La sátira provenzal, José Coll y Vehí

Discurso de José Coll y Vehí (1823-1876) leído ante el claustro de la Universidad Central al reci­bir la investidura de doctor en Filosofía y Letras. Se imprimió en Madrid en 1861.

Una de las principales conclusiones de esta obra es que el feudalismo es el alma de la sá­tira provenzal, y que ésta no expresa el sentir general de la época, sino el espíritu anárquico de la nobleza, contrario a todo impulso progresivo. Las ideas de esta so­ciedad feudal y los principios en que se ha inspirado la poesía provenzal son estu­diados en la parte segunda del discurso. La tercera parte da noticia de las obras satí­ricas de los trovadores. Dada la fecha de su publicación, no debe extrañarnos el tono poco científico de este discurso de 200 pá­ginas, del que están ausentes los métodos modernos de investigación de las ciencias literarias, que por esas fechas practicaba ya Milá y Fontanals. En cambio, Coll no pierde ocasión de exteriorizar sus propios sentimientos al margen del tema que estu­dia, con una retórica que hoy es ya cosa arqueológica.

A pesar de tales defectos, ge­nerales en su tiempo, Coll y Vehí demues­tra conocer la historia y la situación po­lítica y social de la Francia meridional y tiene independencia de criterio. Sus jui­cios sobre la sociedad en que se desarrolló la poesía trovadoresca, aunque severos, a menudo son justos. Todo esto le preservó de recurrir a manidos tópicos románticos, muy en boga en la literatura de aquella época. En comentarios de carácter general sobre la sátira, el autor se revela como crí­tico discreto y demuestra a lo largo de toda la obra hondos conocimientos de preceptiva literaria.

P. Bohigas

Sarcófagos Cristianos Antiguos, Joseph Wilpert

[I sarcofaghi cristiani antichi]. Re­producción e ilustración de las escultu­ras de todos los sarcófagos cristianos, pu­blicada en italiano por Joseph Wilpert (1857-1944), entre los años 1929-1932. Con esta obra se completa el ciclo de la pro­digiosa creación de Wilpert al servicio de la arqueología cristiana, comenzada en 1903 con . las Pinturas de las catacumbas romanas (v.) continuada en 1916 con los Mosaicos y pinturas romanas de edificios eclesiásticos, del siglo IV al XIII (v.).

En el primer volumen del texto trata de los sarcófagos que contienen escenas de la en­señanza de la doctrina cristiana, del si­glo III en adelante; son comparadas las re­presentaciones clásicas pastorales con la tí­picamente cristiana del Buen Pastor, en sus varias formas y diversas asociaciones; se trata también de todo el ciclo de represen­taciones de Pedro, vicario del Buen Pas­tor y príncipe de los Apóstoles, la figura que con más frecuencia se reproduce en la escultura antigua. Tiene especial importan­cia en Roma la escena de la designación de San Pedro hecha por Jesús, y la de su en­señanza en la Silla. En el segundo volumen del texto aparece una amplia «Introducción general» sobre los talleres de los escultores cristianos, su técnica, nomenclatura, mate­riales, capacidad y colocación de los sarcó­fagos. En el libro tercero sigue el estudio de las representaciones bíblicas más fre­cuentes en los sarcófagos a causa de sus alegorías de la esperanza, la salvación y la bendición.

El riquísimo ciclo de Jonás, el más viejo del Antiguo Testamento y el pre­dilecto en el arte romano; después el de «Noé salvado en el arca»; así también el ciclo «Adán y Eva – Caín y Abel»; el «Sa­crificio de Abraham»; el ciclo de Moisés y el de Daniel; «Los tres jóvenes en el hor­no»; Job, Elias, Tobías, etc. El lugar pre­ferido para tales escenas eran las cubiertas de los sarcófagos. Corona este libro la descripción de un sarcófago descubierto por el autor en el cementerio de San Calixto, en el cual cree reconocer el de la mártir Santa Sotera, pariente de San Ambrosio. El quinto libro contiene el ciclo completo del nacimiento, vida pública, pasión y resurrec­ción de Cristo; va seguido por unos capí­tulos: «Cómo fueron representados en efi­gie los difuntos», la «Santa Cena» (eucarística y celestial) y «Representaciones ex­traordinarias» (inspiradas en los apócrifos, mitología, escenas gnósticas, etc.). En la conclusión, «Origen y desarrollo de la an­tigua escultura sepulcral cristiana, de Ro­ma» declara el autor su presunción de que el antiguo arte cristiano nació en Roma bajo la influencia de los doctores de la Iglesia, y que por tal motivo es original en el concepto e independiente en su desarro­llo.

Ello explica la importancia que suce­sivamente asume en los sarcófagos la re­presentación de escenas de la doctrina cris­tiana, del bautismo, la figura del Príncipe de los Apóstoles, enseñanza de los catecúmenos en el siglo III, que desaparece en el tiempo de la paz, etc. La trilogía wilpertiana, ba­sada en el profundo conocimiento de la iconografía, aseguró, contra la conjura del tiempo y de los hombres, que se transmi­tiera a través de los siglos el sentido y la experiencia religiosa del Cristianismo pri­mitivo. Los sucesivos descubrimientos — lo­grados, y muy importantes, después de los trabajos fundamentales de Wilpert — han modificado tan sólo en leves detalles el sis­tema de su obra y de sus interpretaciones.

G. Pioli

La Sanguinaria Doctrina de la Persecución por Motivos de Conciencia, Roger Williams

[The bloody Tenet of Persecution for Cause of Conscience]. Es el más famoso de los escritos en defensa de la libertad religiosa, del ministro y predicador liberal Roger Williams (16049-1683), inglés de na­cimiento, pero que en su juventud emigró a las colonias inglesas de América. Fue pu­blicado en Londres en 1644. Después de ha­ber sostenido valerosamente la ilegalidad de la usurpación de las tierras de los indios, con igual intrepidez sostiene aquí la impiedad de cualquier persecución por moti­vos religiosos.

La tesis quizá no había sido defendida nunca con tanto vigor y tanta elocuencia. Comienza con la exposición de la radical teoría de la plena y absoluta libertad religiosa. Es voluntad y mandato de Dios, desde el advenimiento de su Hijo Jesús, que la facultad de señorear la pro­pia conciencia y de profesar un culto sea reconocida a todos los hombres, en todas las tierras y naciones, y que éstos no sean combatidos con otras armas que con la palabra del Espíritu divino. Williams hizo bien en alejarse de Inglaterra antes de la publicación del libro, que un mes después fue quemado públicamente por mano del verdugo. Siguió a esto una viva polémica entre Cotton, que había publicado un es­crito, La doctrina sanguinaria purificada y hecha cándida por la sangre del Cordero Divino, y Williams, que replicó con el suyo: La doctrina sanguinaria, convertida en más sanguinaria todavía por la tentativa de Cotton para hacerla cándida, etc. (1652); seguido del opúsculo en el que propugna la abolición de toda Iglesia del Estado, y de los ministros asalariados con dinero pú­blico: El Ministerio mercenario nada tiene que ver con Cristo; o bien, Discurso sobre la Propagación del Evangelio de Jesucristo (Londres, 1652).

Haciendo seguir a las po­lémicas los hechos, Williams, gobernador del estado de Rhode Island, dio hospita­lidad y protegió a los cuáqueros persegui­dos en el estado colindante de Massachussetts, a pesar de que aborrecía tanto sus doctrinas y de que invitó a su fundador, Fox, a una controversia pública en la que tuvo como contradictores a tres de sus se­guidores.

G. Pioli

Sangre, Voluptuosidad Y Muerte, Maurice Barrés

[Du sang, de la volupté et de la mort]. Colección de páginas descriptivas y evoca­doras de Maurice Barrés (1862-1923), publi­cada en 1893 y con nuevas adiciones en 1904. La edición definitiva de 1909, hecha también con los recuerdos de nuevos viajes realizados para «avivar los sentimientos y colorear las imágenes», indica el amor del autor a su obra.

La comprensión simbólica de las relaciones entre un hombre y su tierra se manifiesta en el contacto con las regiones lejanas y en el delicado acuerdo entre el espíritu y las cosas. En una parte ampliamente dedicada a exponer sus con­cepciones sobre la realidad de la existencia y^ la riqueza moral de la historia («Ideolo­gías apasionadas»), Barrés afirma su com­prensión de la vida, en los dramas interio­res y en las aspiraciones escondidas e in- confesadas. Sangre, voluptuosidad y muerte se compenetran en la visión del mundo, de un modo que justifica el dolor y la con­quista, la alegría y la derrota: el hombre se realiza a sí mismo en un dominio que es afirmación, a la vez que contraste, en una lucha que es victoria, pero que es también renuncia a cuanto no es el ideal. Bellísi­mas son las páginas sobre Brujas, sobre el amor, sobre la gloria, sobre el examen de conciencia del poeta, sobre la volup­tuosidad en la devoción. Bastante vivos son los pasos que cincelan el encuentro con la naturaleza lujuriante de España y con el paisaje patético de Italia: son famosos los capítulos sobre Córdoba, Toledo, Sevilla y sobre los lagos lombardos; bastante tenues las evocaciones del otoño en Parma con el recuerdo de Stendhal, sobre Pisa, Rávena, Siena, Florencia, Luca y Pistoia.

Sugestiva, por el mundo tan diferente y desnudo de impresiones coloristas, aunque más abierto hacia las meditaciones sobre la existencia, es la parte que se ocupa de un viaje al Norte. Esta obra, que se apoya sobre el goce sinuoso y decadente de la naturaleza, de las memorias artísticas y de las bellas criaturas que renuevan la vida con el amor, es ciertamente la más significativa de Ba­rres, por la inmediatez de las sensaciones, que hace de él uno de los más sugestivos herederos de los románticos y el morboso campeón de una nueva conciencia de la vida.

C. Cordié

Nada más maravilloso en Barrés que el arte que pone de manifiesto al fijar los párrafos; cada frase se propone dar un nue­vo punto de partida a la imaginación. Ba­rrés pinta para la imaginación y no para los ojos. (Du Bos)

San Francisco de Asís y los Orígenes del Renacimiento en Italia, Henry Thode

[Franz von Assisi und die Anf tinge der Renaissance in Italien]. Obra en dos volúmenes de Henry Thode (1857-1920), publi­cada en 1885. Entra en la corriente de la crítica de los últimos años del siglo XIX, y ejerció, a finales de siglo, una amplia in­fluencia sobre los estudios. En la introduc­ción, Thode expone la idea fundamental del libro; es decir, sostiene que el origen del Renacimiento es el nuevo movimien­to de humanidad realizado por la concep­ción religiosa de San Francisco.

El santo es el apóstol de una religión más sencilla y popular, que ha dado al hombre el sen­timiento de su individualidad y es el punto de partida de la vida artística moderna. En efecto, reconcilia la humanidad con la Na­turaleza, que el espíritu medieval había asignado en dominio a las fuerzas demo­níacas, mientras San Francisco la santifica como manifestación de la Divinidad por cuya invisible presencia es animada. Des­pués de hablar de la vida del santo, Thode pasa revista a sus más antiguos retratos y a los varios aspectos de la leyenda, ha­ciendo ver cómo el tema ayuda al artista a liberarse de las trabas de la tradición bizantina, enfrentándole con la realidad y dando a su fantasía creadora libre campo para desplegarse. Sigue una minuciosa des­cripción de la iglesia de San Francisco de Asís y de las esculturas y de los frescos del templo: los análisis sobre la actividad de Cimabue y de Giotto son sutiles, pero Thode no consigue fusionar los elementos de crítica artística formal con los de ca­rácter historicopsicológico, a los que no sabe renunciar.

En el segundo volumen, el autor pone en relación el desarrollo de la Orden franciscana con el surgir de las construcciones góticas italianas, que él di­vide en dos grupos principales: las igle­sias góticas de bóveda de Italia del Norte, y las de techo de madera y una nave de Umbría y de Toscana; de éstas hace de­rivar la iglesia florentina del Renacimien­to. Al fin, el autor cierra su obra desta­cando la influencia ejercida por la mística francesa sobre la filosofía y ,1a poesía ita­lianas, y observa que los mismos antiguos temas bíblicos del arte figurativo y las alegorías reciben una nueva interpretación por obra de los artistas animados por la nueva espiritualidad. El «tema franciscano» de Thode pareció, en su tiempo, genial y nuevo, pero su visión de los orígenes del Renacimiento es unilateral: su tesis no es la más adecuada para entender una indivi­dualidad artística, que no obedece a las peculiaridades del tema y a las relaciones del mismo con la civilización, sino a las necesidades de expresión de la fantasía creadora.

F. Wittgens