Miserere, Gregorio Allegri

Composición co­ral sobre texto latino extraído del «Salmo», escrita por Gregorio Allegri (1582-1652) pa­ra la Capilla Sixtina, de la que fue «can­tor» desde 1629 y director «pro tempore» desde 1650. Junto con sus Lamentaciones, el Miserere fue interpretado en los oficios de Semana Santa durante más de doscien­tos años; no obstante, permaneció inédito durante más de un siglo, porque la Santa Sede impidió su difusión y su copia. Es conocida la tradición según la cual Mozart, en 1770, lo transcribió de memoria después de dos únicas audiciones. El Miserere fue impreso por vez primera en 1771 por Burney, que había conseguido procurarse una copia; y desde entonces fue reproducido en varias ediciones. El conjunto vocal de la pieza es a nueve voces, repartidas en dos coros, uno a cinco y otro a cuatro voces que se alternan continuamente cantando cada uno un breve versículo dividido en dos miembros de frases, con períodos regu­lares de compases (ejemplo: primer coro: «Miserere mei, Deus, / secundum magnam misericordiam tuam»; segundo coro: «Amplius lava me ab iniquitate mea / et a peccato meo munda me», etc.).

Se tienen así seis pares de versículos en los cuales la música permanece sustancialmente idéntica salvo alguna leve diferencia en la dura­ción de las notas y de las pausas, debida a la disposición de las palabras. Sólo en el último par, después del primer versículo, los dos coros se unen en una breve, gran­diosa y libre conclusión. El comienzo de cada frase musical es homófono, esto es, a voces simultáneas; después las voces se desenlazan en libres giros contrapuntísticos. En el primer par, las notas están puestas en correspondencia por las sílabas con va­lores rítmicos regulares; después, variando la longitud de los nuevos versículos apli­cados a la misma melodía, debajo de una sola nota (señalada con valor de breve) es puesto un número variable de sílabas, sin rigor de tiempo (naturalmente, se en­tiende que las dos voces deben cantar jun­tas) en aquella especie de recitativo poli­fónico que fue llamado «fabordón» (que no debe confundirse con el antiguo falso bordón en ‘ «terceras» y «sextas» de origen inglés). A pesar de la repetición un poco uniforme de una frase de pocos compases, el conjunto del Miserere produce una im­presión de sencillez solemne y severa, im­presión relacionada en cierto modo con las formalidades del rito (como en los Im­properios de Palestrina, v.), pero que en parte subsiste también en la mera audi­ción. La pureza vocal y la inspiración de esta obra recuerdan todavía el áureo estilo del siglo XVI; pero el sentido tonal y ar­mónico, especialmente en las cadencias, per­tenece ya a una época musical más mo­derna.

F. Fano

Misa Solemne op. 123 en RE Mayor Para Solos, Coro y Orquesta, Ludwig van Beethoven

[Missa Solemnis]. Comenzada en 1818 y destinada a celebrar la toma de posesión del obispado de Olmütz por su ilustre dis­cípulo el archiduque Rodolfo, esta Misa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) no se estrenó hasta cinco años después. Beet­hoven no pudo jamás oír una ejecución completa de ella. Tres de las cinco partes que la componen fueron ejecutadas en el concierto del 7 de mayo de 1824, el año que vio la primera ejecución de la Sinfonía número 9 (v.). Junto con esta última, la Misa constituye el más alto monumento del último estilo beethoveniano. El reconoci­miento de que no se atiene en lo más mí­nimo a las normas litúrgicas ha originado discusiones sobre su significado religioso, y mientras algunos sostienen que interpre­ta con precisión sentimientos de la más pura ortodoxia católica, otros afirman, por el contrario, que es expresión de una fe laica e inmanente en la humanidad. Halla aquí, y en el final de la Novena, su natural despliegue la llamada tercera manera beethoveniana, manifestada en las últimas So­natas para piano (v.) y en los últimos Cuartetos (v.), en la que cada nueva obra suya tiende a celebrar un rito sacro, a de­cir palabras de alcance universal; si es lícito expresarse así, su arte pasa de la humanidad en el sentido corriente a esa forma de humanidad más alta que es la religión.

La Misa se compone de cinco par­tes: «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» y «Agnus Dei». Las cuatro últimas se sub- dividen a su vez en otras secciones; «Ky­rie» y «Sanctus» son, relativamente, las más fáciles de comprender, de efecto más in­mediato, destacando especialmente en esta última el «Benedictus». También el «Agnus Dei» es, en conjunto, de fácil comprensión. En cambio, el «Gloria» y el «Credo», a pe­sar del perfil incisivo de los temas, deben contarse entre las más difíciles y compli­cadas creaciones musicales, por su gran cantidad de imágenes, expresadas por me­dio de ideas, ora breves y enérgicas, ora extraordinariamente sutiles, y, además, con procedimientos de desarrollo de entusiás­tica complejidad. Una tranquila y serena grandeza se halla en el movimiento llano y regular de las voces del «Kyrie», en el cual D’Indy, defensor del catolicismo orto­doxo de esta Misa, ilustra la significación teológica de las relaciones tonales, en las tres sucesivas invocaciones que simbolizan en los sonidos el misterio de la Trinidad. El «Gloria» se compone de cuatro partes («Gloria», «Gratias», «Qui tollis», «Quoniam»), dispuestas de modo que recuerden un poco la arquitectura de una sonata: «allegro vivace», «meno allegro», «larghet­to», «allegro maestoso».

El «Gloria» es, se suele decir, la parte más objetiva de toda la composición, esto es, aquella en que Beethoven ha puesto menos de su propia personalidad, aplicándose esencialmente a variar la escueta ilustración del texto con la riqueza de los colores, la fuerza de las líneas y la eficacia de los contrastes; un grito de júbilo abre aquel fragmento y lo recorre por entero’, subiendo paulatinamen­te de tono hasta la fuga final «In gloria Patris», que D’Indy juzga ser el punto dé­bil de la obra, mientras por otros (Bekker) es considerada como uno de los cuatro mo­mentos salientes de toda la Misa. Una par­ticipación total, una compenetración ab­soluta con las más íntimas fibras del alma, hace, en cambio, del gigantesco «Credo» una de las más personales creaciones beethovenianas. En el paso de la objetiva ado­ración y celebración de las dos primeras partes del Antiguo Testamento al drama humano-divino del Evangelio, todo el sis­tema de las convicciones y de las pasiones del artista se pone en movimiento. El Cris­to de este «Credo» es una vez más el héroe, el bienhechor de la humanidad, punto cardinal de toda gran concepción beethoveniana. Se inicia con uno de aquellos ca­racterísticos temas de cuatro notas, que toman posesión de la tonalidad y que inspiran una sensación de solidez in­conmovible, de seguridad viril y de fe. Las seis secciones del «Credo» se agrupan musicalmente en arquitectura tripartita.

La primera parte («Credo in unen Deum») es la exposición de la fe en las dos prime­ras personas del único Dios, Padre e Hijo, que se abre y se concluye en la tonalidad principal, con inflexión a la subdominante. La segunda parte es el «drama evangélico de Jesús que ha descendido a la tierra» (D’Indy) y comprende la Encarnación, la Pasión y la Resurrección; el primer frag­mento está compuesto en la tonalidad básica de la Misa, «re mayor»; el segundo, en el que culmina más patéticamente el drama, en «re menor»; y, finalmente, el tercero en la luminosa tonalidad de «fa mayor». La ter­cera parte del «Credo» («Credo in espíritu sanctus», «Et vitan Venturi») se adentra en los misterios de la fe y comprende tam­bién las partes más áridamente conceptua­les del texto («Credo in unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam»). Vertiendo la minuciosa ilustración textual en la autonomía musical de una fuga, donde se acumula toda la metafísica perfección de esta forma suprema de construcción sonora, Beethoven evitó magistralmente todo peligro. En el «Sanctus», iniciado con su­misa devoción y que después se desborda en el animado júbilo del «Hosanna», un preludio instrumental circunda de piadoso recogimiento los actos del celebrante, que consagra el pan y el vino. Después, sigue la celebérrima melodía del «Benedictus», de transparencia y delicadeza casi femeni­nas, en el juego melódico de las voces y del violín solista. También el «Agnus Dei» se eleva a las máximas alturas en la segunda parte, el «Dona nobis pacem», sobre el cual escribió Beethoven de su puño y letra el título «Plegaria por la paz exterior e interior».

Como ocurrirá con la alegría en la Novena sinfonía, el concepto de paz se eleva aquí a un significado superior de perfección es­piritual de la condición humana. Ríos de tinta ha hecho correr el breve episodio be­licoso («Allegro assai») inscrito en la ple­garia para describir — según un ejemplo de Haydn — los inútiles asaltos del mal a la conciencia del justo que implora, la paz. Trompetas y timbales imitan solísticamente los ruidos de la guerra, presentada como símbolo de todo mal. El compositor se ha preocupado de variar, con uno de aquellos contrastes pronunciados que eran esencia­les al estilo del primer Beethoven, la per­sistente atmósfera de religiosa elevación. En las sumas alturas del espíritu el aire se hace al fin irrespirable; el episodio gue­rrero es una bocanada de humanidad, que permite reanudar inmediatamente la as­censión hacia lo divino con renovado alien­to. Musicalmente la Misa es una obra que ocupa un puesto aparte en la producción de Beethoven, tal vez la más «vocal» de todas sus obras, incluido Fidelio (v.). El contrapunto, al cual él había vuelto con particular interés en sus últimas produccio­nes, halla aquí un empleo particularmente feliz, legitimado por las costumbres de la música sacra y facilitado por el destino polifónicamente coral de la composición. En ninguna otra obra suya Beethoven cuidó con tan escrupulosa observancia la relación entre el texto literario y la música. Esto le condujo a abandonar en grado máximo las formas cerradas, para adoptar un libre revestimiento musical de los pensamientos, como una declamación atentísima al senti­do de las frases, al cual están subordinadas incluso las relaciones armónicas y las mo­dulaciones. La lógica estricta del desarrollo de breves motivos incisivos y pletóricos es el elemento que permite ligar el conjunto en organismos de satisfactoria autonomía musical y llegar igualmente, por medio de una interpretación musical del texto, tan ágil y libre, a efectos arquitectónicos de monumental grandiosidad.

M. Mucciolo

El «Kyrie», el «Sanctus» y el «Agnus» son lo más religioso que ha escrito la mú­sica, lo más sublime, lo más digno de la majestad de los altares… En’ estas oleadas poderosas de armonía pasa toda su alma. (J. Combarieu)

Desde la entrada del «Kyrie» se experi­menta una impresión de grandeza que no tiene igual a no ser en la entrada corres­pondiente de la Gran Misa de Bach. Es el género humano entero que implora la mi­sericordia divina. (D’Indy)

Misa Solemne en RE Menor, Luigi María Cherubini

Entre las numerosas «misas» de Luigi María Cherubini (1760-1842), ésta, compues­ta en 1811, es obra vasta y grandiosa, y con ella el célebre compositor de óperas se revela también gran maestro en la mú­sica sacra. Su estilo teatral, que reaparece aquí y allá, se une al tradicional de la música religiosa.

A las cualidades funda­mentales que caracterizan la música de Cherubini, esto es, a su rico sinfonismo y a la sabia armonización, se añade aquí la magistral manera de tratar las voces. El «Kyrie», que se inicia con un pianísimo, después de una serie de desarrollos admi­rables termina con una «fuga», llena de expresión. El «Gloria» es un fragmento grandioso, de vasta y variada inspiración, en el cual la expresión musical, siempre fiel a los conceptos expresados por el texto, cambia con el variar de aquéllos; también el «Gloria» acaba con una espléndida «fuga doble», construida sobre temas sencillísimos. El «Credo» es notable por su originalidad, sobre todo el «Crucifixus», en el cual el coro, como si no pudiese proclamar en alta voz el terrible hecho de la crucifixión, can­ta al unísono sobre una misma nota, mien­tras los instrumentos tejen a cada momento nuevas armonías. El «Sanctus», cuya pri­mera parte fue compuesta en 1822, termina con un vigoroso «Hosanna». Después del «Benedictus», confiado a las cuatro voces solistas, el «Agnus Dei» corona la compo­sición con un fugado final. Algunos repro­chan a esta Misa heterogeneidad de estilo y desigualdades; pero lo innegable es que, en conjunto, queda como un trabajo po­deroso e inspirado, y en algunos puntos se iguala con las más altas composicio­nes de música sacra producidas en todos los tiempos.

M. Dona

Misas, Tomás Luis de Victoria

Son veinte en con­junto, de las cuales dieciocho con texto de la misa ordinaria y dos con el de la de Requiem. Fueron todas publicadas en vi­da de Tomás Luis de Victoria (15409-1611) en varias colecciones aparecidas respectiva­mente en los años 1576, 1583, 1592, 1600 y 1603; en la edición moderna de sus obras, al cuidado de Felipe Pedrell (Leipzig, 1902- 1913), están distribuidas según el número de las voces, que varía de 4 a 12, y puede a veces variar hasta en el ámbito de una misma misa, como se usaba en aquellos tiempos.

En la estructura y en los carac­teres generales, las misas de Victoria en­tran en la órbita de la llamada escuela ro­mana, con la cual él, español de naci­miento y también por formación artística, estuvo en contacto muchos años. Las cinco partes del «Ordinarium missae» («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» y «Agnus») parten de un canto dado, esto es, de una melodía gregoriana, que es desarrollada polifónicamente en cada una de ellas, con­firiendo una unidad temática que es también unidad expresiva (en los tiempos mo­dernos esta unidad sería llamada «cíclica»); y en este fluir de las partes de un con­junto exclusivamente vocal, domina una gran pureza de líneas, un amplio sentido de armonía formal y al mismo tiempo de místico recogimiento; caracteres comunes, ciertamente, a todas las formas musicales sacras del siglo XVI, pero especialmente predominantes en la misa, en la cual los contrastes dramáticos se componen y casi se anulan en el misterio del rito. Más allá de estos rasgos genéricos se halla, natural­mente, la individualidad de los autores y de las obras, la cual, sin embargo, es difí­cil definir en pocas palabras.

Con todo, cabe recordar algunas particularidades ex­trínsecas ya notadas por otros: por ejem­plo, que Victoria no toma nunca los temas de composiciones profanas (como lo hacían a veces sus coetáneos, incluso Palestrina); que en las llamadas «missas parodias» (aque­llas en que el autor utilizaba y reelaboraba la música de otras composiciones pro­fanas, generalmente del mismo artista) usa con la mayor libertad la composición «pa­rodiada», hasta el punto de alterar y descomponer su originaria estructura; que en las composiciones a 8 y 12 voces emplea la división del coro en dos o tres grupos de cuatro voces cada uno, obteniendo así efectos con mayor plenitud de acordes que . de polifonía; que en estas composiciones, con mayor número de voces, se vale del acompañamiento del órgano, etcétera. Sin embargo, todo esto queda todavía fuera del espíritu de Victoria. Tal vez para apro­ximarse a él sea menester referirse a aque­lla particular profundidad e intensidad trá­gica de expresión que ha sido tan nota­da en sus Motetes (v.) y que hace prefe­rir a algunos su arte al de Palestrina, más extático; pero en realidad estas compara­ciones son superficiales, porque ni Pales- trina es siempre sereno, ni Victoria siempre trágico; son, en realidad, dos temperamen­tos distintos, aunque también con muchos puntos afines, como todos los músicos insig­nes de aquel siglo.

En las Misas de Victo­ria, aquel ardiente dramatismo que se nota en ciertos Motetes suyos no puede hallar lugar por motivos inherentes a la forma, de los que ya hemos hablado; pero se halla en ellas un ardor contenido, una concen­tración intensa que recuerda el tono de ciertas misas de los flamencos del siglo precedente, especialmente de Josquin Després, aunque, naturalmente, el sentido ar­mónico de Victoria es más moderno. La misa más célebre de Victoria es la titulada O quam gloriosus est, a cuatro voces, de rara frescura de inspiración. La Pro vic­toria, a 12 voces con acompañamiento de órgano, es según el musicólogo Peter Wagner una composición de circunstancias, casi como una llamada triunfal y vocal que anuncia el estilo de un Orazio Benevoli, tí­pica manifestación del barroco musical; por esto interesa más como documento histó­rico que como genuino modelo de Victoria, el cual permanece en el ámbito de aquel puro estilo vocal llamado «a capella». Por lo demás, Wagner parece dudar de la au­tenticidad de esta misa, como del acompa­ñamiento de órgano de todas las misas en que se encuentra anotado. En las dos misas Pro defunctis, naturalmente, el elemento dramático es más acentuado, aunque no exista, sin embargo, sombra de énfasis ni de tonos crudos; también aquí el estilo es más profundo que en los motetes y de colorido sombrío y trágico.

La disposición del texto es algo diversa de la del Oficio del Gradual; falta la secuencia completa del «Dies irae»; sólo hay hacia el fin de la misa un trozo muy breve sobre las palabras: «Dies illa, dies irae, calamitatis et mise­ria e, dies magna et amara valde», en el que se insinúa también (más claramente en el «Requiem» a cuatro voces que en el a seis) el tema clásico de la secuencia (v. Dies irae). De estas dos composiciones, la se­gunda es la más larga e importante; es más, no se trata de una sencilla misa, sino de todo un «Officium defunctorum» dedicado en 1605 a la emperatriz María, y que com­prende, además de la misa, un motete, un responsorio y una «lectio». Según algunos, es ésta la mejor obra de Victoria: lo cierto es que figura entre las más extensas y grandiosas.

F. Fano

Misas, Josquin Després

Las Misas de Josquin Després (también des Prés, Pratensis o del Prato, 1450-1521), fueron publicadas en par­te por primera vez por Petrucci en Venecia (1502-1505); otras, entre ellas las misas Pangue Lengua,. Da Pacen, Sub tun praesidium, fueron editadas por Graphaeus en Nuremberg en 1539. Además, misas ma­nuscritas se encuentran en bibliotecas y archivos de Roma, Munich, Viena, Ratisbona, Basilea, Cambrai y Berlín. Como en sus Motetes (v.) y en sus Canciones, también en las Misas Josquin utiliza magistralmente los más variados y complejos artificios del contrapunto. Fue atribuida a Lutero la si­guiente definición: «Los músicos hacen de las notas lo que pueden. Josquin hace de ellas lo que quiere».

L. Córtese