El Duque Ernesto

[Herzog Emst]. Título de un fragmento épico de 1180 en dia­lecto franco-renano, de autor desconocido, escrito en el habitual verso de cuatro ictus con rima impura. Una completa elaboración homónima del mismo cuento fue llevada a cabo aproximadamente en 1210-20 por un escritor franco-renano qué sufre la influen­cia de Wolfram von Eschenbach y de Ulrich von Tazikhoven. Otra elaboración, a finales del siglo XIII, también anónima, recuerda el estilo de Ulrich von Eschenbach. Existen además: una redacción latina de 3.600 he­xámetros compuesta en 1206 por Odo de Magdeburg, una segunda redacción latina en prosa de la segunda mitad del siglo XIII, una traducción alemana en prosa de esta última redacción, del siglo XV, que se con­servó hasta el siglo pasado, y un canto popular probablemente del siglo XIV.

El ar­gumento del cuento es de origen histórico, y se basa sobre dos episodios de rebelión, uno (953) de Ludolf, hijo de Otón el Gran­de, y el otro (1025) de Ernesto (v. Duque Ernesto), hijastro de Conrado II de Suabia. De estos dos episodios el poema toma los héroes más populares, y precisamente del primero Otón el Grande y del segundo el duque Ernesto, y además sustituye «Suabia» por «Baviera», pues esta última región es preferida en la literatura güelfa entre 1160 y 1180 y porque en Baviera es más ve­rosímil una actitud de rebelión contra el emperador (como demuestra también el epi­sodio paralelo de Adelger en la Crónica de los Césares). En la primera parte del poe­ma, Adelaida, madre de Ernesto, casa en se­gundas nupcias con Otón, quien adopta a Ernesto y le nombra consejero suyo.

Pero las relaciones entre los dos van empeo­rando: Ernesto mata al conde palatino En­rique y llega hasta a amenazar a su padras­tro. Después de esto es obligado a huir, desterrado, y se le combate. Al cabo de cinco años de guerra Ernesto marcha a Tierra Santa. En la segunda parte se narran vici­situdes y sucesos milagrosos al estilo del Viaje de Alejandro. Con su amigo Wetzel (históricamente Werner von Kyburg) ocu­rren a Ernesto aventuras fabulosas de todo género, naufraga contra la roca magnética, encuentra a hombres con cabeza de pájaro, pies planos y largas orejas, marcha al país de los gigantes y de los enanos, vive con los cíclopes y engaña al grifo. Finalmente com­bate en Jerusalén contra los infieles y re­gresa a su patria donde en la catedral de Bamberg se echa a los pies del emperador y, gracias a la intercesión de los príncipes, es perdonado y recobra los antiguos hono­res. La torpe ingeniosidad de las aventuras en las que se adivina el Oriente, y la falta de la «Minne» (amor) como motivo central hacen dudar acerca del carácter puramente cortesano del poema. En lugar del amor con la mujer, hay amistad entre hombres (Ernesto-Wetzel); Adelaida, la madre de Ernes­to, bajo ciertos aspectos recuerda a las figuras de las santas que gustaban en la primera Edad Media, aunque tenga a veces acentos modernos.

M. Pensa

*     Del relato tradicional, Ludwig Uhland (1787-1862) sacó la tragedia en verso y en cinco actos, Ernesto de Suabia [Emst von Schwaben |, representada por primera vez el año 1819 en Hamburgo y luego en Stutt­gart. Conrado es elegido emperador y obli­gado a apresar al hijastro Ernesto de Sua­bia que intenta levantarse en Württemberg. Gracias a las súplicas de su madre Giselda, es liberado con dos condiciones: que jure fidelidad al emperador y que destierre de su reino a Werner, el único conde que en la hora de la desgracia le había per­manecido fiel. Ernesto no se somete a esta segunda condición y él mismo es desterrado y excomulgado. En su lugar es elegido duque de Württemberg un hermano suyo, Hermann.

Ernesto es obligado por lo tanto a vivir escondido en los bosques, sin cruzar nunca las puertas de ninguna ciudad, pero en su vida errante unos amigos fieles se le juntan: Werner, el conde Odo, Hugo —el padre de la muchacha a la que él ama, aho­ra monja—, y Adalberto, que un día, yen­do de caza, mató por equivocación a su pa­dre y ahora intenta aplacar sus remordi­mientos salvando al hijo. Pero la pequeña pandilla de revoltosos que, habiéndose en­terado de la muerte de Hermann, está pre­parando un plan para la reconquista del ducado, es alcanzada por los imperiales. Werner muere entre los brazos de Ernesto, que también halla la muerte. La recons­trucción excesivamente minuciosa del hecho histórico y la personalidad del dramaturgo siempre presente en digresiones que retra­san la acción dramática, contribuyeron a hacer poco apta para la representación esta tragedia. En efecto, fue acogida desfavora­blemente por el público, ya en Hamburgo, ya en Stuttgart. Algunas escenas, sin em­bargo, especialmente las de Giselda y Adal­berto, de Ernesto que se acuerda de su amada, y otras en que se repiten motivos predilectos ya desarrollados en sus Poesías (v.), son poéticamente perfectas.

G. Federici Ajroldi

Driadeo de amor, Luca Pulci

[Driadeo d’Amore]. Poemita en octavas del autor florentino, compuesto de un prólogo y cuatro cantos. Sobre las colinas Calva- neas, en Toscana, viven las dríadas, ninfas de los bosques (de aquí el título de la obra), que siguen a Diana. De una de ellas, Lora, se enamora el pastor Severe, el cual, con ayuda de Proserpina y de un espíritu infernal, consigue casi inducir a la dríade a corresponder a su amor. Diana, eno­jada, transforma a Severes en unicornio, y éste, herido precisamente por Lora, se transforma en el río Sieve. Pero Lora, ya enamorada de Severes, lo busca por los bosques, y al saber que ha muerto, se mata y es transformada por Febo en el río de su nombre, que une sus aguas con el Sie­ve. Así se cumplen los dos votos de los dos jóvenes y la ninfa «muere virgen» y se «une a Severe, como se lo rogó a Proser­pina».

Es un poemita mitológico y etiológico a imitación del Ninfale Fiesolano (v.) de Boccaccio, en el cual las fábulas tienen por objeto explicar los nombres de los ríos y los lugares. Pero Pulci no tiene la frescu­ra de Boccaccio, y su obra es más un ejer­cicio literario que una inspirada fantasía mitológica y fabulosa. Divagaciones y acce­sorios ociosos hacen pesado el poema, cuyo tono es a menudo declamatorio y toda la obra se muestra inarmónica y revela su es­casa concentración imaginativa. Los can­tos segundo y tercero están ocupados casi enteramente por la narración de dos fá­bulas mitológicas y a pesar de ello casi carecen de gracia: el primero narra la fá­bula de Júpiter (v.) y Alcmena (v.), espo­sa de Anfitrión (v.); el segundo la de Hipómenes y Atalanta (v.). Por algún ras­go feliz parece lícita la suposición de que haya puesto mano en la obra, el hermano de Luca, Luigi, poeta mucho más inspirado.

M. Sansone

El dodecálogo del gitano, Kostis Palamás

Poemita polimétrico en doce cantos, compuesto en 1907 por (1859-1943), el mayor poeta de la Grecia moderna. Se trata de una leyenda epicolírica, inspirada en la historia de los gitanos, desde su primera aparición en Tracia, anterior a la caída de Constantinopla (1453). Los gitanos llegan frente a Constantinopla, presentada en su máximo esplendor y en su fatal decadencia, y uno de ellos, el Elegido, exalta líricamente la vida libre de su estirpe. En medio de la incomprensión general, le anima la fiebre creadora, para el triunfo de la Belleza sobre la Necesidad. Pero cansado, lleno de des­confianza, en vano pide el secreto y la fuer­za de la vida al amor y a la fe.

En tanto que los sabios, arrojados de Constantinopla por la irrupción de las hordas turcas, lle­van la civilización al occidente, arrojando las semillas fecundas del Renacimiento, él condena el error común a cristianos y poli­teístas, que quieren resucitar la gloria del pasado, y se queda esperando una nueva era. Los gitanos, entre tanto, celebran su pintoresca fiesta del 1.° de mayo y un en­viado del emperador de Bizancio, que viene al campamento, les propone cambiar de vida e ir a establecerse en las ruinas de la antigua Esparta; pero el Gitano, consciente de la misión de su pueblo, rehúsa por todos y la fiesta continua desenfrenada. El cantor entra en Constantinopla, mientras se ave­cinan los turcos victoriosos y un profeta predice a la muchedumbre la ruina del im­perio y el triunfo del futuro helenismo.

Entonces, el Elegido comprende que todo es en vano, hasta el ideal de Patria, y no sabe dónde dirigirse. Encontrando por ca­sualidad, dentro de una gruta, el violín de un santo ermitaño, se entrega a la música; y la armonía de la música, incomprendida to­davía por los hombres, pero entendida y se­guida por los niños, presagios y heraldos del porvenir, animándole, le hace olvidar el pasado y le impulsa hacia nueva vida. En­tonces, habiéndose despertado de sus an­tiguos sueños el Amor, la Patria, los Dioses, vuelve a Tracia, donde la naturaleza le in­vita a cantar la verdad y el resurgir de un nuevo Olimpo, iluminado por la Ciencia. El poemita, que abunda en motivos simbólicos, se dirige por fin a una mujer, imagen, acaso, de la Patria, a la que el poeta confiesa su falta de fe, ya que no ve la manera de que surja y actúe el Hombre, el Fuerte, capaz de dirigir y de regentar a su pueblo.

C. Brighenti

Diwan, Imrulqais

Por su excelencia artística y por la gran antigüedad de su conjunto (aun teniendo en cuenta ciertas reelaboraciones e interpolaciones posterio­res), el Diwan (o cancionero) del poeta árabe preislámico Imrulqais (s. VI d. de C.) es considerado con justicia como la obra ejemplar de la poesía árabe en su más an­tigua fase, enteramente beduina y pagana.

En la forma en que ha llegado a nosotros, consta de cierto número de «qasldas» o poe­sías largas, y de numerosos fragmentos, se­guramente tomados de composiciones ma­yores, que sin duda desde el origen tuvie­ron en parte esa forma. Se destaca entre las largas qasldas la que forma parte del grupo de las Muallaqát (v.), célebre por la descripción del corcel, de la caza, de la tempestad; junto a éste, los demás poemitas se refieren casi todos a temas propios de la poesía preislámica: vida de aventuras en el desierto, amor sensual y a veces no exento de ternura, observación analítica de la naturaleza, sentimiento del honor, de la gloria y de la venganza. Todos estos motivos, que terminarán siendo lugares co­munes de la literatura posterior, están tra­tados por Imrulqais con tal frescura y tal vigor, que dejan ver un temperamento pro­fundamente pasional, en armonía con todo lo que la tradición biográfica semilegendaria nos cuenta sobre su vida.

Seguramente, varios elementos de esta tradición no son otra cosa que embellecimientos o aclaracio­nes de datos en sí oscuros del Díwan; las líneas fundamentales de esta leyenda (la vida vagabunda de Imrulqais como prínci­pe desposeído, tratando de vengar a su pa­dre muerto y de reconquistar sus derechos) están confirmadas por noticias que quedan de otros poetas contemporáneos, y ellas ofrecieron de seguro una base real para su inspiración.

Se eleva así, entre la historia, la leyenda y la poesía, la potente figura del rey de los poetas preislámicos, al que se­gún una afirmación atribuida a Mahoma, éste elige como guía en su viaje al infierno, y que a nosotros, aparte de todo escrúpulo moral y religioso influido por el juicio del profeta, se nos aparece como un poeta de capacidad artística excepcional, de aguda sensibilidad, de viril pathos, que todavía hoy nos habla de sus inciertas reliquias. Trad. latina (parcial), de M. G. de Slane (París, 1937); alemana de F. Rückert (Stuttgart, 1843; 2.a ed. de H. Kreyenberg, Hannover, 1924).

F. Gabrieli

El dios y la bayadera, Wolfgang Goethe

[Der Gott und die Bajadere. Indische Legende]. Ba­lada escri­ta en 1797. La leyenda procede de un volumen holandés de Abraham Roger tra­ducido al alemán en 1663 y recogida por Sonnerat en sus Viajes a la India de 1783. Trata del dios Mahadón que se encarna por sexta vez, queriendo conocer de una ma­nera humana a los hombres para juzgarles mejor.

Mahadón, peregrinando por ciudades y aldeas, llega un atardecer a un suburbio donde de buenas a primeras tropieza con una bayadera que le invita a amarla. El acepta y la mujer, hechizada por el dios, le ofrece los más humildes servicios y se arroja a sus pies anegada en llanto, com­prendiendo por vez primera el significado del verdadero amor. Pero al despertar, después de la noche nupcial, encuentra entre sus brazos solamente un cadáver. Lle­gan los sacerdotes y se disponen a pre­parar la pira donde habrá de arder según el rito indio.

La bayadera se arroja a la hoguera para morir en la misma llama que va a consumir al esposo de una noche. Pero el «joven dios se eleva a lo alto fuera de las llamas» sosteniendo entre sus brazos a la amada. De esta manera, la di­vinidad ensalza hasta los cielos a sus hijos pecadores y arrepentidos. Es el tema de la Magdalena trasplantado a otro clima. En una carta de 1785, dirigida a Carlota von Stein, Goethe habla ya del argumento de esta balada, en la cual pensó durante años antes de darle forma poética.

Es una de las Baladas (v.) más perfectas. Incluso la mé­trica merece ser destacada. En los ocho versos breves y no rimados desarrolla un ritmo ligero, que, por el contrario, adquiere un tono solemne en el siguiente terceto con los dos últimos versos pareados aunque la moraleja no deba de ser tomada con demasiada seriedad. Trad. de Rafael Can­sinos Assens en Obras completas, tomo I, Poesía lírica, Baladas (Madrid, 1950).

G. Federice Ajroldi