Cascanueces y Rey de los Ratones, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

[Nussknacher und Mausekóning]. Fábula de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), incluida en los Hermanos de San Serapión (v.), publicados en 1816. En la casa del médico provinciano Stahlbaum se festeja el árbol de Navidad. Los niños, Fritz y María, se entusiasman con los mag­níficos dones. Especialmente su padrino Drosselmeier, un curioso hombrecillo ma­ravillosamente dotado para la mecánica, pero al que los niños tienen un poco de miedo porque es bronco y misterioso, les ha regalado un castillo cuyos habitantes bailan y pasean al son de la música. Pero el ju­guete mecánico cansa pronto a los niños, que terminan por preferir, Fritz sus solda­dos, y María sus muñecas. Pero María se siente también irresistiblemente atraída por un cascanueces: un hombrecito de made­ra, vestido de húsar, con dos esbeltas piernecitas y en la mirada una dulzura melan­cólica que conquista el corazón de la niña. Cuando, terminada la fiesta, todos se van a la cama, María penetra en el cuarto de los juguetes; al dar la media noche los jugue­tes comienzan a vivir, y, dirigidos por Cas­canueces, riñen una batalla contra una le­gión de ratones, guiados por su rey.

María, primero se asusta, luego interviene a favor de su predilecto amenazado gravemente, pero con la violencia de sus movimientos, rompe la vitrina de los juguetes y se hiere gravemente. Mientras está en cama, conva­leciente, el viejo Drosselmeier le cuenta una fábula (artificio frecuente en los románti­cos). La Princesa Pirlipat ha sido embruja­da por el rey de los ratones, que la vuelve fea y paralítica para vengarse de su madre, la reina, que le negó su ración diaria de to­cino. Sólo puede salvarla un joven capaz de romper para ella con los dientes la durí­sima nuez Krakatuk. Después de mucho buscar y viajar por varios continentes, el joven es encontrado en Nüremberg. La prin­cesa se cura, pero, en contra de la promesa hecha, no quiere saber nada de casarse con su salvador, el cual, herido por el mismo maleficio, se ve convertido en un pobre ra­quítico, con dos piernecitas escuchimizadas. María se cura; continúan los combates noc­turnos; la buena María, para aplacar el hambre del rey de los ratones y salvar a Cascanueces, sacrifica sus dulces predilectos, sus libros ilustrados y hasta sus vestidos más hermosos. Por fin logra comprender que el salvador de la princesa Pirlipat es precisa­mente el sobrino de su padrino Drossel­meier, transformado luego en Cascanueces.

Pero cuando afirma convencida que Pirlipat ha hecho muy mal negándose a des­posar a su salvador, el prodigio se realiza, y Cascanueces se convierte en un hermoso joven que será más tarde el esposo de María. De este modo la fábula, iniciada con colo­rido realista de ambiente burgués, pasa lue­go al mundo de lo fabuloso. También el es­tilo del autor funde el elemento racional con el sueño. Lotario (uno de los correli­gionarios de San Serapión, que narra la fá­bula) declara que para componer obras si­milares a ésta se necesita más que para nin­guna otra un ánimo límpido y tranquilo, ya que, como por todas partes, la obra se eleva hacia lo alto, necesita un fuerte núcleo de buen sentido y de humanidad.

B. Allason

*   La fábula de Hoffmann inspiró a Alejan­dro Dumas padre (1803-1870) una de sus numerosas narraciones para niños. Casse- Noisette.

*   De Dumas la tomó el músico ruso Pedro Tchaikowski (Peter Ilijc Caikovskij, 1840- 1893) para el baile del mismo nombre en dos actos y tres escenas op. 71, Cascanue­ces [Casse-Noisette], compuesto y ejecuta­do el mismo año en San Petersburgo, con la ópera Jolanthe. La reducción escénica conserva la misma contraposición de rea­lidad y sueño que caracteriza a la fábula. Clarina y Fritz, junto con muchos regalos de Navidad, reciben de su abuelo, un respe­table consejero alemán, un extraño casca­nueces, un hombrecito con grandes dien­tes. Al salir de la cesta depositada al pie del árbol de Navidad, la consabida pare­ja de la muñeca y el soldado comienzan a danzar en plena fiesta familiar. Pero los encantos comienzan verdaderamente cuan­do la compasiva Clarita se levanta por la noche para ir a ver cómo se hallaba el hombrecillo que había resultado con los dientes rotos por una nuez demasiado dura que le había dado Fritz. Una batalla entre los ratoncitos y las muñecas de mazapán y soldados de estaño precede a la metamorfo­sis de Cascanueces en príncipe de fábula y al viaje-premio de Clarita, a la que él guía por el país de las hadas a través de un vuelo en un bosque de árboles de Navidad donde los copos de nieve bailan elegantísimas dan­zas.

La meta del viaje es el palacio de un hada, en el que Clarita se ve servida por un bufet danzante: chocolate, café, té, con diversas exhibiciones de Polichinela; de Ma­má Cigüeña y de vagas fantasías florales. Para terminar, baile general, natural­mente con ritmo de vals. Los tonos fabulescos del baile tienen el carácter de puro «divertimiento». La idea le fue sugerida a Tchaikowski por el coreógrafo francés Petipa y el músico perfeccionó la experiencia anterior de La Bella Durmiente del bosque (v.) que había sido el primer fruto de la co­laboración con el coreógrafo príncipe de los Ballets Imperiales de San Petersburgo y su revelación como ideal proveedor de música de danza. Siguiendo la serena arbitrariedad de la fábula, con su desenvolvimiento de linterna mágica, el contenido musical se adapta a su función de pista motora con absoluta naturalidad de invención, con me­dida perfectamente realizada. Cuando se hallan reflejos de ella en Stravinski (por ejemplo, la especie de cancioncilla mecánica que sirve de núcleo a la danza de los mis­teriosos Mirlitones, regular y segura como un ejercicio de bailarinas en la barra, y que se halla, más o menos fielmente refleja­da, en Juegos de cartas y también en el Apolo) es debido a su fuerza elemental de música-gesto adecuada al gusto del autor de Noces, gran defensor de Tchailkowski. Pero el valor que le proporcionó la conside­ración oficial del Cascanueces es el instru­mental: del tipo «agradable por excelencia, centrado con tal economía de medios y de manera tan apropiada que se puede llamar magistral». Tchaikowski fue el primero en advertirlo extrayendo del baile, casi al mis­mo tiempo, su redacción de la Suite sinfó­nica (Obertura, Danzas características: a) Marcha; b) Danza del Hada Draga; c) Dan­za rusa o Trepak; d) Danza árabe; e) Danza china; f) Danza de los Mirlitones (Vals de las flores), reducida a fuerza de popularidad a servir de plato fuerte a las músicas lige­ras de todo el mundo.

E. Zanetti

La Casa de las Granadas, Oscar Wilde

[A House of Pomegranates]. Colección de novelas del poeta inglés Oscar Wilde (1854-1900), publicada en 1891. Como las otras narra­ciones reunidas bajo el título de El Príncipe feliz (v.), también éstas fueron al principio narradas por Wilde a su hermano, y luego transcritas y coleccionadas; éstas, sin em­bargo, no son poéticamente tan felices como las primeras. «El rey adolescente» [«The young King»] es la historia de un joven que la víspera de su coronación ve en sue­ños cuántos sufrimientos han costado las gemas, el oro y la púrpura con que ha de ser revestido, y, despertándose, se presenta a su pueblo cubierto por una piel de cabra y llevando en la mano el cayado del pastor. La belleza de su alma, que se refleja en su cara, y la luz de la santidad que le aureola la cabeza cuando se acerca al altar, llenan de turbación a los sacerdotes y a los digna­tarios, y de incertidumbre al pueblo, que no comprende el gesto del futuro rey y teme que sea una burla lo que era un acto de amor. «El cumpleaños de la infanta» [«The birthday of the infanta»] está inspirado en el contraste de un alma tierna y apasionada encerrada en un cuerpo deforme; es la tra­gedia de un horrible bufón que esconde un corazón generoso. «El pescador y su alma» [«The fisherman and his soul»] es el cuento que mejor revela la fantasía de Wilde, su gusto por lo precioso y lo macabro: por el amor de una sirena, un pescador renuncia a su alma, que es la forma de su existencia terrena, se desprende de ella por medio de una fórmula mágica y se une a la sirena en el fondo del mar. Pero el alma no le da tregua, reclamándole a la condición huma­na y terrestre, y el pescador vuelve a ella, se une a ella, para morir después, desespe­rado y maldito. «El niño astro» [«The starchild»] es la historia de un niño malvado, que al contacto con los dolores humanos encuentra la bondad y la piedad. Muchos críticos, entre ellos Ransome, vieron en las novelas de Wilde una derivación de los cuentos de Andersen, pero, si podemos en­contrar cierta analogía en los argumentos, es bien evidente, en la gracia del estilo, el influjo del decadentismo francés, y, en la predilección por las imágenes macabras y en la ironía que rezuma la trama, a veces demasiado delicada y preciosista, los últi­mos reflejos del romanticismo. [Traducción de Ricardo Baeza en Obras Completas, to­mo I (Madrid, 1917); de Julio Gómez de la Serna, en Obras escogidas, tomo IV, con el título Huerto de granados (Madrid, s. a.) y del mismo en Obras de Oscar Wilde, tomo I, Novelas (Madrid, 1941)].

B. Schick

La Cenicienta

Fábula famosísima de origen popular en la que se han inspirado escritores, poetas y, sobre todo, músicos, por su carácter melodramático. Los cuentos más conocidos e importantes, que sirvieron después de base a toda la literatura musi­cal, son los de Charles Perrault (1628-1703) [Cendrillon] (v. Historias y cuentos de los tiempos viejos) y de Jacob (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859) [Aschenputtel] (v. Cuentos infantiles y del hogar). El tema de las dos fábulas, la francesa y la alemana, es el mismo, sacado del mismo tema de la madrastra que engatusa a su enamorado ma­rido en favor de sus propias hijas, altane­ras y poco agraciadas, y en perjuicio de la huérfana, bellísima y virtuosa. Pero inter­viene un hada, que crea con un golpe de varita mágica, una situación por la cual el príncipe azul se casa con la desheredada. En este caso se trata del zapatito perdido de la Cenicienta, que sirve de «deus ex machi­na» (v.), porque la muchacha, a quien las hermanastras excluyen de la invitación al baile de la Corte, consigue, gracias a la in­tervención de un hada, ir al baile, tan her­mosa y elegante que enamora al hijo del rey. Pero el hada había puesto la condición de que si, a medianoche, la Cenicienta no salía del castillo, todos aquellos atavíos y alhajas encantados, desaparecerían, mostrándola andrajosa y mísera en pleno baile. He aquí que suena el primer toque de media­noche y la Cenicienta, con su prisa por huir, pierde un zapatito, por medio del cual el príncipe podrá volver a encontrar a la jo­ven de sus sueños. Pero las diferencias en­tre el cuento de Perrault y el de Grimm son características. En el primero no hay sino el fausto del siglo del Rey Sol, y el susurro de las sedas; todo aquel mundo que la fan­tasía de Gustavo Doré transfundía, aunque ironizándolo, en sus famosas ilustraciones. En el cuento de Grimm, en cambio, no falta ninguno de los elementos tiernos, en que se complace la sentimentalidad romántica y alemana, hasta el punto de sustituir al hada por un pajarillo que anida sobre el arbolillo plantado por la Cenicienta junto a la tumba de su madre; el buen pajarillo que se olvida hasta de dar a la Cenicienta un coche para irse al baile, y así la envía a la Corte cargada de joyas, pero probablemente con los famosos zapatos cubiertos de polvo.

F. Federici

*   Entre las primeras obras musicales sa­cadas de esta fábula se recuerdan Cendri­llon, de Jean Louis Larnette (1731-1792), y la ópera homónima de Nicolás Isouard (1775- 1818), representada en París en 1810; si se exceptúa algún trozo (como el aria «Je suis modeste et soumise»), en su conjunto es desigual, resuelta más con inteligente eclec­ticismo que con real inspiración. Es medio­cre la Cendrillon de Daniel Steibelt (1765- 1823), representada en San Petersburgo en el año 1809.

*   La más importante es sin duda la Cenerentola de Gioacchino Rossini (1792-1868), melodrama jocoso en dos actos sobre el li­breto de Jacopo Ferretti, estrenado en Roma en 1817. Esta segunda obra maestra de Ros­sini no sería inferior al Barbiere di Siviglia (v.), si no se disipase en escenas superfluas. Le falta la estructuración por la cual no hay nada que pueda ser desprecia­do o menos digno del conjunto de la obra. En la Cenerentola es menester separar de las escorias un núcleo vital cómico drama- tico que es del más puro y perfecto Rossini. El libreto es indudablemente pobre de ac­ción en las figuras y escenas secundarias, pero, en cambio, favorece oportunamente el carácter natural de Rossini proporcionándole algunas situaciones análogas a aquellas de las que se originaron los con­juntos más arrebatadores del Barbiere y, por otra parte, no falsea el hechizo de la antigua fábula, como se expresa en el sub­título «La bontá in trionfo» [«El triunfo de la bondad»]. Además de cierta grosera pero contagiosa comicidad en las figuras de los dos bajos, Don Magnífico, el padre vani­doso de Cenerentola y de las dos ambiciosas hermanas, y Dandini, el camarero disfrazado de príncipe, que el verdadero príncipe, don Ramiro, envía por delante a explorar el te­rreno para la elección de una esposa, la fi­gurita de Cenerentola conserva en el libreto un feliz relieve. No es solamente una po­bre, humilde y oprimida víctima, cuya su­misa bondad confine con la estupidez; aun­que envuelta en sus harapos y arrodillada junto a las cenizas del hogar, conserva conciencia de sus méritos y de sus derechos y muestra cierto humorismo desenvuelto y avispado que le permite juzgar lúcidamente la ridícula infatuación de sus padres, y cuan­do le encanta el aspecto seductor del fingido escudero don Ramiro, no teme alzar los ojos hasta él y confesarse a sí misma: «¡Ah! Ci lascio proprio il core!» [«¡Ah! Aquí sí que me dejo el corazón!»] A Rossini no le pasó inadvertida la consistencia dramática de esta personilla ni en la balada en tono menor que ella canta «con tono flemmatico». Un colorido gris, de cenizas, aletea en torno a la figura humilde de la pequeña fregona: matices delicados que no sin razón pudie­ron ser caracterizados de beethovenianos y que se manifiestan sobre todo en la cuarta escena, el primer encuentro entre Ceneren- tola y don Ramiro en que la fina donosura un poco ácida y provocativa de la protago­nista alcanza su pleno relieve. La música se vierte torrencialmente en la trama, sacan­do de la situación dramática el carácter y el colorido, pero reavivando escenas ente­ras con valores puramente sonoros. No siem­pre la voz tiene aquí función predominante: a menudo marca un declamado, poco más maleable que un recitativo, mientras en la orquesta brotan a chorros unos breves mo­tivos que rebotan con ligereza en un jue­go simétrico de maliciosas correspondencias melódicas, en réplicas sutiles, en sonrientes alusiones, en lances enlazados con la irre­frenable corriente rítmica. Todo el primer acto está pespunteado sobre un elástico ir y venir del «crescendo» con que las her­manas y el padre trastornan a la pobre criadita, y culmina en el soberbio quinteto [«En el rostro extático / Lo de éste y aquél»] y desemboca en el final, compuesto de un dueto («Zitto, zitto, piano, piano») [«Chitón, chitón, despacio, despacio»] y de un gran­dioso concertante a siete voces («Mi par d’essere sognando / Tra giardini, tra boschetti») [«Me parece estar soñando / por jardines y bosquecillos»] es decir, tres entre las más prodigiosas realizaciones de la sen­cilla e irresistible polifonía rossiniana. En el primer quinteto el gran acierto consiste en el contraste entre el motivo exaltado y presuroso y el melodioso con que son ex­presadas la estupefacción y el asombro de los versos: «Nel volto estático / Di questo e quello / Si legge il vórtice / Del lor cervello / Che ondeggia e dubita / E in- certo sta» [«En el rostro extático / de éste y aquél / se lee el torbellino / De su cere­bro / Que ondea y duda / E incierto está»]. Efecto burlesco que tiene cierto parecido con el cinematográfico de la repetición al ralenti. El gran concertante se desarrolla sobre el bellísimo «crescendo», en el que reposa también la deslumbradora sinfonía: se han terminado. Cenerentola pasa luego a segundo término, y el nítido relieve de su carácter es sustituido por la bufonería de farsa de los demás personajes. Mientras el primer acto es casi todo un tejido de duetos y concertantes, el segundo se frac­ciona en arias solistas de «bravura». Con todo, son de recordar el dueto de los bajos cómicos «Un segreto de importanza», el sex­teto «Questo é un nodo avviluppato» [«Éste es un nudo enredado»] y, en fin, la gran aria final de Cenerentola «Nacqui all’affanno e al pianto», de grandiosa y compleja estructura, de innegable riqueza y maestría pero presuntuosa e híbrida. Triunfadora y radiante con sus ropas de princesa, artificio­sa en el desahogo de sentimientos generosos, Cenerentola se ha convertido en una insí­pida «prima donna», y ha perdido la gracia de la chiquilla andrajosa de gesto comba­tivo y réplica pronta.

M. Mila

*   En 1826 fue compuesta en Nueva York una Cendrillon por el español Vicente Ma­nuel del Popolo García (1775-1832), cuyo nombre va unido a su fama de célebre can­tante y de padre y maestro de María Malibrán y Paulina Viardot respectivamente.

*   Es una obra de cierto interés la Cendri­llon de Jules Massenet (1842-1912) sobre li­breto de Henri Cain estrenada en París en el año 1899. Como Massenet ahonda en ella su fluyente vena melódica, trabajando cui­dadosamente la partitura, ésta resulta fría y ávidamente pensada. Massenet, que ya ha­bía intentado en otras épocas, exceptuando Manon (v.) o Werther, mantenerse al co­rriente de los movimientos de la música contemporánea, consiguiendo a menudo in­genuas aproximaciones de gusto, en Cendri­llon aspira al modelo de Hansel y Gretel (v.) de Humperdinck, estrenada pocos años an­tes, en 1893, y entonces de moda en los teatros europeos. Pero su tentativa de crear una obra francesa análoga a esta alemana, se puede considerar completamente fraca­sada. Junto a alguna página de calor y agra­ciado melodismo, todo lo demás de la obra es una continua repetición de temas y solu­ciones musicales ya gastado hasta el abuso por el autor.

L. Rognoni

*   De la fábula de la Cenicienta fue sacada una opereta en cuatro actos, Cendrillonette, estrenada en 1890 en París, extremada con­secuencia del gusto irónico tan vivamente establecido por Offenbach durante el Se­gundo Imperio. Paul Ferrier (1843-1920), au­tor de esa opereta para la cual Gastón Serpette (y Víctor Roger) escribieron la músi­ca, toma el tema de Perrault haciendo una sátira ligera de la sociedad de su tiempo. La Cenicienta es una parisinita del si­glo XIX, que a pesar de haberse hecho rica en el baccarrat y las carreras de caballos, acaba por casarse con el que la amó por primera vez. La música, fresca y a menudo, vertiginosa, es uno de los últimos ejemplos de la gran opereta francesa que representó el gusto de la burguesía en la segunda mi­tad del siglo XIX.

L. Rognoni

*   También compusieron óperas sobre el mismo argumento, Auguste de Boeck (1865- 1936) y Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948).

*   Una comedia musical, Cenerentola, escri­bió también Massimo Bontempelli (nacido en 1878), estrenada en Florencia en 1942.

Caperucita Roja, Charles Perrault

[Le petit chaperon rouge]. Fábula de Charles Perrault (1628- 1703) [(v. Historias y relatos de antaño y Cuentos infantiles y del hogar de los her­manos Jacob (1785-1863) y Willielm (1786- 1859) Grimm. Este relato, conocidísimo, prosigue paralelo en las dos versiones has­ta el punto en que el lobo, introduciéndose en el lecho de la abuela, devora a Caperucita Roja. En este punto, como de cos­tumbre en Perrault, termina con una mo­raleja galante que se relaciona bastante mal con la fábula. En los hermanos Grimm en cambio prosigue hasta la llegada del cazador que despedaza al lobo y saca sanas y salvas a abuela y nieta. Es interesante, para ver los estilos esencialmente diversos de uno y otros autores, confrontar parale­lamente las narraciones. Mientras en Pe­rrault, Caperucita Roja corre persiguiendo mariposas, en los Grimm se detiene a coger flores «para complacer a su abuela». Así el relato, que en aquél se desarrolla rápido y desplegado, en éstos se extiende en des­cripciones que perfuman toda la fábula de húmedo olor de bosque.

E. Federici

La Caja de Juguetes, Andrée Hellé

[La boite á joujoux]. Ballet infantil de Andrée Hellé, para la música de Claude Debussy (1862- 1918). Compuesto durante el verano y el otoño de 1913, fue estrenado póstumamente en 1919. Terminada la redacción pianística, Debussy no dejó más que un esbozo de la partitura orquestal, que fue más tarde ter­minada por Andrée Caplet. Precediendo a la música se lee el argumento: «Esta historia tuvo lugar en una caja de muñecos. Las cajas de muñecos son, realmente, una espe­cie de ciudades en las que los muñecos vi­ven como personas. O las ciudades no son, tal vez, sino cajas en las que los hombres viven como muñecos. Algunas muñecas es­taban danzando: un soldado vio a una de ellas y se enamoró; pero la muñeca había entregado su corazón a un Polichinela pe­rezoso, frívolo y pendenciero. Entonces, entre los soldados y los polichinelas, se desató una gran batalla durante la cual el pobre sol- dadito de madera fue lastimosamente he­rido. Abandonada por el maleducado Poli­chinela, la Muñeca recoge al Soldado, lo cura y lo ama; se casaron, fueron felices y tuvieron muchos hijos.

El Polichinela frívo­lo se convirtió en guardia rural. Y la vida continuó en la caja de los muñecos». Bajo la pluma de Debussy, este mundo de jugue­tes se transforma en un mundo humano, cuyos sentimientos se simplifican hasta el máximo, aunque no por ello carezca de los más deliciosos matices psicológicos; esto se pone de relieve, sobre todo, a partir del segundo cuadro, cuando la muñeca se de­cide a curar al soldado herido, y se enamo­ra de él: «El alma de la Muñeca es más complicada de lo que pueda suponer el propio Maeterlinck, escribió Debussy, y no puede soportar nunca la charlatanería con que se despachan tantas almas humanas». Sobre el campo de batalla, entonces desier­to, se esboza el dulce idilio entre los dos enamorados. Las ternuras que ambos inter­cambian no son menos conmovedoras que las que veinte años antes caracterizaron a los protagonistas de Pelléas y Melisanda.

El lenguaje musical de Debussy no se empequeñece en este modesto mundo de juguetes, sino que se hace más delicado y más leve, sumamente simplificado en sus elementos. Después de la trama de la batalla, la vida transcurre en una atmósfera de idi­lio, primero amoroso y luego familiar, que Debussy expresa con una sucesión de con­movedoras y purísimas expresiones musica­les, para desvanecerse en los largos y miste­riosos acordes, del «Epílogo», cuando todo retorna a la normalidad y los muñecos re­cobran su inerte paz en la caja.

A. Mantelli