buenos Aires, o en Montevideo o…

Los protagonistas son lo que queda entre los desperdicios: daños colaterales del funcionamiento de la sociedad del hiperconsumo. Seres que, en un increíble retroceso histórico, sobreviven comunicándose casi por sonidos guturales, en la búsqueda de carroña para el sustento diario del cuerpo y de sus instintos primarios. Seres que nacen como humanos pero que se parecen cada día más a los gamos o a las hienas.

Un relato de tres horas que no se deja abandonar y que, a pesar de la crudeza de las situaciones, se transmite en un lenguaje fluido y por momentos poético. Un relato que nos provoca y nos lastima desde el espejo. Mas un relato, que bien vale la pena conocer.  

Primero, el yo narrador: se abre la escena con el protagonista saliendo de una pesadilla. No la recuerda, lo cual indica que, a su vuelta a la realidad, trata de olvidar las causas de su miedo. La novela será el sím …bolo entero de esa pesadilla que no vemos, pero que el narrador nos verterá mediante la acción posterior.

Segundo, sus circunstancias:

a) Sus amigos, como “Ju, [que] tuvo, COMO TANTOS OTROS, una desgraciada infancia, una infeliz, si cabe, adolescencia, y mucho más desdichada la juventud. Nos habíamos conocido en una pelea.” (énfasis mío). El “como tantos otros”, indica que el protagonista se desdobla en su amigo Ju como en un espejo. El lector intuye que la pesadilla de la cual ha despertado (y no recuerda, pues su consciencia la bloquea) se trata de lo que él dice sobre Ju, que dice más sobre él mismo que sobre su amigo. Sabemos pues que el secreto del protagonista deviene de un trauma, y así se corrobora más tarde preguntándose a sí mismo: “¿Era yo un monstruo victima de la sociedad en la que vivía? ¿Era un perturbado que encontraba en el riesgo, y en la muerte la satisfacción que no encontraba en mi vida de chico normal? ¿Era, para mi conveniencia, un efecto del deterioro de la relaciones entre mi padre y mi madre? ¿No estaban las relaciones humanas en general deteriorándose sin remedio? No podía entender aquella especie de canibalismo que practicábamos matando, asaltado a diestro, y siniestro, ¿no nos comportábamos como verdaderos inhumanos? Sí, verdaderos caníbales.”

b) sus padres. El desenlace y el culpable de los caníbales está resumido en este pasaje: “Papá que a mamá no la maté yo digo tras estar un rato caminando hacia nuestra casa.” Y aunque el padre asuma la culpa, es el narrador el que la descarga en él, esto es, el que se libera del trauma, de su trauma, de su neurosis, que sigue viva pues lo llena todo de oscuridad.

Culpar al padre de lo que el narrador es y hace no arregla nada para el narrador que, parece, al escribir este descargo, anular su libertad humana. Pero el confesor de estas cuestiones, el narrador, sabe que él es responsable, en mayor parte que nadie, de sus actos, por más que sus padres o sus amigos o su entorno le hayan condicionado. ¿Consigue su salvación, su liberación? La oscuridad reinante final parece decirle al lector que sigue dentro de la pesadilla, que aún el narrador no se ha despertado, que toda la novela ES la pesadilla, el SUEÑO que un Freud, utilizando el psicoanálisis, podría interpretar sólo por su propio riesgo, pues como dijo el mismo Freud: “no es posible conocer la biografía real de una persona.” Nabókov no hace más que reiterar esto mismo en cada una de sus novelas, especialmente en “La verdadera vida de Sebastian Knight.”

El estilo literario.

Vulgar, violento, soez, a lo Bukowski. El narrador no pretende pulir su obra de arte para el disfrute del lector, sino mostrar, en toda su crudeza literaria, cómo las palabras se devoran, como caníbales, a sí mismas.

Entonces, ¿qué saca el lector en claro?

Pues que la novela es un vómito neurótico sin solución de éxito en donde reina la oscuridad, el deseo, y la violencia sin control ni freno. La novela, por ello, parece manejarse en toda su integridad sin un orden consciente, pues ES la pesadilla soñada por el narrador y, por ende, el desorden liberado donde el subconsciente campa a sus anchas y es kafkiana y absurda, pues la piedad final que parece asumir el padre por la violencia del hijo, no es más que el narrador sufriendo la pesadilla de la cual quiere escapar.

Si la novela nace despertando de la pesadilla, el final donde el padre le habla es el último estadio antes de despertar.

El final es el momento antes del inicio de la novela. Brillante idea que Joyce utilizó en Finnegans Wake, por cierto.

El libro está dividido en seis partes con un total de 34 capítulos, no muy largos y con un lenguaje bastante técnico respecto al barco y la navegación y con algunas palabras ya en desuso.

La historia transcurre hace varios siglos, cuando embarcarse para hacer un largo viaje era una gran aventura.

Stevenson tenía 30 años cuando comenzó a escribir La Isla del Tesoro, su primer éxito como novelista. Los quince primeros capítulos fueron escritos en Braemar en las Tierras altas escocesas en 1881. Era un verano tardío, frío y lluvioso y Stevenson estaba con cinco miembros de su familia de vacaciones en una casita en el campo. El joven Lloyd Osbourne, hijastro de Stevenson, pasaba los días lluviosos pintando con acuarelas. Recordando esos momentos, Lloyd escribiría:

A los tres días de dibujar el mapa de Lloyd, Stevenson había escrito los tres primeros capítulos. Iba leyendo cada uno en voz alta a su familia que le hacía sugerencias. Lloyd insistió en que no hubiera mujeres en la historia. El padre de Stevenson se divertía como un niño con la historia y pasó un día escribiendo el contenido exacto del cofre marino de Billy Bones, que Stevenson adoptaría palabra por palabra. Fue también su padre quien sugirió la escena donde Jim Hawkins se oculta en el barril de manzanas. Dos semanas más tarde, un amigo, el doctor Alexander Japp, llevó los primeros capítulos al editor de la revista Young Folks, que se mostró de acuerdo con publicar un capítulo semanal. Stevenson escribiría un capítulo al día durante quince días, pero llegado cierto momento comenzaron a faltarle las palabras.

Cuando el otoño llegó a Escocia, los Stevenson dejan sus vacaciones de verano y regresan a Londres. Stevenson tenía un problema crónico en los bronquios. Preocupado por el plazo de entrega viajó en octubre a Davos, Suiza, donde la interrupción del trabajo y el aire limpio de montaña obran maravillas. Ya recuperado, fue capaz de seguir a razón de un capítulo por día y pronto termina la historia.

Durante su lanzamiento inicial en Young Folks entre octubre de 1881 y enero de 1882 la historia no logró atraer la atención ni sirvió para aumentar las ventas de la revista. Pero cuando salió a la venta como libro en 1883 no tardó en hacerse muy popular. El primer ministro Gladstone, se cuenta, permaneció despierto hasta las dos de la madrugada para terminarlo. Los críticos la elogiaron profusamente. El novelista americano Henry James alabó éste “…perfecto como un juego de muchachos bien jugado”. Gerard Manley Hopkins escribió “creo que Stevenson muestra más genio en una página que Sir Walter Scott en todo un volumen”.

Stevenson unió a los piratas para siempre con mapas, goletas negras, islas tropicales, y marineros con una sola pierna con loros sobre sus hombros. El mapa de tesoro con una X que marca de la posición del tesoro enterrado es uno de los apoyos piratas más familiares “, sin embargo es completamente una invención ficticia que debe su origen al mapa original de Stevenson. El término “La Isla del Tesoro” ha pasado a la lengua como una frase común, y a menudo es usada como un título para juegos, paseos, sitios, etc.

Gracias a las cartas y ensayos de Stevenson, sabemos mucho sobre sus fuentes e inspiraciones. El catalizador inicial era el mapa de la isla, que era esencialmente el argumento entero a él como el autor, como él dijo. Envió el mapa con su manuscrito al editor del libro, que más tarde dijo que el mapa se había perdido. Stevenson no tenía ninguna copia y quedo devastado. En los días anteriores a las fotocopiadoras, tuvo que construir otro mapa tediosamente desde el principio, asegurándoselo emparejó la trama esta vez. El nuevo mapa carecía del encanto del primero y nunca fue realmente la isla del tesoro de Stevenson, sin embargo, también se refirió a los recuerdos de las obras de Daniel Defoe, Edgar Allan Poe “El escarabajo de oro”, y Washington Irving “Wolfert Webber”, Stevenson dijo:

Stevenson dijo que la novela At Last, de Charles Kingsley también fue una inspiración clave. La idea para el personaje de John Silver El Largo fue inspirada por su amigo de vida real William Henley, escritor y editor. Henley perdió una pierna por tuberculosis en un hueso; El hijastro de Stevenson, Lloyd Osbourne, describió a Henley como:

Stevenson nunca había tropezado con un verdadero pirata en su vida. Sin embargo sus descripciones de navegación y marineros y la vida de mar son muy convincentes. Su padre y su abuelo eran a la vez faro-ingenieros y viajó con frecuencia en torno a la inspección de los faros de Escocia. Dos años antes de escribir La Isla del Tesoro, Stevenson había cruzado el Océano Atlántico. Tan auténticas eran sus descripciones que en 1890 William Butler Yeats dijo a Stevenson que La Isla del Tesoro era el único libro del cual su abuelo marinero había tenido nunca ningún tipo de placer parecido.

El protagonista es un adolescente que narra en primera persona sus aventuras, su nombre es Jim Hawkins y trabaja en la posada de sus padres llamada El Almirante Benbow. Él es un chico valiente, inteligente e ingenioso.

Un día llegó a la posada un viejo marinero con una gran cicatriz llamado Billy Bones. Al morir este Jim se hace con un viejo libro de cuentas y un mapa. Por eso se entera de la existencia de un tesoro legendario. Tras esta revelación Jim junto al doctor Livesey y el caballero Trelawney preparan una expedición para ir en su búsqueda.

Para ello el caballero compra un barco llamado “La Española”, pero al principio tiene problemas para encontrar tripulantes, hasta que un día se encuentra por casualidad con Long John Silver que es un antiguo marinero, pero que tiene muchas ganas de volver a la mar. Este es contratado inmediatamente como cocinero y él a su vez encuentra al resto de la tripulación que según sus palabras son unos “lobos de mar”. Así en tan extraña compañía se inicia la larga travesía.

Durante la travesía, Jim se cayó a un barril de manzanas, y allí escondido escuchó como Silver, preparaba un motín.

A partir de ahí la tripulación se divide en dos frentes. Uno con Jim, Redruth, Trelawney, Livesey, Gray, Humter, Joyce y el capitán Smollet. Y del otro lado el resto de la tripulación, borrachos la mayor parte del tiempo, dirigidos por John Silver, un pirata que a pesar de tener una pata de palo es muy ágil y posee una gran inteligencia.

El primer grupo, al llegar a la isla consigue salir del barco y refugiarse un una cabaña llamada la “Estacada”, una casa de madera con una empalizada para la defensa que había sido construida por el capitán Flint.

Cuando llevaban unos días en la isla la situación dio un gran cambio. Jim encontró a Ben Gunn que era un pirata que Flint dejó abandonado en la isla. Otro día Jim se marchó de la “Estacada”, sin decir nada a nadie y se dirigió al barco con la intención de recuperarlo ya que había quedado en poder de los piratas, y era su único medio de poder salir de la isla. Gracias a la astucia y a la buena suerte logro hacerse con el control y llevar la goleta a otra cala donde la dejo varada, para que los piratas no la pudieran encontrar.

A su regreso a la “Estacada”, Jim se llevo una gran sorpresa, ya que en lugar de encontrar a sus amigos. A quien encontró fue a Silver con los piratas que quedaban, que no eran muchos. Allí se entero de que sus amigos habían hecho un trato con Silver, quien a cambio de dejarles salir se quedaba con el mapa, la cabaña, las provisiones, la pólvora y la promesa de que el doctor visitaría a los enfermos.

Los piratas, decidieron ir a buscar el tesoro, llevando a Jim como prisionero. Al llegar al lugar señalado en el mapa, se encontraron con que el tesoro no estaba. Alguien se les había adelantado. En ese momento aparecen los amigos de Jim rescatándole y tomando como prisionero a Silver.

Fueron a la cueva de Ben Gunn, que es donde este había trasladado el tesoro. Tardaron casi un día en poder transportar el tesoro a “La Española.”

Asi emprendieron el viaje de regreso. Llegando a Bristol, tan solo unos pocos. Silver logra escapar con una parte del tesoro.

Al recordar el viaje y que parte del tesoro seguía donde Flint lo enterró, Jim hace esta reflexión: “Ni atado con cadenas a una pareja de bueyes podría nadie obligarme a volver a aquella maldita isla”.

Como se trata de una novela cuyos derechos pertenecen ya al dominio público, aquí os dejamos un enlace para descargarla. Si no es así, rogamos que alguien avise.

El tema central del poema es, pues, la leyenda de Eneas, el héroe troyano que sobrevivió por mandato de los dioses a la destrucción de Troya y, tras un largo viaje, fundó un asentamiento troyano en Italia. La intencionalidad política de la Eneida es evidente ya en la elección del tema. Escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio relacionaba ésta definitivamente con la cultura griega. Por otra parte, se hacía descender “la gens Iulia”, a la que Augusto pertenecía, de Iulo, el hijo de Eneas; de esta forma, como según la leyenda Eneas era hijo de la diosa Venus, se establecían unos orígenes divinos para el emperador. Virgilio presentaba así el régimen de Augusto como el heredero natural del glorioso pasado romano: Roma y Augusto quedaban de esta manera identificados de forma mucho más sutil y eficaz.

Como obra literaria la Eneida es un poema de una extraordinaria complejidad. Sin duda Virgilio se inspiró en los poemas homéricos, pero al mismo tiempo, abandonando su primera vinculación con los “poetae novi”, se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que habían ensalzado a los héroes de su historia nacional mezclando hechos históricos con aspectos legendarios. Virgilio logra unir en el poema el presente y el pasado, la historia y la leyenda con gran habilidad; las hazañas de Augusto y los logros y aspiraciones de su recién nacido Principado aparecen en el poema, no expuestos directamente como materia narrativa, sino en forma de disgresión profética o fabulosa: en el libro I, Jupiter pasa revista a la historia de Roma hasta la época de augusto; en el libro VI la sombra de su padre, Anquises revela a Eneas el destino de Roma como dominadora y civilizadora de pueblos; por último, Virgilio aprovecha el recurso épico a la descripción de las armas, tomado directamente de Homero, para realizar una descripción de la historia de Roma que culmina con la victoria de Accio y el triunfo de Octavio Augusto. La Iliada y la Odisea le sugirieron la composición del poema en dos partes: los seis primeros libros, en los que se narra la peregrinación de Eneas desde la destrucción de Troya hasta su llegada a Italia, recogen el modelo de la Odisea; los otros seis, que recogen las alternativas en la lucha por la conquista de Italia, recuerdan a la Iliada. A la influencia homérica se debe también la presencia de los dioses y sus interferencias en la vida humana.

Por otra parte, Virgilio se mantiene en la Eneida fiel al concepto romano de épica: es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Junto a la maquinaria mitológica, tomada del mundo homérico, aparecen en el poema, tratadas con gran respeto, antiguas creencias y prácticas religiosas, que estaban profundamente ancladas en la tradición romana. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar. Eneas se nos presenta guiado paso a paso por la voluntad de los dioses en su tarea de establecer los “Penates” troyanos en Italia. Virgilio, aún reconociendo su deuda con Homero, supo imprimir a su obra un profundo sello de “romanidad”: pretendió reflejar los principios de la restauración religiosa y moral que se estaba realizando durante el Principado de Augusto.

El poema comienza cuando Eneas y sus compañeros llevan ya algunos años vagando en busca de la tierra donde, según el mandato de los dioses, han de fundar una nueva ciudad. Eneas, con los Penates de la destruida Troya, con su padre Anquises y su hijo Ascanio vaga, asistido por su madre Venus, durante mucho tiempo por el mar, cuando una tempestad los arroja a las costas de África. Allí se está levantando Cartago, la futura rival de Roma. Recibido hospitalariamente por la reina Dido, Eneas hace un relato de la destrucción de Troya y de los acontecimientos posteriores. Narra a continuación Virgilio los amores de Eneas y Dido, que se ven obstaculizados por Jupiter, quien recuerda a Eneas la misión encomendada por los “hados”; Eneas parte y Dido se quita la vida. Estos episodios ocupan los primeros cuatro libros y destacan de entre ellos la destrucción de Troya, narrada con tono verdaderamente épico en el libro II, y los amores de Dido y Eneas, que ocupan todo el libro IV de un gran valor dramático y centrado en torno a la figura de Dido, uno de los personajes más logrado del poema. La primera parte del poema termina con el descenso de Eneas al infierno, narrado en el libro VI; allí contempla los espíritus de personas desaparecidas y recibe de su padre Anquises una visión profética sobre sus descendientes. Es éste un libro de una gran belleza formal y dotado, al mismo tiempo, de un importante contenido ideológico y filosófico; en él se exponen las ideas de Virgilio, tomadas del Neoplatonismo, acerca de la vida de ultratumba y de la reencarnación.

Los seis libros siguientes, de mayor contenido narrativo y tono épico, narran la llegada a Italia de Eneas y sus compañeros y sus luchas principalmente con los Rútulos por el dominio de Italia. Destacan en estos libros algunos episodios, como el de Niso y Euríalo (libro IX) de gran valor dramático, el ataque de las amazonas dirigidas por Camila y, muy especialmente, el combate final entre Turno y Eneas que termina con la victoria de este último.

2.2.2.- Lengua y estilo de la Eneida.

Desde el punto de vista de la evolución del género épico, la Eneida se distancia de todos los poemas anteriores: por primera vez en un poema épico se insertan en la narración recursos y tonos literarios dramáticos y líricos. El estilo de la Eneida es nuevo; Virgilio varía el tono del poema según los momentos y alterna con gran naturalidad la solemnidad épica con el lirismo más puro y con momentos de fuerte dramatismo. Probablemente no alcanza la grandeza de Homero, pero construye una obra de gran humanidad; este es el rasgo más característico de Virgilio: el poeta canta al hombre que sufre para obedecer su destino y no al guerrero que combate. En este carácter lírico de la Eneida, que tan bien se adecua al propio carácter del poeta, se observa la influencia del “epilio” alejandrino. Aunque Virgilio imita a Homero y se inspira en él, su concepción de la poesía es ya muy distinta. Homero es el representante paradigmático de una épica primitiva, pensada para ser recitada generalmente con acompañamiento musical; su intención era exclusivamente cautivar y entretener. Virgilio, por su parte, es un poeta erudito: su obra es producto de un intenso estudio de la fuentes y de los modelos tanto griegos como latinos.

Uno de los aspectos más criticados del poema virgiliano es el tratamiento de los personajes, en concreto el de Eneas. Se acusa a Virgilio de crear un personaje excesivamente frío, atento solamente a la voluntad de los dioses y con poca vida. El rasgo más característico de Eneas es la “pietas” y es más un héroe humano que un héroe guerrero como los homéricos. El segundo personaje en importancia es Dido, cuyos amores con Eneas son el centro del libro IV; este personaje está tomado de la tradición épica latina: Nevio ya la había introducido en su poema. Virgilio nos la presenta como una víctima de los dioses. La figura de Dido desmiente a quienes consideran que Virgilio era demasiado blando como para crear caracteres fuertes; es Dido, quizá, la figura más lograda de la Eneida y está llena de fuerza y pasión humana.

La Eneida es una obra de extraordinaria perfección estilística y métrica, aunque su autor pidió en su testamento que se destruyera por considerarla inacabada. A pesar de los deseos del poeta, Augusto dio orden de que se publicara sin añadir nada, por ese motivo encontramos versos incompletos. Virgilio es el creador de un lenguaje poético clásico de extraordinaria perfección formal. Su estilo se caracteriza por la ya comentada variedad de tonos y por la cuidada selección de términos: alterna la utilización de neologismos (términos nuevos) y de arcaísmos que dan solemnidad al texto. Logró además una perfecta adaptación del hexámetro a la lengua latina.