La Elegíada, Luis Pereira Brandáo

[A Elegiada]. Poema épi­co de dieciocho cantos en octava rima publicado en Lisboa en 1588. Tiene por argu­mento la expedición marroquí del rey Se­bastián I, que cierra trágicamente la epopeya heroica de Portugal. Para llevar la cruz de Cristo entre los infieles de Marruecos, el místico y caballeresco rey Sebastián, a pesar de los consejos adversos, arma una gran flota y, a la cabeza de un ejército formado por la flor de la aristocracia lusitana, zarpa de Lisboa y se dirige hacia Argel.

Apenas desembarcados, la discordia se introduce en­tre las filas del ejército cristiano cuyos je­fes maquinan hacer prisionero a don Se­bastián que consigue, a pesar de esto, hacerse obedecer por el ejército. Pero los moros aprovechan la demora en atacar de los cristianos, les sitian en los campos de Alcazarquivir y les derrotan a pesar del deses­perado valor de don Sebastián, que desapa­rece durante la batalla como en una leyen­da. Pereira Brandáo, que tomó parte en la batalla y durante muchos años fue cau­tivo de los moros, estuvo más atento, al es­cribir el poema, a la glorificación y enco­mio del Rey que a los valores poéticos.

La figura de don Sebastián está dibujada muy superficialmente, sobre un fondo de fe in­genua y de soñador heroísmo. La «sauda­de», es decir, la melancolía elegiaca por la declinada grandeza de la patria, resulta un dato intencionado del autor y no consigue dar una perspectiva lírica a la evocación, que se mantiene constantemente en el plano narrativo y de crónica. El verso es monó­tono y discursivo.

C. Capasso

Egeria, Pietro Metastasio

Fiesta teatral en un acto, con música de Adolf Hasse y estrenada en Viena en 1764, para la coronación de José II como rey de los romanos. La escena representa la fuen­te de la ninfa Egeria, su gruta y cascada de agua rodeada del bosque consagrado a la diosa, con un edificio en ruinas más allá del cual se advierte la campiña y, al hori­zonte, las colinas de Roma. Venus, Mercu­rio, Marte y Apolo (véanse) van a someter al arbitrio de Egeria, que aparece en la fuente sobre una diminuta isla, su des­acuerdo para escoger un rey que pueda hacer feliz a la tierra: Venus quiere un rey pacífico, Marte lo quiere guerrero.

La disputa se desarrolla con la exposición de las razones de los contendientes: Venus está contra los horrores de la guerra, Marte contra las molicies de la paz. También Apo­lo dice: «Yo cantor de .los héroes; de mi cítara, / ¿qué digno uso haré si un ocio pacífico / entumece todas las almas?…» [«lo cantor degli eroi, qual di mia cetra, / qual degno uso faro se in ozio imbelle / intorpidisce ogni alma?…»]. Marte ironiza, diciendo que Venus acabará ablandando a todo el pueblo germánico. Egeria decide: es fácil escoger un rey pacífico… que esté dispuesto a la guerra; ¿quién mejor que José? Con él el mundo será bienaventurado: «Lealmente unidas / con nudo tenaz / las artes de paz, / las artes de guerra / ten­drá la tierra / su perfecta, / su verdadera felicidad» [In fido unite / nodo tenace / l’arti di pace, / Parti di guerra / avrá la térra / la sua perfetta, / la sua verace fe­licita»]. La composición es una de las más débiles de Metastasio y sólo quiere ser un cumplido italogermánico para una fiesta de Corte. Pero no carece de gracia, y por la originalidad del tema y de la forma merece ser recordada, a mayor gloria de la graciosa y vaga figura de la ninfa Egeria, a quien la tradición tiene por inspiradora de sabiduría y virtud para los rectores de los pueblos.

M. Ferrigni

Edipo

El mito de Edipo (v.), matador de su padre y marido de su madre, es uno de los temas más profundos de la literatura griega y ha dado argumento a obras litera­rias y artísticas hasta nuestros días. La ver­sión más antigua del mito que se conoce parece haber figurado en el poema Edipodía atribuido al poeta Cineton, del siglo VIII a. de C., que recogió la le­yenda de Edipo del ciclo tebano y la trans­mitió a la tragedia antigua.

*      El primero que se inspiró en ella fue Esquilo (525-456 a. de C.) en su trilogía Layo, Edipo y Los siete contra Tebas, a la que seguía el drama satírico La Esfinge; de ella nos han quedado Los Siete contra Te­bas (v.) y fragmentos de los dos primeros dramas.

*      Siguió la tragedia Edipo Rey de Sófocles (496-406 a. de C.),que ya en tiempos de Aristóteles era considera­da como la obra maestra de este autor. La fecha de su composición es desconocida; argumentos interiores y exteriores al drama hacen suponer que éste debe colocarse en el centro de la actividad poética del gran trágico (c. 430 a. de C.). Sobre el mito de Edipo no nos ha quedado ningún drama anterior al de Sófocles; y nuestro conoci­miento de las fuentes es muy limitado. Esto simplifica considerablemente el problema crítico, pero al mismo tiempo lo agrava, por la facilidad con que semejante poesía puede llevar a juicios tanto más seductores cuanto más arbitrarios. Edipo, rey de Tebas en Beocia, está resuelto a extirpar la cau­sa de una peste que atormenta su ciudad.

El dios responde que la ciudad está conta­minada por haber quedado impune la muer­te de su viejo rey Layo: hay que buscar al culpable. Edipo sospecha de su cuñado Creonte (v.) y del profeta Tiresias (v.), el cual, interrogado, se niega a contestar; más aun, había imputado el delito al propio Edipo. A esta situación pone término Yo- casta (v.), antes mujer de Layo y, después de la muerte de éste, casada en segundas nupcias con Edipo. Yocasta invita a su ma­rido a no escuchar a ningún oráculo ni a ningún profeta: también el dios había di­cho a Layo que moriría a manos de su hijo, y en cambio el único hijo de Layo murió apenas nacido. El mismo Edipo había te­nido un oráculo, según el cual debía dar muerte a su padre y casarse con su madre; y precisamente entonces, llega la noticia de que Polibio, padre de Edipo, ha muerto en su tierra de Corinto.

Pero un anciano escla­vo de la casa de Layo, finalmente, descorre, entre dolorosas reticencias, todos los velos: Edipo es hijo de Layo, el cual lo dejó re­cién nacido, en la ladera del monte Cite- ron, para que muriera; allí lo recogió Po­libio, que lo adoptó como suyo. Edipo, al oír esto, se saca los ojos con los broches de su manto; Yocasta se estrangula, y Creonte es elegido rey. En el ánimo de Edipo hay todo cuanto se puede pensar de humano: la inteligencia y la autoridad; este mortal que ha descubierto el misterio de la Esfinge (tiempo atrás había librado a la ciudad del terror de este monstruo, resolviendo sus enigmas) y suele llamarse con retadora al­tivez «hijo de la fortuna», no puede ultrajar a los dioses ni burlarse de los vaticinios; hay en él el germen de un pecado origi­nal, por el cual su misma potencia y su mismo saber se convierten en locura y rui­na. Su figura, desde su primera aparición en medio del fausto y de la dignidad de sus vestiduras reales, es una sombra en la oscuridad.

Edipo, el astuto, el experto, no ve nada ni sabe nada; lo busca todo, y pre­gunta por doquier: ¿por qué acuden a él sus súbditos? ¿Por qué la peste? Se burla como de una mentira de aquello que nun­ca ha sabido, y es mentira lo que cree sa­ber. Incluso la verdad, cuando se abre cla­ramente a sus ojos, le parece tan absurda e incomprensible que se ciega, como si así le pudiera ser más fácil no verla. Se ha ha­blado mucho del Edipo Rey como de un drama de tesis: el destino que arrastra a los hombres, los dioses que castigan al pecador. No hay duda de que en el drama aparece claramente el problema de la libertad; de si las cosas de los hombres son guiadas por éstos, o por alguna otra necesidad. Pero Só­focles está muy lejos de plantear su obra desde este punto de vista.

Ve el problema, por abstracto y elevado que sea, sólo en su realización, que es también su efectiva crea­ción; lo siente vivo en aquel drama eterno y universal que es la humanidad. Y su Edipo es un hombre en el que viven todas las contradicciones, y del que- nacen todos los problemas, y en el cual la victoria es derrota y la derrota transfiguración. De un modo particular, en esta tragedia, el arte, familiar a Sófocles, de centrar el dra­ma en torno a un solo personaje, calando en la atmósfera de éste ideas e imágenes, en­cuentra una peculiar realización. En las otras tragedias de este género, el protago­nista revive con su humanidad un sólo as­pecto, como la fe religiosa de Antígona (v.) o el sentido moral de Ayax (v.); en ésta, encarna la forma misma de la huma­nidad; el personaje es a la vez imagen e idea; la ceguera de Edipo es al mismo tiem­po una metáfora y una realidad, que su­merge en una misma tonalidad poética mun­dos lógicos y mundos fantásticos. En esta tragedia el poeta ha llevado al hombre al más bajo grado de la abyección y de la mi­seria, para ensalzarlo después y purificarlo en un vasto hálito de compasión; le ha atri­buido los más horrendos delitos, para compadecerlo luego en au ruina. Y destruyéndolo, lo ha recreado.

L. Polacco

Los personajes de Sófocles hablan bien todos, de modo que estamos inclinados a dar la razón al último que habla. (Goethe)

*- El mismo Sófocles utilizó nuevamente este asunto en una segunda tragedia, Edipo en Colono Tanto en la forma como en el espíritu de la obra, esta tragedia pertenece a un estilo com­pletamente diferente al de la anterior. Só­focles la escribió poco antes de su muer­te, a los noventa años; y la primera repre­sentación tuvo lugar cinco años después de muerto, en el 401 a. de C. Es un drama muy largo, con muchas partes líricas, como un extenso himno a la muerte, que es me­dida de la vida. Se ha querido ver en él un eco de la vejez del poeta; pero esta vejez debe entenderse no como senilidad, sino como primavera del espíritu.

Los persona­jes: Edipo, anciano ciego, desterrado de su patria, fiado únicamente en los dioses y los hombres buenos; Antígona, hija suya, don­cella y única compañera, dulce y delicada; Ismene (v.), su otra hija, de carácter opues­to al de Antígona, pero igualmente activa, impetuosa y generosa; y frente a este grupo, el coro de ancianos consejeros coloneos, prudentes, ponderados, obedientes a la vo­luntad del rey de los dioses, y el rey Teseo (v.), encarnación ideal imperecedera de la civilización ateniense y hospitalario defen­sor de los débiles; en la parte opuesta y en eficaz contraste, los enemigos de Edipo, que pasan también a ser enemigos de Ate­nas: Creonte, untuoso e hipócrita, y Poli­nices (v.), indigno hijo de Edipo. Ambien­te en que se desenvuelve la acción: el bos­que consagrado a las Benignas (Euménides), en Colono, donde los ruiseñores can­tan entre la hiedra vivaz, y crecen el lau­rel, el olivo y la vid, mientras a lo lejos se divisan, solemnes y protectoras, las to­rres de las murallas de Atenas. A ese bos­que llega el errante Edipo, sin más guía que Antígona.

Los coloneos quisieran expulsarlo de allí, horrorizados por su delito, mientras Ismene anuncia que sus hijos están a punto de llegar a las manos. Interviene Teseo; y ante él y Creonte, su acusador, Edipo pronuncia su defensa: no él, sino los dioses mismos han querido su parricidio y su incesto. Y Teseo le dice que se quede y le acoge bajo la protección suya y de la ciudad. En compensación, Edipo profetiza a Atenas artes y victorias eternas. Llega Po­linices, para pedir ayuda en la lucha que va a entablar con su hermano Etéocles (v.), pero Edipo le rechaza maldiciendo la guerra fratricida. Ahora un trueno súbito sacude al anciano desterrado; es el signo tan esperado de los dioses; Edipo se le­vanta y, después de haber confiado algunos secretos a Teseo, entra solo en el bosque sagrado, donde se decía que estaba el um­bral del reino inmortal. Los varios elemen­tos líricos, poéticos y religiosos, que no apa­recen juntos, sino destacados poco a poco de modo que constituyan cada uno una uni­dad menor de este poema, se interfieren y se completan en el motivo mayor domi­nante, que es el de la muerte, término últi­mo de la vida.

Pero la riqueza de colores,,, del mismo modo que es un mérito, es tam­bién un defecto, y el arte, en algunos puntos, como acontece particularmente en los largos diálogos de Edipo con Ismene, Creonte, o Polinices, se resiente de artificio. Artificio que el poeta oculta, englobándolo en el soplo lírico del conjunto; pero siempre queda un rastro, como algo bus­cado, demasiado expreso. En este drama hay excesivas cosas: amor, en el ámbito de la familia y en cierto modo en el de la ciudad; fe, pecado y culpa, muerte y resu­rrección; al análisis, el drama parece una mina inagotable de motivos, de tal modo que más que obra poética, por altura de su concepción espiritual, merece ser consi­derada como la síntesis y el tesoro de la civilización griega.

Pero todos estos moti­vos, aunque profundamente sentidos, no constituyen por sí mismos la obra, sino que quedan un poco fuera; si se lee el dra­ma con ánimo sencillo queda en el corazón esta paz inmensa de un alma tempestuosa que ha llegado a su puerto, a los can­tos de ruiseñores y a la sombra solemne de los laureles. El Edipo en Colono no ha tenido imitadores dignos de mención; es una obra sólo «griega» incluso en su argumentó, y su poesía transcurre en zonas tan por encima del mundo y de los hombres, que parece no sólo la única conclusión digna de la vida y la obra de aquel gran ateniense, toda ella orientada a transformar continuamente formas de vida en palabras de vida eterna, sino también de la misma civilización de Pericles (a quien algunos críticos quieren ver representado en Teseo), que en aquellos años, terminada la guerra del Peloponeso, marchaba ya hacia un glo­rioso ocaso.

L. Polacco

*      También Eurípides (480-406 a. de C.) se inspiró en este mito con la tragedia per­dida Edipo y con las Fenicias (v.), que no dejaron de influir en el Edipo en Co­lono de Sófocles.

*      Directamente sacado del modelo del Edipo rey de Sófocles es el Edipo de Lu­cio Anneo Séneca (4? a. de C.-65 d. de C.). , Se inicia con un diálogo entre Edipo y su esposa Yocasta, ambos asustados por la peste que azota a la ciudad; llega luego Creonte, hermano de Yocasta, encargado por Edipo de ir a consultar el oráculo de Apolo acerca de los medios de conjurar la cala­midad. El dios ha contestado que hay que desterrar al asesino del rey Layo, primer marido de Yocasta, muerto misteriosamente. Edipo pide a Tiresias, el viejo adivino, que le indique quién es el asesino. Tiresias consulta las vísceras de las víctimas; los presagios son siniestros, pero obscuros. Ti­resias evoca la sombra de Layo en presen­cia de Creonte para revelar el resultado de esta mágica operación; Layo indica expresamente a Edipo como asesino suyo.

Edipo al principio se cree víctima de una odiosa conspiración tramada por Tiresias y Creonte, pero de pronto recuerda que un día, estando ebrio, dio muerte a un desconocido, que resulta ser precisamente Layo. Por otra parte él, que había huido de su país natal, Corinto, porque temía que se cumpliera el oráculo según el cual debía dar muerte a su padre y casarse con su madre, se entera de que el rey y la reina de Corinto no son sus verdaderos progeni­tores. Es pues hijo de Layo y de Yocasta, y culpable de parricidio e incesto. Enton­ces, mientras Yocasta se mata, él se ciega, como castigo, y sale desterrado, para librara Tebas de su impura presencia. El carác­ter de Edipo es inferior a las creaciones de Sófocles, y los coros menos bellos. La parte mejor lograda es el episodio del sa­crificio de Tiresias. El relato de la escena de nigromancia es original del poeta latino, y recuerda, más que a Sófocles, a Virgilio.

F. Della Corte

El horror es la musa de Séneca. (De Sanctis)

Las tragedias de Séneca son las únicas salvadas del naufragio de todo el teatro trágico romano; y son el mayor y a veces el único lazo que une la antigua tragedia a la moderna. (C. Marchesi)

*         En el mito de Eurípides está también inspirada la Tebaida de Estacio (v.)

*        El Renacimiento volvió a utilizar este mito con el Edippo, tragedia en cinco actos y en verso de Giovanni Andrea Dell´Anguilara (1517-1572), escrita en 1565. El Edipo rey de Sófocles se repite aquí con tonos y modos que hacen sentir la influencia de una tradición teatral en vías de formación, preocupada en hallar respuesta en el pueblo, más que de respetar las reglas de la dramaturgia literaria. Incluso la peripecia está algo deformada, según una mentalidad más actual: Edipo no sale desterrado, sino que es encarcelado por sus hijos, que con este castigo de su padre creen poder conjurar la calamidad caída sobre Tebas; las hijas se alejan del mundo refugiándose como vírgenes consagradas a Palas; como las historias antiguas en la interpretación de los pintores del siglo XVI, este Edipo va vestido en traje de la época, o sea el propio de un teatro nacido en la corte pero cada vez más dirigido de cara al pueblo.

U. Dèttore

*      En 1659 se representó en París el Oedipe de Pierre Corneille (1606-1684), tragedia en cinco actos, que no figura precisamente entre las mejores del gran escritor francés. Deriva también del Edipo rey. Edipo es rey de Tebas y esposo de Yocasta. Layo, a quien Edipo ha sucedido, ha dejado una hija, Dirce. Teseo, señor de Atenas, qui­siera casarse con ella, pero Edipo quiere dársela a Hemón. La peste diezma la ciu­dad. Edipo consulta las potencias inferna­les, y la sombra de Layo responde que el mal será vencido cuando su sangre sea de­rramada para castigar un delito hasta en­tonces impune. Dirce, que se cree hija única de Layo, quiere sacrificarse; Teseo, para salvar a la amada, dice que él es un hijo de Layo, que fue abandonado en el Cite- ron. Yocasta no lo cree porque, si lo fuera, habría debido, según los oráculos, dar muer­te a su padre y contraído matrimonio con su madre. En cambio se revela que el ma­tador de Layo fue Edipo, según atestigua Forbas que estaba con el rey cuando fue muerto; Ificrates, venido de Corinto, donde Edipo ha sido educado, declara que éste es aquel que, siendo niño, le fue entregado en el Citeron por Forbas, que había de haberle dado la muerte. La tremenda pro­fecía se ha cumplido totalmente. Yocasta se atraviesa con un puñal y Edipo se ciega. La sencilla peripecia de Sófocles se com­plica con los amores de Teseo y Dirce, ex­presados en el estilo galante de la época, y pierde mucho de su antiguo horror reli­gioso. Un alegato de Teseo contra los orácu­los y en defensa del libre albedrío, es el pasaje más famoso de esta tragedia medio­cre, que no es tanto defensa de los jesuítas contra los jansenistas como simple afirma­ción de la voluntad, bien comprensible en Corneille.

V. Lugli

*      También escribió un Oedipus John Dry­den (1631-1700) en colaboración con Nathaniel Lee (16539-1692), representado en 1679; trabajo ocasional, no figura entre las obras más notables del gran escritor inglés

*      No es obra muy significativa el Oedipe de Voltaire (François-Marie Arouet, 1694- 1779), representado en 1718. Ni siquiera in­tenta volver a la simplicidad griega; añade al núcleo principal el amor de Filoctetes por Yocasta. Sin embargo esta tragedia, pu­blicada durante el primer destierro de Vol­taire en Chatenay, fue acogida con gran favor y señaló el venturoso inicio de su carrera teatral.

*      En el Edipo en Colono está inspirada la tragedia en cinco actos Edipo en el bos­que de las Euménides [Edipo nel bosco delle Eumenidi] de Giovanni Battista Niccolini (1782-1861), estrenada en 1823. Repite el argumento de su modelo cuyo espíritu intenta continuar, aunque el drama de Po­linices, sugiriendo a Niccolini acentos dignos de Alfieri contra todos los despotismos, in­troduce motivos nuevos y de forma dramá­tica menos pura. Más lírica y expresiva es en cambio la evocación de aquello que hay ce trágicamente misterioso en la figura y destino de Edipo, de modo que la obra, aunque inspirada por el clasicismo que ca­racteriza las primeras producciones de Niccolini, constituye una notable interpretación romántica del Edipo griego.

U. Dèttore

*       Con el título de Edipo, don Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), granadino, escritor y político, hace la adaptación del Edipo de Sófocles en cinco actos y en ver­so, durante su emigración en París tras el trienio liberal (1820-1823) del reinado de Femando VII. Los antecedentes de adapta­ción de la magistral tragedia griega eran números en las diversas literaturas, si bien en España, tan sólo lo había intentado, y en traducción no destinada a la escena, don Pedro Estala. Precede a la tragedia de Mar­tínez de la Rosa un largo proemio, o adver­tencia, muy notable por su doctrina. En él pasa revista a cuantas traducciones o adaptaciones conoce del Edipo, y atribuye sagazmente el fracaso de ellas al deseo de animar con episodios superfluos la sencillez ejemplar del arte de Sófocles. Su orienta­ción en’ estas observaciones es acertada, pero Martínez de la Rosa quiso extremar la sencillez de la acción en su tragedia, y así suprime todo el episodio de Creonte «una de las violencias — observa Menéndez Pelayo— que más justifican la fatalidad de Edipo». Aparte de esta mutilación, faltaba al poeta granadino el perfecto entendimien­to de la sencillez clásica, y por perseguirla en su adaptación la hace seca y descar­nada. Pese a ello es de todas las imitacio­nes modernas la menos infiel a la letra, aunque la perjudiquen las infiltraciones de sentimientos modernos que nada tienen que ver con la austeridad y grandeza de los auténticos de la gran tragedia. Está lo bien escrita que era de esperar de pluma tan meticulosa, y aun puede decirse que en ciertos parlamentos hace, probablemente, los versos más llenos que salieron nunca de su pluma. En cambio los versillos religio­sos que tratan de sustituir el coro de la tra­gedia griega son tan sólo un accesorio or­nato, indigno de la gravedad trágica de la obra de Sófocles. Con todos estos defectos, y más que la crítica ha notado, el Edipo de Martínez de la Rosa es una de las mejo­res tragedias clásicas con que cuenta nues­tro teatro, tan pobre de ellas.

J. Mª de Cossío

*       El motivo del Edipo rey fue utilizado li­bremente en época más reciente por el poe­ta alemán Hugo von Hoffmannsthal (1874- 1929) en la tragedia en tres actos y en verso Edipo y la Esfinge [Oedipus und die Sphynx], escrita en 1905. El delito de Edipo está dra­matizado en el primer cuadro. Substituyen al coro voces de los antepasados, cuya fun­ción es completamente distinta de la de aquél; en vez de constituir los pilares de la tragedia, preceden la acción y, anticipándola, la debilitan. Puede decirse que no queda nada clásico, excepto los trajes. La ¿—asiera es la vienesa de antes de la Pri­mera Guerra, con las notas sensualmente refinadas y -rasadas que le son características. El incesto no purificado en la necesidad del Destino pierde su elemento trágico, para enturbiarse en el subconsciente. Edipo, estático y abúlico, resulta dominado por esta especie de angustia o presentimiento que substituye al destino divino. La tragedia no termina con el grito fatal de Edipo que se siente humanamente culpable de la gran culpa involuntaria, sino en la glorificación de las incestuosas nupcias con Yocasta. La tragedia de Sófocles, así domina pierde su armonía poética, aunque en sus tonali­dades morbosamente modernas logre crear una atmósfera. Sólo en algunos diálogos, como el del encuentro de Yocasta y Edipo, y en la extraordinaria delicadeza del verso se siente al poeta capaz de una creación original.

G. Federici Ajroldi

*      Del Edipo en Colono, Nicolás-François Guillard sacó un libreto para el melodrama del mismo nombre en tres actos de Anto­nio Sacchini (1734-1786). Sacchini era ya célebre en Italia y en el extranjero cuan­do desde Londres se dirigió a París (1783) atraído por el éxito que la ópera italiana tenía en el teatro francés. Protegido por María Antonieta, escribió el Edipo en Co­lono representado en 1786 en Versalles ante el rey y la reina de Francia. Celos y envi­dias obstaculizaron la tan anhelada consa­gración de la obra en la escena de la Real Academia de Música, donde no se repre­sentó hasta el año 1787, cuando hacía ya cuatro meses que el autor había muerto. Sacchini encontró en esta obra su verdadera y suprema expresión. Dio acentos de dul­zura, dolor, y dramatismo a sus personajes, e hizo del dúo entre Edipo y Antígona una de las páginas más bellas de la ópera del siglo dieciocho. Con todo, la obra carece de verdadera unidad dramática. De inspi­ración extremadamente dulce, el estilo de Sacchini adquirió en parte impulso y fuerza dramática gracias al influjo que por entonces ejercía Gluck, sobre la ópera; vino a cons­tituir un eslabón intermedio entre el esti­lo melódico de Giacomo Puccinni y el innovador positivismo armónico del gran compositor alemán.

N. del Mestre

*      Escribió música escénica para el Edipo rey de Sófocles, recogida bajo el título de Oedipus, el compositor inglés Henry Purcell (1658 o 59-1695), ejecutada por primera vez en 1692; Modest Petrovic Musorgskij (1839-1881) escribió un coro mixto en 1860; música escénica de Eduard Lassen (1830- 1904), estrenada en Weimar en 1874; la ópe­ra Edipo rey de sir Charles Villiers Stanford (1852-1924) representada en 1887; música de escena de Max von Schillings (n. 1868), compuesta en 1900; intermezzos de Ildebrando Pizzetti (n. 1880) estrenados en 1903; la ópera Edipo re de Ruggero Leoncavallo (1858-1919), representada en Chicago en 1920; y la ópera-oratorio en dos actos Oedipus Rex de Igor Stravinsky sobre tex­to de Jean Cocteau (v. más abajo).

*      Otras veces fue musicado el asunto del Edipo en Colono: Nicola Zingarelli (1752- 1837) compuso una ópera que fue estrenada en Venecia en 1799; escribió otra Heinrich Bellermann (1832-1903); Félix Mendelssohn- Bartholdy (1809-1847) compuso música de escena para nueve piezas para solos, coros y orquesta (op. 93) que fueron ejecutados en Potsdam en 1845; escribieron también música de escena para la tragedia de Só­focles, entre otros, Eduard Lassen (1830- 1904); Joseph Guy Ropartz (m. 1864); Flor Apaerts (n. 1876) y Frank Martin (n. 1890).

*             Oedipus rex se ti ula una ópera-oratorio en dos actos de Igor Stravinsky (n. en 1882), con texto de Jeán Cocteau (n. en 1891) y traducida al latín por Jean Daniélov. La composición de esta obra comenzada en ene­ro de 1926 fue terminada en mayo de 1927. La primera ejecución tuvo lugar en París el 30 de mayo de 1927. Como en la forma tradicional del oratorio, el argumento es narrado por un «cronista» que aquí es un recitador vestido de negro que se coloca en el proscenio. A la música están reservados los momentos culminantes del dra­ma. El latín del texto cantado (está excluido por tanto, el hablado del recitador) ha sido preferido por Stravinsky para poder tra­bajar no sobre una lengua viva —una len­gua de uso actual que rodea nuestra vida como una atmósfera que se respira—, sino sobre una lengua petrificada por los siglos. Esto alza como un muro de cristal entre el antiguo mito y nosotros. Para acrecentar esta sensación de solemne y distante monumentalidad, se añade la absoluta inmovilidad impuesta al coro y a algunos personajes, y la casi inmovilidad impuesta a los restan­tes. El libreto está calcado sobre la ho­mónima tragedia de Sófocles. Edipo ha ven­cido a la Esfinge; ahora Tebas es azotada por la peste. Salva también esta vez a la ciudad. Creonte (v.) ha consultado al orácu­lo : conviene castigar al asesino de Layo. Edipo, hábil en esclarecer enigmas, lo re­solverá. Para ello , interroga a Tiresias la fuente de verdad. Este la conoce, pero quie­re evitar decirla. Edipo lo acusa de tratos secretos con Creonte para quitarle el reino. Entonces habla Tiresias: el asesino del rey es un rey. Se enciende una disputa entre Edipo, Creonte y Tiresias. Viene Yocasta (v.), les calma y les dice que los oráculos a veces no aciertan: por ejemplo, un oráculo había anunciado que Layo sería muerto por su hijo, y en realidad fue muer­to por unos ladrones en la encrucijada de Daulia y Delfos. Edipo tiembla: yendo de Corinto a Tebas mató en la encrucijada de Delfos a un viejo. En este momento se presenta un mensajero para anunciar que Polibio, de quien Edipo se creía hijo, no era sino su padre adoptivo. A la revelación del mensajero se añade pronto la de un pastor que da testimonio que Edipo fue encontra­do de niño por Polibio en un monte con los pies agujereados. Yocasta, horrorizada, lo comprende todo y se retira al palacio. Tam­bién Edipo comprende. Yocasta se ahor­ca en su propia habitación y Edipo se saca los ojos; un mensajero anuncia la muerte de Yocasta: «La divina cabeza de Yocasta ha muerto». Aparece Edipo ciego. Los tebanos lo despiden con extrema dulzura: «iAdiós, adiós, pobre Edipo! Adiós Edipo. Te queríamos». Stravinsky ha escrito para este oratorio una música de majestad real, de inmovilidad escultórica, de una profun­da y conmovedora belleza, en la que nos parece oír las roncas llamadas de ultra­tumba, de allí donde estaba escrito el des­tino de Edipo, antes aun de que él abriera los ojos a la luz. En Oedipus rex ciertas durezas propias de las obras de Stravinsky se atenúan, se transforman en líneas más amplias, en volúmenes sonoros que re­cuerdan la musicalidad solemne y barroca de un Hándel. Pero en esta relación con el gran músico alemán no se vea más que una referencia crítica que de ninguna ma­nera indica una posición neoclásica o imi­tativa en el compositor ruso.

A. Mantelli

*      Son numerosísimas las-pinturas de vasos relativas a este mito, entre las cuales es célebre la del Vaticano que representa a Edipo y la Esfinge. Entre las obras moder­nas más notables están los cuadros: Edipo descifra el enigma de la Esfinge, de Ingres (Louvre), y Edipo y la Esfinge, de Gustave Moreau.

Edda de Snorri, Snorri Sturluson

[Snorra Edda]. Tratado de poética y mitología del islandés. Snorri fue movido a escribir el Edda por el propósito, que ex­plícitamente declara, de procurar un libro en el que estudiar y deleitarse, para los jóvenes escaldas que sintiesen «deseos de conocer la lengua poética y enriquecer lin­güísticamente sus obras mediante maneras de decir antiguas, o bien de entender poe­mas difíciles». El Edda de Snorri consta de tres partes, muy diversas entre sí. La primera, y más conocida, es la «Gylfagin- ning» o sea «La ilusión de Gylfi». Gylfi era un rey que tenía en señorío «el país que ahora se llama Suecia», hombre sabio y ex­perto en artes mágicas. Curioso de investi­gar el poderío de los dioses (los Aesir), bajo el falso disfraz de un viejo caminante y el nombre de Gangleri («vagabundo») se dirigió a su morada, el Ásgard. Allí tres misteriosos personajes están dispuestos a responder a sus preguntas. Las respuestas son, ya breves, ya largas hasta el punto de constituir por sí solas un relato com­pleto.

Empieza por los primeros dioses, «los que han creado el cielo, la tierra y el aire, y cuanto les pertenece», y el hombre. Gangleri, pregunta entonces qué fue lo pri­mero. El Excelso responde citando el poe­ma Volospá [v. Edda (Los)] y así em­pieza el relato cosmogónico que se apoya continuamente en poemas éddicos. Son na­rradas sucesivamente las diversas fases de la creación del mundo. Al principio exis­tía el Tártaro (Niflhel) recorrido por va­rios ríos derivados de la fuente Hvergelmir, y en el Mediodía el ardiente territorio del Múspell. Cuando aquellas corrientes, que son llamadas Élivágar, alejándose de la fuente, se helaron, la espuma venenosa que llevaban se transformó en una escarcha que se extendió sobre toda la gigantesca hendidura del Ginnungagap, el cual, ocu­pado al Norte por los hielos, quedaba libre a Mediodía por las pavesas que provenían del Múspell. La corriente de agua caliente al encontrar la escarcha, la hizo gotear, y de dichas gotas surgió un ser antropomor­fo, el malvado Ymir, quien sudando du­rante el sueño generó una estirpe de gi­gantes igualmente malvados. De dicho goteo nació también una vaca, Audhumla, cuyas ubres alimentaban cuatro ríos de leche, de la cual se alimentaba Ymir. La vaca entre tanto iba lamiendo las rocas saladas cu­biertas de escarcha; y así el primer día sur­gieron de las rocas cabellos humanos, el segundo una cabeza de hombre, el tercero un hombre entero y de hermoso aspecto: Buri.

Buri tuvo un hijo llamado Bor, que se casó con Bestia, hija de un gigante, y engendraron tres hijos, los señores del cie­lo y de la tierra, entre ellos Odín, el óptimo y supremo. Los hijos de Bor mata­ron al gigante Ymir y en su sangre ahoga­ron a todos los gigantes a excepción de uno, Bergelmir, que se salvó con su mujer, dando luego origen a la nueva generación de gigantes, siempre viva. Los hijos de Bor cogieron el cuerpo de Ymir, lo llevaron al centro del Ginnungagap y con su sangre hi­cieron el mar y los lagos, con la carne la tierra, con los huesos las montañas, con la cabeza el cielo en cuyos cuatro extremos colocaron un enano. Dieron después orden a las pavesas que surgían del Múspell, de que iluminasen el cielo y la tierra, rodea­da por completo de mar, y cuyos límites extremos señalaron a los gigantes. Para defenderse de éstos construyeron, sirviéndose de las cejas de Ymir, una empalizada y esta región central así protegida es el Midgard. Luego arrojaron al aire el cerebro de Ymir, produciendo las nubes. Un día los hijos de Bor encontraron a lo largo de la orilla del mar dos troncos de árbol y de ellos, infundiéndoles vida y sentidos, formaron los primeros hombres: Ask, el varón, y Embla, la hembra.

En el centro del mundo construyeron entonces el Ásgard, morada de los dioses. De Odín y de Frigg, su mu­jer, desciende la estirpe de los Aesir. La tierra es hija y al mismo tiempo mujer de Odín; con ella generó, efectivamente, a Thor, cuya gran fuerza es conocida. Odín destinó luego a la oscura Noche, hija del gigante Narfi, y a su claro día Dag a co­rrer con un carro por el cielo, alternativa­mente; y reguló el camino del sol y de la luna, que efectúan su largo viaje con la amenaza de ser devorados por dos lobos, Skoll y Hati, hijos de una giganta. Los dio­ses unieron luego la tierra y el cielo con un puente, Bifróst, el arco iris. Luego los dioses se acordaron de los enanos, gusanos nacidos de la carne de Ymir; recibieron inteligencia y forma humana, pero siguie­ron viviendo dentro de la tierra y las ro­cas. Todos los días los dioses se reúnen en consejo junto al fresno Yggdrasill, cuyas ramas se extienden sobre el mundo entero y llegan al cielo. Yggdrasil tiene tres raí­ces: una en el país de los Aesir, otra en el país escarchado de los gigantes y la ter­cera sobre el Tártaro.

Bajo la raíz que se sumerge cerca de los gigantes está la fuen­te de Mímir, donde se esconde la agudeza y la inteligencia; y el sapientísimo Mímir bebe en dicha fuente. Un día también Odín quiso beber pero tuvo que dejar un ojo en prenda: por eso sólo tiene un ojo. La tercera de las raíces del fresno se intro­duce en el cielo y cerca de la fuente que está bajo ella viven las tres Nornas que dirigen la vida de los hombres: Urd, Ver- dandi y Skuld. Otras normas descendientes de dioses, elfos y enanos, dirigen la vida de todo lo demás. Después de haber pre­guntado sobre las moradas celestes, Gangle­ri pasa a preguntar sobre los dieses y ob­tiene en respuesta que hay doce y que «las diosas no son menos venerables ni menos poderosas». El primero de los dioses es Odín, al cual todos los demás están sometidos como hijos al padre. Su mujer Frigg cono­ce el destino de los hombres, pero no lo revela. Después de Odín le sigue en im­portancia Thor, el más fuerte de los dioses y de los hombres.

Thor tiene un coche ti­rado por dos cabras, el famoso martillo Mjóllnir, un cinturón que, cuando se lo pone, le redobla las fuerzas, y guantes de hierro, que se pone cuando empuña el mar­tillo. Otro hijo de Odín es Baldr, loado por todos, hermoso de aspecto, blanco de cuer­po y rubio, «el más sabio de los dioses, el más elocuente y benéfico», el más puro. Viene luego Njórd, que tiene dominio sobre los elementos, los vientos, el mar y el fue­go; pero Njórd no pertenece a la estirpe de los Aseir; es uno de los Vanos (o sea, verosímilmente, de aquellos dioses más an­tiguos que fueron luego desposeídos por los Aseir). Njórd vive con gusto cerca del mar, mientras que su mujer Skadi, hija de gi­gantes, prefiere los montes por los que corre con los esquíes, armada de un arco, cazando. Hijos de Njórd son Freyr y Freyia. Freyia tiene «poder sobre la lluvia y sobre el sol y debido a ello sobre la vegetación, y es bueno invocarla para obtener buenas cosechas y paz». A Freyia, cuando está pre­sente, le pertenece la mitad de los caídos sobre el campo de batalla (la otra mitad co­rresponde a Odín); presta oído benévolo a los hombres, se complace con los poemas de amor, «de modo que los amantes hacen bien en invocarla»; tiene un carro tirado por gatos.

Tyr es entre los dioses «el más atrevido y animoso y de muchas maneras decide el éxito de las batallas; los guerre­ros hacen bien en invocarlo». Bragi es fa­moso por su sabiduría y especialmente por el arte de la palabra. Sabio, grande y sa­grado es Heimdall, a quien le dieron nueve hermanas; es el guardián de los dioses para que no les asalten los Gigantes montañe­ses; duerme menos que un pájaro, «ve igualmente bien de día y de noche, a cien millas de distancia; incluso oye crecer la hierba en la tierra y la lana en los cor­deros». Hód ciego, es el inconsciente autor de la muerte de Baldr; silencioso el fuerte Vidar; atrevido Áli o Váli; buen arquero y esquiador Ull; conciliador Forseti, el hijo de Baldr y de Nanna. También está comprendido entre los Aseir Loki, a quien algunos llaman «el autor de todo fraude, la vergüenza de los dioses y de los hom­bres», «hermoso de aspecto, pero malvado de ánimo», superior a todos en las artes del engaño. Su mujer es Sigyn, su hijo Nari o Narfi. Pero, con la giganta Angrboda, Loki tuvo en otro tiempo al lobo Fenrir, la serpiente de Midgard y Hel. Cuando los dioses supieron de aquellos hijos, de los que nada bueno podía esperarse, Odín los hizo expulsar y lanzó la serpiente al mar profundo, «y la serpiente creció tanto que se pudo morder la cola rodeando todas las tierras». Hell fue lanzada al Tártaro y le fueron concedidos en señorío todos los hom­bres que mueren de enfermedades o de vejez.

El lobo en cambio creció junto a los dioses, que consiguieron atarlo con una cadena, Gleipnir, fabricada por los elfos negros, y meterle una gran espada en las fauces, de modo que aullara terriblemen­te hasta el fin del mundo. Entre las diosas la más importante es Frigg; después de ella Freyia, que siempre llora a ód, el esposo ausente. Sjófn inclina al amor los sentidos de los hombres. Vár escucha las secretas promesas que se hacen hombres y mujeres y castiga a quienes no las guardan. Hay lue­go las Valkirias, que Odín envía a los cam­pos de batalla y que deciden quién será el vencedor. Snorri parafrasea luego el poema éddico de Skírnir y describe, si­guiendo las normas del Poema de Grímnir, la vida de los guerreros en el Valhalla. Luego es narrado el nacimiento del caballo de ocho patas Sleipnir, el mejor de los cor­celes, generado por Loki transformado en yegua y por el caballo Svadilfoeri, del que se servía el gigante que construyó a los dioses la fortaleza que había de asegurarles contra sus enemigos. Sigue el relato de la visita de Thor a úrgardaloki, una de las joyas literarias del Edda. Sigue a este re­lato el más breve de la pesca de la ser­piente por Midgard, que Thor consiguió atraer al mar y arrastrarla, horrendo es­pectáculo, hasta la barca y que hubiera ma­tado si el gigante que estaba con él no le hubiese cortado el sedal. Viene luego el re­lato de la muerte de Baldr.

Habiendo teni­do éste malos sueños, Frigg se hizo prestar juramento por los elementos, por todas las cosas y por todos los seres vivos, de que salvarían a Baldr. Hecho esto, los Aseir se divertían experimentando la invulnerabilidad de Baldr. Pero el malvado Loki, habiéndose presentado a Frigg bajo un fal­so traje y enterándose así de que el muér­dago no había prestado juramento, arran­có una rama, la afiló y la hizo lanzar con­tra Baldr por el ciego Hod. Baldr cayó muerto. Los Aseir quedaron profundamente doloridos y conmovidos; luego Frigg propu­so que alguien fuese a los infiernos para tratar de rescatar a Baldr: Hermód se ofreció para la empresa. Entre tanto, cuan­do el cadáver de Baldr fue colocado sobre la nave para ser incinerado, Nanna, su mu­jer, murió de dolor y fue quemada junto con el esposo, a quien la diosa de los in­fiernos, Hel, hubiese liberado si «todas las cosas del mundo, las vivas y las muertas, lo lloraban».«Hombres y animales, la tie­rra, las piedras, la madera y todos los me­tales lo hicieron»; sólo se negó una gi­ganta ^ que estaba sentada en una gruta y también se contuvo el mismo Loki: por eso Baldr tuvo que quedarse en los infiernos. Se cuenta luego que Loki, temeroso, se es­condió en una montaña, transformándose de día en salmón. Thor consiguió cogerlo, apretándole fuertemente por la cola y por esto, añade el relato, el salmón tiene la cola delgada. Loki fue atado en una caverna: encima de él, una serpiente derrama veneno sobre su cara. La mujer de Loki, Sigyn, recoge el veneno en una escudilla pero, cuando va a verterlo, las gotas caen sobre la cara del dios que tiembla todo él; y ésta, dice el relato, es la causa de los terremotos. Así atado permanecerá Loki hasta el cre­púsculo de los dioses que será precedido por grandes y atroces luchas que durante tres años agitarán al mundo y se sucederán durante tres inviernos sin interrupción.

Entonces los lobos devorarán el sol y la luna; las estrellas caerán; la tierra tembla­rá y se hundirá toda ella; el mar inundará la tierra porque la serpiente que rodea el mundo se agitará airada; Naglfar, el barco hecho con las uñas de los muertos, naufra­gará. Las fauces del lobo Fenrir se alarga­rán desde la tierra al cielo; junto a él la serpiente del Midgard lanzará en torno tan­to veneno que cubrirá las tierras y los mares. El cielo se abrirá y avanzarán los hijos del Múspell, delante de todos Surt, hasta el campo de Vígrid, donde se encon­trarán con el lobo Fenrir, la serpiente del Midgard, Loki, Hrym, el gigante piloto del Naglfar, seguidos de los gigantes del rocío y de los habitantes de los infiernos. Alar­mados por Heimdall, los Aseir y los guerre­ros del Valhalla se armarán y saldrán al campo.

Odín se enfrentará con el lobo Fen­rir y será devorado, pero Vidar, entrando en las fauces del lobo, conseguirá matarlo, desquijarándolo. Thor matará finalmente a la serpiente del Midgard, pero sucumbirá a sus venenosas exhalaciones. Freyr caerá en la lucha contra Surt. Tyr y el lobo Garm, Loki y Heimdall se matarán entre sí. En­tonces Surt sembrará de fuego la tierra, que se consumirá toda. A este inmenso incen­dio y ruina del cosmos sigue la profecía de una edad de oro futura. «La tierra emer­ge del mar, y es verde y hermosa; en los campos las mieses crecen sin sembrarse». Vidar y Váli han huido de la inundación y del incendio; se unirán con ellos los hijos de Thor, Módi y Magnz, llevando el famoso martillo de su padre, y rememorando los tiempos antiguos. También dos seres huma­nos, Lif y Lifthrasir, sobrevivirán y su des­cendencia poblará de nuevo el mundo. Tam­bién el sol tendrá su progenie, no menos hermosa que él. Aquí termina la profecía y con ello esta primera parte del Edda de Snorri, en varios aspectos la más intere­sante. La segunda parte del libro («Skaldskaparmál») está dedicada a explicar las cir­cunlocuciones o metáforas poéticas («kenningar») usadas por los escaldas (v. Poema del cuervo).

El inicio es mitológico novelesco: Agir, un danés de la isla de Laso en el Kattegat, experto en magia, va a la sede de los dioses, el Ásgard, y allí, acogido hos­pitalariamente y mientras le dan de beber, Bragi le narra dos historias, que forman par­te del gran ciclo de relatos que tienen por asuntos relaciones, sustancialmente hos­tiles, entre los Gigantes y los nuevos dio­ses, los Aseir. La primera tiene evidente­mente la sola finalidad de deleitar; la se­gunda, a más de deleitar, trata de intro­ducir elegantemente, como conviene a un libro que se dirige a los jóvenes poetas y aficionados a la poesía, la amplia enumera­ción que sigue, de las circunlocuciones escáldicas. El primer relato es una aventura ocurrida a Odín, Loki y Honir; cómo el gi­gante Thiazi consiguió robar a Idun con sus manzanas, que mantenían a los dioses en perpetua juventud, y cómo la perdió más tarde y fue muerto. El segundo relato de­riva de la pregunta de Agir de cómo nació la poesía. A la pregunta Bragi responde re­cordando la guerra entre los Aseir y los Vanos. Al reconciliarse, se pusieron todos a escupir en un plato que los primeros se lle­varon y con el que formaron un hombre sapientísimo, Kvasir. Una vez que estaba visitando a dos enanos, éstos lo mataron y recogieron su sangre en dos escudillas, la mezclaron en un barreño con miel y así prepararon una bebida que hace poeta o docto a quien la bebe. Los dos enanos ma­taron luego al gigante Gilling y a su mu­jer.

Amenazados a su vez de muerte por el hijo del gigante, Suttung, le disuadieron prometiéndole la admirable bebida, que Suttung, llevó a su casa y allí puso de guar­dia a su hija Gunnlod. Por eso la poesía es llamada «sangre de Kvasir», «bebida de los enanos», «líquido de ódroerir» (el barreño), de Bodn o de Són (las escudillas), «hidro­miel de Suttung», «Humedad de Hnitbjórg» (el lugar donde Suttung la dejó). Se narra luego cómo los Aseir consiguieron su pose­sión y cómo por ello la poesía es llamada «presa» o «sorbo» o «donde Odín», o bien «sorbo de los Aseir». Sigue una serie de ejemplos de metáforas «kenningar» de las que se servían los escaldas. Estos tropos, referentes a los dioses, al cielo, a la tierra, al mar, al hombre, a la mujer, al oro (para el que son particularmente numerosos), a la batalla, a las partes de la armadura, a Cristo, se relacionan en parte con los rela­tos cosmogónicos y mitológicos de la «Gylfaginning» que hemos resumido, en parte son aclarados con nuevos relatos, entre los cuales merecen ser mencionados los que explican cómo Thor venció al gigante Hrungnir y cómo superó los engaños pre­parados y mató al gigante Geirród.

Snorri selecciona luego una serie de sinónimos que se emplean en la lengua literaria y poética. La tercera parte de la Edda, «Háttatal», o sea «muestrario métrico», consta de un pa­negírico de ciento dos estrofas distintas en honor del rey de Noruega Hákon y del conde Skuli (los mismos que aparecen en los Pretendientes a la corona de Ibsen) junto a quienes Snorri había sido huésped de 1218 a 1220. Cada estrofa va acompañada de un comentario métrico que acaba cons­tituyendo una especie de manual. Tanto los «Skaldskaparmál» como el «Háttatal» son preciosos para el conocimiento de la poesía noruega. Ha sido verdaderamente una suer­te que en el declive de la civilización nór­dica antigua un docto literato como Snorri compusiera tal libro, que es la mejor in­troducción para la comprensión de la poe­sía escáldica, una fuente de primera im­portancia para la mitología y, en muchos fragmentos, una lectura deliciosa. Snorri, de hecho, además de un docto era un es­critor, y se dejó llevar por la afición al relato, durante toda la primera parte, que forma una unidad arquitectónicamente bien dibujada. Comenzando por los orígenes del mundo para terminar con la profecía de su inevitable fin, la «Gylfaginning» es una ar­tística y equilibrada representación cíclica de la cosmología y mitología nórdicas.

V. Sznarbachowski

Dusenka, Ippolit Fedorovic Bogdanovic

Poema ruso publicado en 1775. Deriva de los Amores de Psiquis y Cupido (v.) de La Fontaine y no directa­mente del Asno de Oro (v. Metamorfosis) de Apuleyo, en el que se inspiró el poeta francés. El oráculo ha predicho al rey, padre de Dusenka, que su hija se casará con un monstruo; de acuerdo con la volun­tad de los dioses ha de ser abandonada en una montaña. La joven se casa con el mons­truo y vive en un magnífico palacio, rodeada de riquezas., sin ver nunca a su marido que sólo se le aproxima durante la noche.

No ha de preguntarle nunca quién es, porque perdería todo bienestar y riqueza; pero la curiosidad la vence. Para contentar a su es­posa el monstruo enciende una noche el candelabro y ella advierte maravillada que su marido es el Amor. Satisfecha en su cu­riosidad, queda sin embargo privada de todo, y vaga desesperada por el desierto, en busca de la muerte. Pero el Amor la salva hasta que, arrepentida, Dusenka vuel­ve a encontrar a su marido y sus riquezas. La moraleja del poema ruso es la misma del original griego, pero su importancia en la literatura rusa quedó determinada por la entonación y por el estilo abierto y vivo de Bogdanovic.

Después de los graves y pesa­dos poemas de la época precedente, entraba así por primera vez en la poesía rusa, un poema tratado con mano ligera y con agu­do sentido de la representación cómica, anunciando cierta tendencia realista en con­traste con la pseudoclásica a la que la poe­sía rusa había quedado académicamente li­gada. Y se comprende que Dusenka suscita­se la más viva admiración de escritores y críticos rusos del ochocientos (entre los cua­les Pushkin y Bielinski que veían en el breve poema de Bogdanovic una primera afirmación de la literatura y de la poesía típicamente rusas.)

E. Lo Gatto