Rubáiyat

Forma métrica (singular «rubái», en árabe; «cuartetas») extraña a la poesía árabe clásica, y usada sobre todo en la persa, con el esquema A-A-B-A. Se en­cuentran cuartetas designadas con el voca­blo árabe «rubáiyat» desde los comienzos de la lírica persa, en el siglo X; las vemos después atribuidas a muchísimos poetas, y aun a hombres de ciencia, como Avicena; entre los más insignes recordamos los poe­tas místicos Abu Said de Mehne (968-1049) y su contemporáneo Baba Tahir de Hamadán.

Pero, Rubáiyat por antonomasia son las atribuidas a Ornar Khayám (m. 1123), personalidad históricamente cierta pero es­piritualmente mal conocida. Los datos bio­gráficos más antiguos hablan de él sólo como hombre de ciencia, matemático y filó­sofo; el patrimonio literario que lleva su nombre, riquísimo (se trata de un buen millar de cuartetas), es ciertamente en gran parte de falsa autenticidad; y los filólogos se han afanado por aislar un fondo genuino de ellas. Ni los criterios externos de cro­nología, métrica y lengua, ni los internos del examen estético conducen a resultados definitivos. El «corpus» de cuartetas atri­buidas a Khayám (pero a menudo también a otros) alterna y confunde dos imágenes: la del escéptico y la del místico; la nota de epicureismo que imprime su sello a gran parte de esta poesía es en rigor con­ciliable con ambas interpretaciones, las cua­les, en cambio, tomadas aisladamente, pa­recen antitéticas, y el problema histórico de Ornar Khayám es con toda probabilidad de los destinados a permanecer sin solución.

Queda el material poético, de irresistible hechizo, las concisas y tajantes sentencias sobre la brevedad de la vida y el destino humanos rodeados de misterio, los deslum­bradores cuadros de naturaleza, las ardien­tes efusiones de amor (éstas, por lo gene­ral, deben interpretarse en sentido místi­co), y el horaciano «sapias, vina liques» pronunciado entre el suave perfume de las rosas de Persia.

F. Gabrielli

* Un alma exquisita de artista, Edward Fitz-Gerald (1809-1883), que se puso con paciencia de erudito en contacto con este mágico mundo poético, quedó encantado por él; y lo tradujo en parte, y más a me­nudo lo imitó en inglés. La primera edición, de 1859, consta de 75 cuartetas en yámbicos rimados A-A-B-A, y pasó inadvertida, has­ta que Dante Gabriel Rossetti la descubrió y la dio a conocer. La edición definitiva de 1879 consta de 101 cuartetas. En Fitz- Gerald pareció advertirse la inquietud del cristiano en crisis de agnosticismo: llega hasta la invectiva blasfema que no se halla en Ornar: «¡Oh tú que hiciste al hombre con arcilla vil y que al mismo tiempo que el Edén concebiste la Serpiente, por todos los pecados por los que el rostro del hom­bre es afeado, concede el perdón y sé per­donado!» Blasfemia que en cierto sentido resume conmovedoramente la duda meta­física y el temor que atormentan a no pocos poetas y pensadores de aquella época en toda Europa. Pero la personalidad de Fitz- Gerald escapa a una clasificación precisa, porque él fue eminentemente un solitario, un refinado cultivador de la perfección es­tilística. La enorme fortuna, especialmente en el mundo anglosajón, de esta refundición no disminuye la frescura de los originales. [Trad. española de José Gibert (Barcelona, 1953)].

+L. Krasnik

La obra de Fitz-Gerald es demasiado bella para ser una buena traducción. Es cosa per­sonal y creadora como la que más… Desde un punto de vista técnico, como literatura, es una de las obras más notables de aquella época poética, tanto como la de Swinburne y mucho más perfecta que ésta. (Chesterton)

Lírico a la manera del Cantar de Salomón y ponderado como sus proverbios, Ornar Khayám, por medio de Fitz-Gerald, parece un admirable poeta. (A. Gide)

Romanzas de Tosti

En Italia, por «ro­manza» se entiende, según la acepción po­pular, cualquier aria, aunque sea de teatro, destinada a un solo cantante. Pero con más propiedad, la «romanza» es una com­posición para canto y piano, de carácter pa­tético y sentimental. Deriva del francés «romance», distinguiéndose de la «chanson» y de la «ariette» por una mayor efusión lírica y por una forma más severa.

Ha sido definida por Rousseau (Diccionario de mú­sica, v.) como «una melodía dulce, natural, campestre y que produce su efecto por sí misma, independientemente del modo de cantarla». En Francia se denominaron más tarde Mélodies (Gounod, Bizet, Massenet, Fauré, etc.). En Italia hubo ejemplos típi­cos de «Romanza de cámara», que en los primeros tiempos se llamaron Canciones, con Caccini, Gagliano, Cesti, Vitali, Bononcini, Stradella, Scarlatti, A. Lotti. En el siglo XIX, en tanto que en Alemania flo­recía el «lied», la «romanza de cámara», aun con los grandes autores de óperas como Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, no lle­gó a grandes alturas artísticas porque la fácil melodía era indiferente a la natu­raleza y a la cualidad del texto poético. Entre 1850 y 1880, en la superabundancia de autores de romanzas, como Campana, Palloni, Luzzi, Mariani, Mililotti, que escri­bían sólo pedestres superficialidades, aun entre los menos vulgares, como Gordigiani, Denza y Rotoli y otros, Francesco Paolo Tosti (1846-1916) se destaca por su mayor distinción señoril y por una forma más original.

Sin duda que el contenido musical y ético se mantenía al nivel de la común sensibilidad pequeño burguesa limitándose a cantar al amor, no en sus más profundas y humanas manifestaciones, sino en sus estereotipadas actitudes lánguidas a base de labios coralinos, de rubios o negros ca­bellos,. de ojos de hada, de maga o de mu­ñeca, y con un fondo naturalista artificioso en el que se dirige a «la luna, que brilla sobre las ondas» o al «céfiro que alienta sobre el mar». Musicalmente, sin embargo, Tosti, inspirándose también en. la melodía popular abrucesa, y guiándose por su buen gusto natural, aun sobre textos de valor poético nulo, compuso melodías fáciles pero no primadas de distinción, con cadencias de cierta originalidad, armonizando menos llanamente y buscando también como acompañamiento algunas figuras un poco dife­rentes de las de la «guitarra», tales como aquella manera, típicamente suya, de la que luego se abusó demasiado, y que con­sistía en el movimiento de tresillos con­trapuesto al binario del canto (como en «Dopo», en «Ideal», en «Primavera», etc.).

Por su espontánea y alegre efusión canora recordamos las dos romanzas populares «Vola o Serenata» y «A Marechiaro», esta última sobre una poesía de Salvatore de Giacomo. En el último período, cuando Tosti trabajó sobre textos de mayor consistencia poética, pudo alcanzar una persona­lidad más destacada, como en las Pagine d’album del pseudo-heiniano Stecchetti, y una mayor elegancia formal, como en el ciclo de canciones La filie de O Taiti sobre texto de Victor Hugo, y en aquellas de clara influencia francesa, como las Altre pagine d’album, a las que corresponde la pequeña, pero en su género deliciosa, página «Tout passe».

A. Damerini

POR UNA SEMIOSIS POÉTICA

Miguel Veyrat, “El hacha de plata”
La Isla de Siltolá, Sevilla, 2016, 149 págs.

La poesía de Miguel Veyrat (*Valencia, 1938) escapa a cualquier definición; la rehúye. Es precisamente esta esencial intención lo que mueve a su autor a su insurrecta escritura. No por capricho estético o lúdico-experimental, sino por una radical voluntad de indagar, de arrancar sentido (nuevo) al sistema de signos de que nos valemos para comunicarnos. Veyrat –de espíritu ilustrado y semiólogo- manifiesta su insaciable sed de conocimiento explorando el lenguaje más allá de sus límites. Inconformista e iconoclasta, hace de la heterodoxia su herramienta más útil para rastrear nuevas posibilidades significativas y construir una compleja y rica semiosis, que la voz poética reivindica para conferir al ser humano la genuina cualidad de ser: Creyó entonces que creía en la li/bertad de violar el sistema/de la propia lengua. Y envolverse/con ella en la red amarilla/de la locura. Deber innato de todo/intérprete de todo escriba/en su quietismo estético de una/muerte en vida donde creía/ser ala y –en efecto, no era nadie. (Tocados del ala).

Veyrat no se limita a lo lingüístico; su semiótico proceso de escritura, reclama una libertad que lo trasciende, incorporando a su lenguaje una tupida red culturalmente connotativa, que, en progresión geométrica, lo hace exponencialmente fértil. La potencia expresiva y comunicativa de su poesía es por ello inconmensurable; adentrarse en su lectura, un reto y un placer intelectual. Poseedor de una vastísima cultura y paladín acérrimo de una escritura auténtica, el autor teje un denso universo semiótico que exige al lector exquisita atención y estar a la altura. No resulta fácil. Consciente de ello, Veyrat acompaña su poemario de un aparato de Notas Prescindibles & Alcabala de Deudas que, cada lector se verá impelido a completar, en función de su propio acervo de conocimientos.

Forma y fondo están en la poesía de Veyrat estrechamente fundidos al servicio del nuevo lenguaje: el poeta gusta de todo tipo de encabalgamiento, del uso heterodoxo de los signos de puntuación –o de su ausencia-, algún acento donde la ortodoxia no lo permite (o su falta donde lo exige), y entreteje en sus versos, ora parafraseando, ora aludiendo a ellos de modo subyacente, a un innumerable elenco de referentes: Esquilo, Séneca, Verlaine, Rimbaud, T. S. Eliot, Valdés Leal, Shakespeare, Heidegger, Merleau-Ponty y W. Stevens, Heráclito, A. Machado, Pessoa, Cernuda, Petrarca, Gonzalo de Berceo, V. O. Mateus, Léon Deubel, exponentes de la mitología griega o John Cage y el conjunto rapero estadounidense Rage against the machine… -son una pequeña muestra de una relación interminable-. Con todos ellos Veyrat urde una red que no se agota en lo intertextual sino que incorpora lo intercultural en el sentido más amplio:

“[…] ¿Pero quién será/ese intervalo que hay entre yo y mi?/Paso horas en desclasificar lo infinitamente/ya clasificado, clasificables descono/cidos entre los intersticios del conocimiento”. (“El intervalo”).

“[…] Allá/donde la cuerda permanece/cortada tras el límite de la conciencia/
Allá donde vidieron palombiellas essir de so/la mar más blancas que las nieves/
contral cielo volar Allá donde/la sombra de la sintaxis morfológica/nunca las pudiera alcanzar Allá en donde son/[…]”. (“Se embebe la sombra mía”).

“Y dijo el mirlo antes de escuchar el disparo/que el silencio no era sino el caos/
en reposo. Y la música/con la poesía y otros dioses solamente sus/metáforas. Que la muerte nunca es/la verdadera iniciación/[…]”. (“Cage against the machine version (Fake blood’s Needle drop mix)”).

Los nombres mencionados (y faltan tantos otros…) nos dan una ligera idea de los temas que aborda la voz poética, incansable filósofo: la percepción del tiempo y su huella, la muerte, la identidad, el caos, la belleza y la dimensión significativa del silencio. Y, contrariamente a lo que lo dicho pudiera dar a entender, la poesía de Veyrat no apela únicamente al intelecto, sino a lo irracional, y da poemas de extraordinaria belleza:

“Ánima como el viento rojo/de los druidas,/daimon como el viento/de la libre palabra/
—el fuego prometeico/que ya rompe,/de la médula mana/como del fuego interior/que avanza/desesperada hasta el sol/y tiende el arco/de la vida por su centro,/como viento/
rojo a sus raíces —la poesía”. (“Rectificando Invenies”).

Un poeta indispensable.

© Anna Rossell

Publicado en “Quimera. Revista de Literatura”, nº 398 (enero 2017)

UN AUTORRETRATO

libro_1446811736Franz Kafka, Cartas a Milena

Trad. Carmen Gauger

Alianza Editorial, Madrid, 2015, 381 págs.

por Anna Rossell

Es de agradecer una reedición cuando, siendo de interés literario, perfecciona las anteriores publicaciones facilitando el trabajo filológico a los investigadores. Es el caso de estas Cartas a Milena, de Franz Kafka, que, publicadas por Alianza Editorial en 1995 y 2010, reaparecen ahora en una edición, que por primera vez en España se basa en la alemana, ampliada, de Fischer 1983. Las precedentes, basadas en la de 1949, de Willy Haas, a quien Milena entregó las cartas en 1939 para salvarlas de los nazis, presentaban algunas flaquezas que ahora se han subsanado: errores de datación, 62 pasajes eliminados y 10 cartas suprimidas. Según la traductora (cf. nota introductoria), ésta, a excepción de tres artículos periodísticos de Milena que no recoge la traducción, respeta la edición de Fischer; hay que añadir alguna diferencia en el aparato de notas que Gauger ha adaptado al lector en español.

Milena Jesenská (Praga, 1896-Ravensbrück, campo de concentración nazi, 1944), periodista y traductora checa, conoció a Kafka (Praga, 1883-Kierling/Austria, 1924), de quien se había propuesto traducir unos relatos, en abril de 1920. De su encuentro nació una intensa correspondencia –durante el primer año Kafka le escribía a diario, a menudo hasta tres veces, desde fines de 1920 gradualmente con menor frecuencia- que duró hasta marzo de 1922 y que interrumpió por propio deseo.

La relación epistolar de Kafka –también mantuvo correspondencia con Felice Bauer, su primer amor, publicada igualmente por Alianza (1997) y Nórdica (2013 y 2014)- aporta luz sobre una compleja y seductora personalidad, que, más allá de acercarnos al hombre, nos aproxima a su mundo literario. Las cartas documentan la extrema sensibilidad de un hombre altamente observador, de exquisito refinamiento intelectual, lo cual, en opinión de Milena, le incapacitaba para la vida y habría de incidir en la tuberculosis que le llevó a la muerte.

Kafka, que entonces tenía 38 años, encontró en Milena, de 24, el ideal de mujer en la que depositar la inmensa ternura que necesitaba encauzar. Tenían en común intereses literarios, la difícil relación con la figura paterna y la enfermedad pulmonar, a lo que se unía la crisis matrimonial (con Ernst Pollak) por la que ella atravesaba. Estas cartas se leen como una vehemente relación amorosa, tanto más favorecida por el hecho de que se mantenía sobre todo en el plano ideal –Kafka tuvo dificultades en la relación física estable con mujeres y los encuentros con Milena fueron muy esporádicos-.

El hecho de que las cartas de Milena se hayan perdido, dificulta obviamente la comprensión, lo cual no desmerece lo mucho que aportan en otros aspectos. Los ingeniosos comentarios del autor checo sobre la vida cotidiana o sobre conocidos comunes, casi siempre acompañados de símiles o parábolas y con finísimo humor, son impagables y dan cuenta del genio imaginativo de Kafka, el mismo que plasma en su universo literario. Una larga relación de temas recurrentes, también presente en su obra y en sus diarios, se hace patente: sus miedos, su recelo hacia la carne (en sentido concreto y metafórico), la grave situación de los judíos, el insomnio pertinaz, su enfermedad pulmonar, que él considera una “extensión de mi enfermedad psíquica”, sin que ninguno de ellos sea tratado con victimismo.

Las cartas documentan asimismo el peculiar estilo de escritura de Kafka, cuya lengua materna era el alemán, aunque no conviviera nunca entre alemanes, lo cual no afecta únicamente al léxico sino también a la sintaxis: largas oraciones con interrupciones apositivas y paréntesis. Ello, unido a la inexistencia de las correspondientes respuestas de Milena, dificulta sustancialmente la lectura y, por consiguiente, la traducción. La fluidez cambia radicalmente en la parte dedicada a las 8 cartas de Milena a Max Brod, amigo de Kafka, que incluye este libro y que arrojan alguna luz sobre la relación desde la perspectiva de ella. En 2015 Tusquets ha publicado la novela de Michael Kumpfmüller La grandeza de la vida, que toma el testigo de la biografía de Kafka en el punto donde la deja su correspondencia con Milena hasta su muerte.

Anna Rossell 

 (Publicado en “Quimera. Revista de Literatura“, núm. 389, abril 2016, p. 62)

EL DUELO NECESARIO

2.-portada-x-1r-llibre-micromecenatgeSalvador Riera
L’essència del nus (La esencia del nudo)
Quorum Libros, 2014, 79 pp.

por Anna Rossell

Obligado por la enfermedad de parkinson a retirarse del ejercicio de su profesión de ingeniero, Salvador Riera, nacido en Terrassa en 1959 y radicado en Mataró, dedica desde el año 2010 una buena parte de su energía a sus pasiones: la poesía y la fotografía. Y nos regala una amplia muestra de ambas en este primer poemario en catalán, publicado en noviembre de 2014. L’essència del nus (La esencia del nudo) nos muestra la trayectoria de un alma duramente golpeada y dolorida por la insólita noticia de un diagnóstico inesperado y lacerante, que poco a poco se reencuentra a sí misma en la vida, renacida con renovada sensibilidad para afrontar su nueva realidad y abrirse con más fuerza al sufrimiento de otros, a la ternura y al amor.

Así abren este poemario poemas sobrecogedores donde se manifiesta la herida abierta y sangrante de quien se rebela encarnizadamente contra el huésped insólito, que deviene inclemente secuestrador de vida, de sueños y esperanzas. El sujeto poético, ahora rehén, se resiste denodadamente contra el mal que ha tomado posesión de él y lo ha secuestrado: “Y tú, / en medio de nadie, / codicioso de un cuerpo desnudo, / henchido de impotencia. / / Y tú, sí Tú, ¿por qué me has secuestrado? “(Rehén). La idea del secuestro como metáfora del mal se extiende más allá de la enfermedad personal para denominar la malignidad en general y se hace patente en los títulos de la primera parte del poemario a través de diversas variantes del campo semántico del secuestro: Propietario, Hurto, Ladrón, Expolio, que se transmutan a continuación en las variaciones de sus consecuencias sobre aquél que lo sufre: Dolor, Culpa, Dependencia.
Y, casi de inmediato, la voz poética traspasa el umbral de la propia piel para hacer extensivo el daño y el dolor a todo el cuerpo social, manifestando sensible empatía hacia el sufrimiento de la gente sencilla, sometida al poderoso sin escrúpulos, capaz de chuparle al humilde hasta la última gota de sangre en beneficio propio. El poema Propietario presenta el cuadro sintomatológico de la economía neoliberal y de sus estragos en tiempos de crisis, que, sin mencionar su nombre, tiene en Grecia el ejemplo de su actualidad más flagrante: “Soy banquero y te chupo la sangre, / para mí eres poco más que un cuerpo extraño / que acabaré vomitando / cuando me importune.// Y no quiero sólo tu dinero.// Debes saber / que soy yo / quien te ha permitido ser quien eres, // y cada vez / te exigiré… // … aún más…”. O bien cuando hace inventario de las manifestaciones diversas del poder corrupto, de sus sicarios y de su insaciable apetito: “La oligarquía / dibuja ríos de heces. / Buitres infectos.// Avaros afanes / encauzan la riqueza. / Chapucería.// Farsa inmunda / de omnipresente delirio. / Fausto boato” (Apoteosis). Una actuación perversa, que, en alianza con las nuevas tecnologías y el cebo seductor de una publicidad veneradora de lo material y vendedora de espejismos, el poeta califica de Cirrosis, por la capacidad destructiva que tiene del tejido social: “Tétricos dominios / de empresas mundiales. / Oligopolios.// Éxitos efímeros / donde pululan promesas. / Oscuro ciberespacio”. Y encontramos la fusión del mal personal y el social en muchos de los poemas que siguen, que analizan sus plurales manifestaciones: “Cuando el mal es perverso aguijonea alevoso, / saquea los corazones, envenena las almas, / desalienta la cordura, desprecia las palabras, / desmenuza los sentidos, degüella la alegría.// Cuando el mal es cercano […] // Cuando el mal es sutil, […] // Cuando el mal es injusto […]”. Pero la voz poética termina con un gesto de resistencia y deja entrever la chispa de esperanza que se irá fortaleciendo, para convertirse en lucha declarada en un combate que apunta a la victoria a medida que va avanzando el poemario, pues concluye: “Cuando el mal es infinito, sólo le gana la vida” (Hurto). O alienta al otro a superar el sufrimiento y a transformarlo positivamente: “No bebas la sangre.// Bebe lágrimas de cielo / de este pozo gélido, / […]” (Dolor).

Vislumbramos señales de transición desde la dolorida existencia del comienzo a la entrega a la confianza y a la ternura de una sensibilidad afilada y espoleada por el desorden en algunos poemas que siguen: “Enfrascados en un mundo de constantes olvidos, / como aquellos cangrejos perdidos en el infinito, / caminamos ora hacia atrás, ora hacia adelante, / sorteando escollos y arrecifes surgidos / de la nada.// Nada es más grande que el diminuto gesto / del instante donde no somos más que nada.// Nada es más sencillo que el beso de la nada” (Sencillez). O bien cuando la voz poética reconoce abiertamente que ha comenzado un proceso hacia un estado más sosegado y sereno, que ve luz más allá de la aflicción: “[…] // en afanosa busca del nexo de unión / entre el alma y el sentimiento / de luto.// Un lugar donde se cobija el verso, / el poema, el tiempo codiciado / del ser.// Donde la palabra siega el hilo / las penosas muletas del ayer, / [ …] “(Cordura). Los títulos de los poemas a continuación lo demuestran claramente: Claridad: “Camino de luz de alma herida. / Desnuda libertad de infiernos malditos”, Lucha: “Fatigadas las manos de tanto temblor. / El corazón, Sol naciente de lóbregas serpientes”, Esperanza: El destino está más allá / y debemos tener la esperanza / de conquistar el mañana, // donde todo ya no sea oscuro”, Deseo: “Se vislumbra luz al fondo de la hondonada, [.. .]”, donde se nos muestra el poder redentor de la palabra, de la poesía: “Arduo muro de mudas palabras, / alzado en silencio, / hoy por fin derribado / por un recio martillo / de palabras escritas “(Martillo de palabras).

En la última parte del poemario la voz poética parece haber logrado el equilibrio reencontrando la armonía perdida; se complace en la observación de la naturaleza en clave erótica: “Anhelante pino adolescente / alzado al alba, / fina corteza, tronco soberbio, / apuntan apenas sus brotes.// Húmedo césped, ardiente savia, […] // Manantial de luz de sol naciente, / […] “(Bosque virgen). El léxico se ha transfigurado para vestirse de positividad: “Lágrima de luz, claridad tenue / plateado destello, frágil viruta / de vírgenes cuerpos. […]”(Lágrima de luz), y se aproxima al amor: “Y me acerco a ti, / no me atrevo a turbar tu sueño, / la cara delicada, / los ojos perlados, / las manos sedosas, / los húmedos labios / anhelando un beso, / el beso que vengo a besarte, / en silencio”(Besos de silencio), o bien este otro, en el que leemos el verso que da título a todo el poemario y establece su núcleo: “Nos queda lo más puro, / la esencia del nudo, / aquello que te arraiga a mí / y aquello que me arraiga a ti, // algo tan sencillo / como decirte que te amo” (Amor sencillo). Y se deja cautivar por la dulzura a la que lo impele el plácido recuerdo de un anciano, que, jugando con la homofonía de las palabras catalanas vell, vellesa (viejo, vejez) / bell, bellesa (bello, belleza), le sugiere belleza: “Sabia serenidad, rostro abatido, / cara surcada por los pliegues del adiós, / obstinación de un cuerpo que no se deja abatir, / manos de senectud marchitas.//[…]// Sufre heroico los quebrantos de la vejez, / era muy vital, ahora no puede./ El abuelo se ha hecho mayor. Tiene el corazón lleno de belleza” (Belleza).

Uno de los poemas de esta última parte impresiona especialmente por la fuerza del sentimiento que sabe transmitir con la genial sencillez de la mejor poesía: “Si me ves y ves que yo no veo, / mírame.// Si me ves y ves que yo no oigo, / háblame // Si me ves y ves que tartamudeo, / escúchame.//[…]// Y por encima de todo, / no dejes nunca de amarme (Si me ves).

Estilísticamente el poemario, de un léxico riquísimo, es un híbrido de varios registros, a caballo entre el poema rimado clásico y la modernidad del verso blanco y el verso libre. Escribe el prólogo el poeta Eduard Miró Saladrigas. La mayor parte de los poemas van precedidos por citas de poetas catalanes y acompañados, en buena comunión, de fotografías del propio Salvador Riera.

© Anna Rossell