Morsamor, Juan Valera

Novela de don Juan Valera (1827-1905). Escrita pocos años antes de morir (1899), esta novela casi puede lla­marse de aventuras; el propio autor, en el prólogo-dedicatoria, dice así: «Tomando por lo serio algunos preceptos irónicos de don Leandro Fernández de Moratín en su Lección poética, he – puesto en mi libro cuanto se ha presentado a mi mente de lo que he oído o leído en alabanza de una época muy distinta de la presente, cuando era España la primera nación de Europa». Y en verdad que las figuras de los frailes Miguel de Zuheros, Ambrosio de Utrera y Tiburcio de Simahonda son caballerescas y aventureras, y corren por tierras y ma­res de los que gran señora era España.

La enseñanza final no es otra que la humildad cristiana, aprendida por fin en realidades soñadas o en sueños realizados con el ne­cesario concurso del Mal (fray Tiburcio quizá), cuya concurrencia empuja al Bien a desarrollarse y sacar forma de toda ace­chanza que conspire contra su fama. Fray Miguel de Zuheros, en cuya alma inquieta e insatisfecha lee fray Ambrosio de Utrera (docto en magia benéfica), recibe de éste un elixir que le duerme y transforma, de viejo caduco en mozo arrogante «al des­pertar». Acompañado de fray Tiburcio, se­ñor y escudero se lanzan a locos quehaceres de guerra y amor, de los que sacan quebrantos o glorias que tampoco satisfa­cen a fray Miguel. Terminado, pues, el ci­clo, vuelve a encontrarse en el mismo con­vento de donde partiera, al cabo de cua­renta años de vida oscura y atormentada, para hallar en la hora de la muerte la paz y el verdadero equilibrio del amor divino.

Su muerte y la meditación consiguiente suscitan en fray Ambrosio el deseo de de­jarse de alquimias; su sospecha sobre la santidad de fray Tiburcio se ve confirmada por la desaparición del mismo apenas fray Ambrosio destruye sus alambiques y retortas y quema sus formularios cabalísticos. En estilo ligeramente burlón, denso de ilus­tración y sabiduría, el autor nos lleva por la Historia, por las ideas, a través de los siglos; se juega donosamente con innume­rables aventuras de la mente humana, y si bien a veces los diálogos o los soliloquios se extienden, lo hacen con agrado del buen lector. La ponderada pulcritud del autor maravilla sin arrastrar empero al entusiasmo.

C. Conde

El Morgante, Luigi Pulci

[II Morgante]. Poema caballeresco de Luigi Pulci (1432-1484), compuesto entre 1460 y 1470 a instancias de Lucrecia Tornabuoni, madre de Lorenzo el Magnífico.

El poeta tomó su materia de un tosco e incompleto Cantar de Roldan (v.) de un anónimo autor del siglo XIV, y escribió El Morgante en 23 cantos que, leí­dos ante los Médicis, fueron publicados lue­go no se sabe dónde ni cuándo, pero sí antes de 1478. En efecto,, entre 1478 y 1480 existían de la obra copias impresas, como lo de­muestra una carta del duque Hércules I de Este, quien en 1478 deseaba procurarse un «libro llamado Morgante». En 1480 fue im­preso aparte el episodio de Morgante y Margutte con el título El pequeño Mor­gante. Pero de estas ediciones no ha que­dado copia alguna. La edición más antigua que ha llegado hasta nosotros, y de la que existe un ejemplar’ único en la Biblioteca Nacional de París, fue impresa en Venecia en 1482; el mismo año se hizo otra edición en Florencia. Un año después, Pulci corrigió y aumentó esta edición con cinco cantos más, sacando la nueva materia de otro texto anónimo, el poema La España (v.), y fue esta edición la que circuló con el título de Gran Morgante con respecto al Pequeño Morgante. De ella se han ser­vido los eruditos «para la restauración del texto» que de 1500 en adelante había ex­perimentado varias «revisiones» eclesiásti­cas y amputaciones.

Figuran en este poema algunos de los héroes principales del ciclo carolingio: Carlomagno (v.), Gano de Ma­ganza (v. Ganelón), Orlando (v. Roldán), Ulivieri (v. Oliveros), el rey Marsilio, Rinaldo (v. Reinaldos de Montalbán), Ricciardetto, etc. Son invención de Pulci el gigan­te Morgante (v.) y el semigigante Mar­gutte (v.); y actúan también en el poema dos diablos, Astarotte (v.) y Farfarello, quienes, por magia de Malagigi, incorpo­rados en los caballos Baiardo y Rabicano, tienen el cometido de traer de Egipto en volandas a Rinaldo y Ricciardetto. Orlando, ofendido porque Carlomagno confía en Ga­no sin advertir sus traiciones, abandona la Corte; y otro tanto hará Rinaldo, su primo. Poco después Orlando topa con el gigante Morgante, que molestaba a los monjes de una abadía; lo convierte a la fe cristiana, y después de haberle obligado a servir a los religiosos, lo hace su escudero. Unas veces solo, otras con Rinaldo, los dos pa­ladines deshacen encantamientos, combaten contra reyes, reinas y monstruos, convierten a la fe a los vencidos. Pero cuando los mo­ros amenazan a Francia, los paladines vuel­ven a defender a Carlos, y los derrotan. Pero Gano, secretamente de acuerdo con Marsilio, rey de España, urde una traición y mientras el rey Carlos vuelve a cruzar vic­toriosamente los Pirineos y los paladines, con Orlando a la cabeza, protegen la reta­guardia de su ejército, los moros caen so­bre ellos en el paso de Roncesvalles. Orlando toca el cuerno, Carlomagno vuelve atrás* desbarata a los moros y, convencido de la traición de Gano, manda descuartizarlo atándolo a la cola de un caballo y hace ahorcar al rey Marsilio. El poema se cierra con la muerte serena de Carlomagno. El Morgante es, sobre todo, creación de la Corte del Magnífico, el cual a menudo se complacía con la expresión popular, y para el pueblo componía con sabor de parodia.

Juzgar por sí mismo este poema — aparte de un gusto folklórico que tendía a vol­verse motivo dominante en el círculo de Lorenzo y había de continuar luego duran­te buena parte del Renacimiento — sería imposible o injusto. Parece que Pulci se encuentra, frente al mundo caballeresco, en una posición similar a la que se habría encontrado Pascarella ante el Descubri­miento de América (v.) narrado por un hombre del pueblo; él no hace parodia de su asunto por cuanto lo revive directamen­te. Esta mentalidad es la del rapsoda po­pular, que en cierto sentido pasa a ser el verdadero protagonista del poema. Pulci no tiene ninguna intención de burlarse de la caballería ni de la religión, pero se di­vierte en remedar a los juglares y en cantar a la manera de ellos, con su lengua, con su infantil psicología, con su misma inventiva estereotipada que se reaviva con un ligero sabor de parodia. Desde este punto de vista, nada más equivocado que ver en el Mor­gante un mundo épico contemplado por un espíritu naturalmente jovial. Sabemos que la vida de Pulci fue tristísima («I’ ó mal quand’i’ rido», dice él mismo en una com­posición), y que su espíritu se inclinaba naturalmente a la tristeza y a la melanco­lía.

Más bien es verdad, como dice Cesá­reo, que el Morgante es la «materia caba­lleresca infusa en un alma plebeya»; y en el bonachón gigante y en Margutte, el pue­blo se mira como en el espejo de su gro­sero y sincero naturalismo. Este pueblo sigue admirando las extravagantes aventu­ras de los paladines de Francia y participa en ellas como puede. Pulci no quiso repre­sentar otra cosa en sil parodia. De aquí proviene también aquel entremezclarse de lo cómico y lo serio que no es nunca inten­cionado, sino espontánea alternancia de as­pectos serios y ridículos, reducidos a los límites de lo humano; ya en los cantares se daba esta alternancia sin transición entre las risas y las emociones, olvidándose infantilmente unas de otras. En esta falta de subjetividad — que, sin embargo, mu­chos no han querido reconocer —, en este sumergirse el poeta en el alma de su pue­blo participando de su ingenuidad, está la razón de que el Morgante permanezca ale­jado de un verdadero humorismo, o Verda­dero humorista hubiera sido Pulci si hu­biese conseguido transfundir sus dolores, sus miserias, en alguno de los personajes, y se hubiese burlado de ellos; si su ironía hubiese logrado en algún punto dramatizar aquel pueril mundo caballeresco a través de su sentimiento de lo cómico. Pero él no sólo no ve ni puede verse a sí mismo en el drama, sino que ni siquiera consigue ver el drama en el objeto representado. Solamente le queda un sentido general de comicidad, que no es humorismo, sino carcajada plebe­ya que brota hasta de temas convencionales o repetidos.

L. Pirandello

El espíritu de la narración es lo cómico bajo, lo cómico vacío y despreocupado que se pudre en las aguas muertas de una ima­ginación vulgar y no se eleva a fantasía. (De Sanctis)

La Mora, Hermann von Sachsenheim

[Die Mórin]. Poema alegó­rico caballeresco en alemán medieval com­puesto en 1453 por Hermann von Sachsenheim (1365-1458). El poeta cuenta que un día llega a un bosque, y allí, delante de una tienda, un anciano llamado Eckart y un enano lo atan y llevan en volandas, so­bre la tienda desplegada, hacia Oriente, al reino de Venus. Allí una mora lo lleva a la fuerza ante el tribunal de Frau Venus y del rey Tannháuser (v.) y lo acusa de infidelidad amorosa; 12 caballeros son sus jueces y Eckart es el defensor. Después de una fiesta con torneos y bailes en la tienda de Eckart, Venus se persuade a dejar en libertad al poeta, que es devuelto, por el aire también, al lugar de donde había salido.

Éste es el primer texto que nos transmite la leyenda de Tannháuser (v.) y ya aquí están claros los motivos princi­pales que irán siendo elaborados: el monte de Venus, el fiel Eckart (v.), la mora Balacane del Parsifal (v. Perceval), la ideo­logía del Minnesang (v.), etc., son motivos que llegaron a ser tradicionales en la poe­sía alemana, desde Hans Sachs [Hoffgesindt Veneris, 1517] a Arnim y Brentano (v. El cuerno maravilloso del niño), a Tieck (v. El fiel Eckart y los Tannenhauser), a Heine y, en fin, a Wagner, que funde las dos leyen­das de Tannháuser de la Competición de los cantores en la Wartbourg (v.). El poema a que nos referimos no tiene grandes méri­tos artísticos, pero es un documento nota­ble de la mentalidad de la época.

M. Pensa

Méraugis de Portlesguez, Raoul de Houdenc

Román artúrico de Raoul de Houdenc (principios del siglo XIII), poeta colocado por sus contemporáneos junto a Chrétien de Troyes. Por la mano de la hermosa y cortés Lidonia se produce entre Méraugis y Gervain una disputa, resuelta por una corte de amor compuesta por damas y presidida por la reina: la sentencia favorece a Mé­raugis. Pero habrá de merecer a la mu­chacha con sus proezas. De aventura en aventura vence a todos los caballeros del rey Artús (v.), incluso a Galván (v.), y al fin se casa con Lidonia. Obra poco ori­ginal, aunque no exenta de finura e inge­nio, ejemplo característico de las novelas episódicas artúricas, que se desarrollaron en gran número siguiendo el ejemplo de las antiguas, especialmente de las de Chré­tien de Troyes, y en la que ocupa un papel importante Galván, uno de los caballeros más famosos del rey Artús.

C. Cremonesi

La Máquina del Tiempo, Herbert George Wells

[The Time Machine]. Novela del autor inglés Herbert George Wells (1866-1947), publicada en 1895 y traducida a todas las lenguas.

El prota­gonista, el «Viajero en el tiempo» ha in­ventado una máquina que le permite tras­ladarse no en el espacio, sino en el tiem­po. Con ella se traslada en pocas horas al año 802.701. A través de los milenios, el clima de la región londinense se ha vuelto templado, casi meridional, la vegetación es bellísima y abundante, no hay ni rastro de animales, y los edificios, en lugar de estar todos reunidos en ciudades, surgen gran­diosos, pero esparcidos por todo el país. Los primeros habitantes que salen al encuentro del «Viajero» son graciosas criaturas hu­manas, bastante más pequeñas que la esta­tura media actual, pero muy bellas y cu­biertas de trajes de una única tela de va­rios colores. El «Viajero», curioso, deja su aparato y se va con sus nuevos amigos. Éstos, que se dan a sí mismos el nombre de «Eloes», viven en grupos de los que ha desaparecido el núcleo familiar: el ham­bre y el sueño los reúnen a centenares en los grandes palacios que, vistos de cer­ca, resultan estar medio derruidos; hom­bres, mujeres y niños pasan el día holga­zaneando puesto que no tienen ninguna aparente necesidad de trabajar, del mismo modo que parece que sus pequeñas menta­lidades no sean capaces de alimentar nin­gún sentimiento salvo el del terror a la obscuridad, que es vivísimo y común a todos ellos.

Muy pronto el «Viajero», a quien mientras tanto ha sido robada su máquina, descubre el motivo de este te­rror : en el subsuelo vive una población de diminutos monstruos, asquerosos a la vista por su extraordinaria semejanza con el hombre, incapaces de sostener la luz del día, pero activos y astutos : son los «Morlocos», los proletarios, que se han con­vertido en los verdaderos dueños de aquel mundo en ruinas. El progreso científico y técnico llegado al máximo ha efectivamen­te liberado a las clases dirigentes de la ne­cesidad de la lucha, de tal modo que, poco a poco, todas sus facultades se han ido atenuando : en compensación, los proleta­rios, mantenidos lejos del mundo de los ricos ociosos, se han adaptado incluso fí­sicamente a las nuevas condiciones de vida hasta que, a través de los milenios, han readquirido la conciencia de su efectiva su­perioridad, y, despertados los instintos carnívoros dormidos durante tanto tiempo, han aprendido a alimentarse de sus amos, ahora ya incapaces de defenderse. En com­pensación, por secular costumbre de es­clavitud, les facilitan todo cuanto necesi­tan. Después de una lucha desesperada contra los feroces y asquerosos «Morlocos», para defenderse de los cuales el «Viajero» incendia adrede un bosque, éste logra recuperar su máquina y huir.

La curiosidad lo empuja a avanzar algunos milenios más, hasta que se encuentra en una playa glacial donde toda apariencia de vida está des­truida. Vuelve a montar en su aparato y refiere a sus amigos su increíble aventura, llevando, en prueba de ella, dos extrañas flores, que le ha dado, según afirma, una diminuta mujer de los «Eloes» que le había cobrado afecto, cuando él le había salvado la vida. Estas flores, mudos testigos de que «incluso cuando la fuerza y la inteligencia llegan a faltar, la gratitud y el afecto re­cíproco siguen viviendo en el corazón del hombre», son lo único que queda del «Via­jero del tiempo» y de su máquina, pues, vuelto a salir de viaje, no reaparece jamás. En la Máquina del Tiempo (como en otras novelas suyas del mismo género, v. El hom­bre invisible),

Wells dio más de lo que semejante clase de relatos solía contener: una profética sátira de la sociedad capita­lista, una lección de vida (sólo la lucha y el peligro mantienen despiertas y fecun­das las mejores actividades del hombre) y finalmente una paradójica teoría científica que debía encontrar impensadas aplicacio­nes en el campo de la filosofía y de las le­tras. Después de las pruebas de Marcel Proust y de los numerosos escritores de la escuela del «fluir de la conciencia», des­pués de los experimentos de James Joyce, es interesante recordar la premisa de la novela juvenil de Wells: «¿Puede acaso existir un cubo instantáneo?… Es evidente que cualquier sólido debe extenderse en cuatro dimensiones : debe tener longitud, anchura, profundidad y duración… Hay, sin embargo, una tendencia a trazar una inexistente distinción entre las tres prime­ras dimensiones y la última, porque re­sulta que nuestra conciencia se mueve de un modo intermitente en una sola direc­ción a lo largo de esta última desde el principio hasta el fin de nuestra vida». La novela de Wells inspiró en 1896 al inglés Robert W. Paul un aparato llamado teatro- grafo, que proyectaba una película colo­reada a mano. [Trad. de E. G. S. con el título La máquina exploradora del tiempo (Barcelona, 1926) y de N. de M. de Zúñiga en Obras completas, t. I (Barcelona, 1953)].

L. Krasnik