La Rusalka o la Ondina, Alejandro Pushkin

Drama del poeta ruso Alejandro Pushkin (Aleksandr Sergeevic Puskin, 1799-1837), escrito en 1832 y publicado postumamente, incompleto, el año 1837. Según I. N. Zdanov se trata de un arreglo basado en la ópera Das Donauweibchen del alemán Karl Friedrich Gensler.

El desarrollo pushkiniano se man­tiene todavía enteramente en el terreno de la tradición poética folklórica rusa y narra la vida de una muchacha, hija de un moli­nero, la cual, seducida por un príncipe, se arroja al río Dniéper y queda transfor­mada en «rusalka». Un día envía a su hija a buscar al padre, quien después de casarse es atraído por una fuerza mágica hacia el río. El drama de Pushkin se detiene en el momento en que la hijita de la «rusalka» llega a la orilla y dice al príncipe que su madre no le ha olvidado, que le sigue aman­do y esperando. Más que de la obra de Gensler se sirvió el poeta ruso de las nu­merosas leyendas que sobre la mítica figura de la «rusalka» se han conservado en las canciones y fábulas y también en las su­persticiones del pueblo ruso, y que fueron interpretadas por él con una profunda com­prensión de su valor universal, si bien con­servando el colorido nacional en las diver­sas figuras y escenas (por ejemplo, la figura del viejo molinero, padre de la muchacha seducida y la escena del banquete nupcial). Es obra de segundo orden en el conjunto de la actividad pushkiniana y que, por otra parte, dejó incompleta su autor.

E. Lo Gatto

Indiscutiblemente [Pushkin] llevó consigo a la tumba algún gran secreto. Y ahora intentamos nosotros, en su ausencia, desci­frar este secreto. (Dostoiewski)

A pesar de todos los elogios y todos los honores tributados a Pushkin, a pesar de todos los estudios e interpretaciones, él continúa siendo para nosotros un enigma, y se diría que cuanto más nos aproximamos a él, se hace tanto más inaccesible e ines­crutable. (Merezchowski)

*    Del escritor alemán Frank Wedekind (1864-1918) recordaremos el drama Die Fürstin Russalka, estrenado en 1897.

*    El drama de Pushkin se hizo famoso sobre todo por haber proporcionado base para el libreto de la ópera en tres actos La Russalka de Alejandro Dargomzyski (1813- 1869), estrenada en San Petersburgo en 1856. «Yo aspiro a que las notas sean el equiva­lente de las palabras: quiero la verdad y el realismo», escribió el autor. A pesar de este propósito, la Russalka no es completa­mente realista. Pero lo es en tan alto grado en la parte del molinero loco, que este per­sonaje ha entrado en la historia de la ópe­ra como un papel extraordinario, interpre­tado por las grandes figuras clásicas (Petrov, Chaliapin). Dargomzyski terminaba diciendo: «Ellos (críticos y público) no pue­den comprenderme». A pesar de esta me­lancólica afirmación, por lo menos el loco de la Russalka fue tan bien comprendido, que todos los maestros realistas han estu­diado a fondo su lenguaje y, por decirlo así, su mímica verbal, para crear sus personajes. La parte mejor de la ópera es el final, cuando el príncipe, volviendo junto al río y al molino en ruinas, habla a la pequeña ondina, hija suya, y cuando el loco, riendo, lo arroja al río.

E. M. Dufflocq

*    Un ballet pantomima con el título La Russalka, de Lucien Lambert (n. en 1861), fue estrenado en París en 1911; Vasily Kalinnikov (1866-1901) compuso una balada La Russalka, para solistas, coro y orquesta; Nicolás Kasanli (n. en 1869) creó una can­tata homónima que fue estrenada en Munich en 1897. Russalka es también el título de una colección de piezas para canto, de Catterino Cavos (1776-1840) y de otra debida a Georg Catoire (1861-1926). Existe también una «ópera checa» titulada Russalka, que compuso Antón Dvorak (1841-1904), en el año 1901.

La Rosa y el Anillo, William Makepeace Thackeray

[The Rose and the Ring]. Cuento del escritor inglés William Makepeace Thackeray (1811-1863), publicado en 1855 bajo el pseudónimo de Michael Angelo Titmarsh, con ilustraciones del autor, y reimpreso en 1857 en el volu­men The Christmas Books of Mr. M. A. Tit­marsh.

A la corte de Valeroso XXIV, rey usurpador de Faflagonia, llega el príncipe Bulbo, hijo de Padela I, rey usurpador de la Crimea tártara (Krim Tartary). Bulbo, que posee una rosa hechizada que ha tenido la virtud de hacer de su figura rechoncha y desgarbada un personaje alto y desen­vuelto, pretende entrar en relaciones con la princesa Angélica, hija de Valeroso, a pesar de que ella está ya prometida a su primo, el príncipe Lirio, rey legítimo de Pafiagonia, aunque privado del trono por su tío al morir su padre Savio. La propo­sición de Bulbo es acogida favorablemente, tanto por Valeroso y también por su hija, la cual se pelea con su prometido, lo abofetea y le arroja el anillo que éste le había dado. El anillo es recogido por la vieja condesa Gruffanuff, que se considera viuda desde la desaparición del marido, convertido en hoja de la puerta real por el hada «Maza negra» (Blackstick), por haberle querido negar el acceso a la real morada. Tanto es el poder del anillo, que Lirio se enamora de la vieja y le dirige por escrito una pro­posición matrimonial. La alegría de la viu­da es tal que en un momento de júbilo entrega el anillo hechizado, cuyo poder des­conoce, a Betsinda, la camarera de An­gélica, lo cual tiene como consecuencia que Bulbo, Lirio y el mismo rey Valeroso se enamoren a un tiempo de la joven.

El pa­lacio es un hervidero y Valeroso ordena que Lirio sea ahorcado y que Betsinda marche al destierro. Pero Lirio consigue huir y durante el viaje encuentra a su hada ma­drina «Maza negra», la cual le aconseja estudiar, y así se dirige a la universidad del Bosforo, donde pasa brillantemente un examen. Betsinda se refugia en un bosque, donde es reconocida como la princesa Rosalba, hija del rey Coliflor, de la Crimea Tártara, destronado por Sartén y muerto en la batalla de Blunderbusco. En torno a Rosalba se agrupan los fieles nobles, que la reconocen como reina e inician la guerra contra el usurpador Sartén. Pero el anillo embrujado hace que todos se enamoren de ella, incluso el propio Sartén, quien la ha hecho prisionera y la condena a ser des­pedazada por dos leones al rechazar su amor. Pero los dos leones, que son precisa­mente los que habían amamantado a Rosalba, la reconocen y la perdonan. El príncipe Lirio, que entretanto ha terminado sus es­tudios en la universidad del Bosforo, corre en auxilio de Rosalba. Encuentra al capitán de la guardia de Valeroso, Hedzoff, el cual se pone a sus órdenes con todos sus solda­dos. Puede así reconquistar el reino pa­terno, derrocando al usurpador, que es obli­gado a hacerse monje de la orden de los disciplinantes, declarar la guerra a Sartén, vencerlo y obligarle a que lo reconozca como legítimo soberano.

Todo se arregla entonces: Angélica se casa con Bulbo, des­pués de haber recibido de Rosalba el anillo embrujado que le hace reconquistar su amor; la condesa Gruffanuff querría que Lirio mantuviese su promesa de casarse con ella, pero el hada «Maza negra» libera al ahijado de su imprudente promesa, hacien­do que reaparezca su marido, con lo cual Lirio puede casarse con Rosalba. El cuento está desarrollado con gracia, agilidad y des­envoltura, y el interés se mantiene cons­tantemente con numerosos aciertos que, a menudo, complican la situación. El estilo es llano, como requiere el género fabules­co, pero de cuando en cuando se muestra el humorista y hasta el mismo humorismo se tiñe de ironía.

B. Cellini

La Rosa Blanca, Félix Lope de Vega Carpió

Poema en octavas reales del gran poeta español Félix Lope de Vega Carpió (1562-1635), publicado en 1624 con La Circe (v.) (La Circe con otras rimas y prosas. Madrid, 1624), y compuesto en honor de doña María de Guzmán, hija del Conde-Duque de Olivares, que osten­taba en su escudo una rosa blanca. Esta dedicatoria viene, pues, a ser el comple­mento de la de La Circe al propio Conde- Duque.

Lope se dirige así a doña María: «Aunque temo, ilustrísima María, / que ha de juzgarse a error mi atrevimiento, / por­que es dar ley al tiempo, luz al día, / a las flores color, alas al viento, / perlas al mar, y al alba que las cría, / rayos a Amor, presteza al pensamiento, / oro al planeta de la cuarta esfera, / dar rosas a la misma primavera». Lope da a su obra la forma y el carácter del poema mitológico. La historia de la propiamente llamada rosa blanca ocupa muy poco lugar, y en cambio, hallamos numerosos episodios sobre los amores de Venus, su casamiento con Vulcano, sus amores con Marte, la venganza de aquél, etc. Siguen las bodas de Temis y Peleo, el lanzamiento de la manzana de la discordia, el juicio de Paris en el monte Ida. Manda éste desnudar a las tres diosas: «Paris, sabiendo el celestial decreto, / mandólas desnudar; Juno, turbada, / fue en pura nieve de la vista objeto / deponiendo la túnica estrellada; / Palas dejando el ace­rado peto, / morena se mostró, pero labra­da / en pardo mármol de Lissipo o Fidia, / modelo al arte y a la nieve envidia. / Ve­nus en proporción como en belleza / un campo de cristal, con tan sutiles / líneas de azul, que la naturaleza / quiso que hu­biese mapas de marfiles».

Sigue luego el episodio de los amores con Adonis. Pero si la rosa encarnada nace, como era propio en la fábula, de la sangre de Venus al ir a recoger a Adonis herido entre las matas de espinos («De aquella sangre procedió la rosa»), la rosa blanca proviene de la ninfa Amarilida, de quien Júpiter se ha enamorado y a quien Juno, por envidia, convierte en nieve. En la descripción de la belleza de la ninfa, los críticos han visto el retrato de doña Marta de Nevares, enamo­rada de Lope.

Roncesvalles

Fragmento épico español, formado por un centenar de versos monorrimos y de métrica irregular. Perte­nece a un autor anónimo aragonés-navarro, y corresponde con toda seguridad a los primeros años del siglo XIII (aprox. 1220). El título fijado por los filólogos (cf. R. Me­néndez Pidal: Roncesvalles. Un cantar de gesta español del siglo XIII, 1917) se refie­re al tema específico del fragmento, que sin duda formó parte de un cantar sobre la epopeya carolingia. Carlomagno (v.) lle­ga con un ejército a los campos de Roncesvalles, a la mañana siguiente de la trá­gica batalla, y descubre los cadáveres de Turpín (v.), Oliveros (v.) y Roldán (v.); ante los despojos gloriosos de su paladín favorito, el emperador pronuncia una larga lamentación, al fin de la cual cae desma­yado.

El cantar, que es una imitación di­recta del Cantar de Roldán (v.), constituye el único ejemplo de la épica carolingia en la antigua literatura española, y por su métrica apoya la tesis de la versificación irregular de la primitiva poesía épica es­pañola.

A. R. Ferrarini

El Roman de Tebas

[Estoire de Thébes]. Poema francés anónimo que algún crítico, infundadamente, quiso atribuir a Benoit de Sainte-Maure, autor del Román de Troya (v. Relatos sobre Troya); parece haber sido compuesto en torno a 1150 y, por su dialecto, en el territorio pictavino norte-occidental; Leopold Constans lo publicó en edición crítica en 1890, con el título Le Ro­mán de Thébes. Su argumento es la historia mítica de aquella ciudad: un prólogo de cerca de mil versos narra las vicisitudes de Edipo (v.); le sigue, mucho más difuso, el relato de la guerra de los Siete contra Etéocles (v.), una refundición, pues, de la Tebaida (v.) según toda verosimilitud hecha directamente sobre Estacio, pero no una refundición servil.

Naturalmente, muchos caracteres del Román reposan sobre la men­talidad general del siglo XII, en el gusto que en ésta prevalecía sobre el modo ge­neral de entender la Antigüedad, y perte­necen por ello a las narraciones del Ciclo clásico (v.); la estructura del mundo mí­tico grecorromano transpuesta a la estruc­tura feudal-caballeresca-eclesiástica; el em­peño de eliminar en lo posible la mitología antigua; la complacencia en la descripción de innumerables batallas, en la enumeración de ejércitos, en la exposición de felonías, asambleas y procesos feudales, complacen­cia explicable por el influjo de las «gestas» y en modo especial del Cantar de Roldán (v.); los pormenores de sabor «cortés». Igualmente, sólo en limitada medida es pe­culiaridad de nuestro refundidor la actitud adoptada respecto al asunto narrado, con­siderado como mera y casi indiferente ma­teria de narración, debido a lo cual el au­tor permanece extraño al dramatismo del poema de Estacio, y su atención se aplica a los pormenores, mientras su interés es ab­sorbido por la exterioridad de los azares, de las cosas y de los héroes: los encuentros de los guerreros, la sucesión de choques, los retratos de los personajes, sus vestidos, sus ornamentos, los colores y las formas de la naturaleza, toda exterioridad, en suma, es lo que cuenta para él.

Pero además de esto el poeta francés muestra un procedimiento personal suyo: corta del original latino, reduce, funde, modifica, alarga, añade es­cenas, inventa por su cuenta o inspirándose en los modelos de la épica medieval y en los relatos de las cruzadas; intercala incluso episodios de vastas proporciones operando sin desequilibrios de tono y por lo general con ventaja para el poema, dando prueba de una elevada y segura conciencia artística.

S. Pellegrini