Adonis, Juan Antonio Porcel

Las cuatro fábulas venatorias que sobre el tema de Adonis compuso el canónigo granadino don Juan Antonio Porcel (1720-1789), tuvieron una extraña for­tuna. Leídas en la «Academia del trípode», en Granada y acaso después en la del «Buen gusto» en Madrid, pronto adquirie­ron una fama extraordinaria, que perduró mucho tiempo, pero su publicación en le­tra impresa se debió al Marqués de Valmar que mucho más tarde las incluyó en el tomo LXI de la Biblioteca de autores espa­ñoles, de Rivadeneyra. Forman estas églo­gas un poema. Sus interlocutores son los personajes míticos Anaxarte y Procris en las tres primeras, e Ifis y Céfalo en la cuarta, que representan sus respectivas fá­bulas, pero entre sus casos relatan el de Adonis. Con este artificio quedan narra­das tres fábulas simultáneamente: la de Adonis relatada, y representadas a estilo pastoril de égloga las otras dos. El mérito de esta obra es inferior a la fama que tuvo en lo que no fue conocida, pero así y todo es considerable, y ejemplar muy representativo de una imitación tardía de las maneras cultas del siglo anterior.

J. M.ª de Cossío

Adonis, Gian Battista Marino

[L’Adone]. Poema en veinte can­tos de Gian Battista Marino (1569-1625), dedicado al rey de Francia Luis XIII y pu­blicado en París en 1623. Cupido (v.), dis­gustado con su madre Venus (v.), se venga haciendo llegar a la isla de Chipre a Ado­nis (v.), el bellísimo príncipe hijo de la unión incestuosa de Mirra (v.) con su pa­dre, e inspirando a la diosa y al joven un amor ardiente y desenfrenado. Adonis es introducido en el admirable palacio de Venus, escucha a Mercurio (v.), compla­ciente alcahuete, historias de amor, asiste a una representación escénica y recorre lue­go, guiado por la diosa amada, los cinco jardines que simbolizan los cinco sentidos, cada uno de los cuales tiene su participación en el goce del amor, hasta que alcanza el deleite supremo. Con la diosa, que ya no se separa de su lado, visita luego, pasando del placer de los sentidos al de la inteligencia, la admirable fuente de Apolo (v.), símbo­lo de la poesía y, también acompañado por Mercurio, Virgilio de esta nueva Comedia, conoce los tres primeros cielos de Ptolomeo, o sean la esfera de la Luna, de Mercurio, de Venus, donde tiene ocasión de aprender las más diversas nociones de la ciencia del XVII y entabla relación con los perso­najes de la época del poeta.

Pero los Celos vigilan y revelan a Marte (v.) el nuevo amor de Venus; Adonis no puede hacer más que huir a la llegada del terrible dios y se precipita, pese al anillo encantado que le dio la diosa y a la protección de Mercu­rio. en las aventuras más extrañas y en los peligros más graves. Se enamora de él la maga Falsirena, quien, indignada por sus repulsas, le hace prisionero ; convertido en papagayo, el desgraciado asiste a los amo­res de Venus y de Marte y, luego de haber recobrado la forma humana, atraviesa las aventuras más románticas e inverosímiles. Adonis puede volver por fin a la dilecta Chipre, donde es elegido rey, a gozar el amor de su diosa; pero un día en que ella está ausente, en una cacería le mata un jabalí lanzado contra él por Marte, y Venus sólo llega a tiempo de que muera en sus brazos. Sus funerales y los juegos fúne­bres en su honor terminan el poema. Sobre este argumento, bastante tenue en esencia, se insertan ficticiamente otros episodios. Entre ellos, Marino ha introducido las más conocidas fábulas mitológicas: el juicio de Paris (v.), Amor y Psiquis (v.), Eco y Narciso (v.), Ganimedes, Cipariso, lia, Atis, la red de Vulcano (v.), Polifemo (v.), Acis y Galatea (v.), Hero y Leandro (v.), etc. Así el poema, que originariamente debía constar sólo de tres cantos, se extendió has­ta convertirse en uno de los poemas más largos de la literatura italiana (con 5033 octavas).

Le falta a esta vasta mole una estructura cualquiera; y este defecto no es sólo de la obra en su conjunto, sino de los episodios particulares, que el autor no consigue desarrollar con la consciente coherencia del artista. Para dar una unidad al Adonis no podían bastar ciertamente ni la justificación moral de la fábula («el pla­cer sin moderación acaba en duelo»; sen­cillo hallazgo hipócrita para justificar las lascivias y obscenidades del poema) ni las alegorías que preceden a cada canto. Falta en el Adonis un sentimiento cualquiera que lo informe y haga de él un organismo poé­tico; ni siquiera la voluptuosidad, el senti­miento más profundo y sincero del poeta, resulta artísticamente dominada; o le ins­pira páginas de vulgar y antipoética obsce­nidad, o se agota en juegos verbales. El amor de Venus y Adonis no alcanza las esferas de la poesía, y ningún personaje, ni siquiera los dos protagonistas, puede decirse que constituyan un carácter. Por ello el material variado y extraído de las fuentes más dispares (entre las cuales, ocupan el primer lugar las Metamorfo­sis (v.) de Ovidio, las Dionisíacas (v.) de Nonno Panopolitano, los poemas de Claudiano, las novelas griegas, además de las obras de Dante, Ariosto, Tasso) no se fun­de en un todo armónico y el poema, que es a la vez mitológico, erótico, didascálico y novelesco, deja entrever muchas posibilida­des de poesía sin desarrollar ninguna. La misma mitología, que alcanza nueva vida con el Renacimiento, como expresión del ideal de belleza, no es ya nada serio en Adonis. Dioses, diosas y héroes, empezando por la diosa Venus, aparecen como seres frívolos y caprichosos, motivo que, más en consonancia con el espíritu burlón del autor, hubiera podido asumir una consisten­cia poética y literaria si los múltiples rasgos cómicos se hubiesen desarrollado coheren­temente. El deseo de sorprender y asombrar es la verdadera razón de ser de Adonis.

Ello explica que Marino haya podido con­cebir la idea barroca y casi sacrilega de introducir entre las lascivias del poema una imitación del «Paraíso» de Dante y hacer del jardín del placer un pretexto para di­sertaciones fisiológicas y filosóficas; también explica cómo ha podido proponerse rehacer sistemáticamente y a su gusto los fragmentos más célebres de la poesía an­tigua y moderna tratando de superarlos, mediante artificios ingeniosos, y de riva­lizar con las demás artes con descripciones minuciosas de arquitecturas, estatuas, can­tos y danzas. Lo que constituye el interés de la obra y hace del Adonis un monumen­to único en su género no es, pues, la poe­sía, sino el gusto de lo asombroso, que es lo que lo convierte en obra típica del ba­rroco literario, en el prototipo del estilo vicioso que encontró en las condiciones cul­turales y morales de la Italia del si­glo XVII el clima propicio para desarrollarse, y en el ingenio fervoroso de aquel vir­tuoso de la poesía que fue Marino, el ar­tífice más apto para llevarlo hasta las últi­mas consecuencias.

M. Fubini

Adonis es un idilio envuelto en empacho­sa mitología (De Sanctis)

*     En Francia apareció en 1669 un poema corto (v. Amor y Psiquis) de Jean de La Fontaine (1621-1695), compuesto doce años antes. Es una de sus primeras obras, y es ligera y graciosa, de un preciosismo deco­rativo, que en determinados momentos se eleva a la poesía más exquisita.

*     También el Arte ha tomado muchas ve­ces como asunto la fábula mítica de Ado­nis; quedan huellas importantes en diver­sas obras etruscas y romanas. Durante el Renacimiento los pintores mostraron pre­dilección por ella y surgieron algunas obras maestras. Hay que recordar especialmente: La salida de Adonis a la caza, de Tiziano; La muerte de Adonis, de Miguel Angel; Venus y Adonis, de Paolo Veronés; Venus y Adonis coronados por el Amor, de Paris Bordone.

*     En música se recuerda un Adone de Jacopo Peri (1561-1633), escrito en 1620 sobre un texto de Cicognini; la obra, una de las primeras en la historia del melodrama, no fue nunca representada.

*      Compuso un Adone Claudio Monteverdi (1567-1643) sobre libreto de Paolo Vendramin; la ópera fue representada en Venecia en 1639. Aunque sus restantes composiciones fueran conocidas y aplaudidas por más de veinte años en cortes y salones, ésta fue la primera obra dramática de Monte­verdi representada en público, puesto que hasta 1637 no se inauguraron en Venecia los primeros teatros de ópera abiertos al público. De este Adone ha llegado hasta nosotros el drama pastoral de Vendramin, habiéndose perdido la música.

*     Otras óperas sobre el mismo argumento y con el mismo título — Adonis — se com­pusieron en el XVII, una de Robert Cambert (1628-1677), se representó en París en 1662, cuya partitura ya no existe; otra de Reinhardt Keiser (1674-1739), representada en Hamburgo en 1697 ; y otras más. Théodore Dubois (1837-1924) compuso un poema sinfónico Adonis en 1899 (v. también Ve­nus y Adonis).

*     En España el tema aparece por vez pri­mera en el siglo XVI, con el poema mito­lógico de don Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) que lleva por título Fabula de Adonis, Hipomenes y Atalanta, publicado en 1553. Escrito en octavas reales e ins­pirado en el relato ovidiano de las Meta­morfosis, tiene como modelo en muchos de sus pasajes la Fábula de Adonis de Girolamo Parabosco, igualmente escrita en oc­tavas. Como su título indica, el tema ini­cial de los amores de Venus y Adonis, deja paso a una digresión intercalada en el seno del poema, en la que Venus relata a su amante la fábula de Hipomenes y Ata­lanta, extraída libremente de Ovidio. Sur­gida en el difícil momento de la adaptación de los metros italianos en España, la Fábula de Adonis, Hipomenes y Atalanta adolece de los defectos métricos y eufónicos característicos de Hurtado de Mendoza en la versificación italiana. Superior a la fá­bula de Hero y Leandro de Boscán, intenta remedar la nítida belleza y la gracia armo­niosa de los versos garcilasianos en algunas bellísimas octavas que revelan a un autén­tico poeta. Dejando aparte sus innegables aciertos parciales, la importancia primor­dial de este poema estriba en ser uno de nuestras primeras fábulas mitológicas, gé­nero que tan vasta repercusión habrá de alcanzar en la poesía española de los si­glos XVI y XVII hasta la aparición del Polifemo de Góngora.

*     Es preciso citar también el poema mito­lógico de Juan de la Cueva (1543-1610) Llanto de Venus en la muerte de Adonis, impreso en el rarísimo volumen de sus Obras poéticas (Sevilla, 1582).

*     Entre los poetas del Barroco el tema co­bra una boga extraordinaria. Pedro Soto de Rojas (1585-1658) inserta fragmentos de un poema de Adonis en su Paraíso cerrado para muchos y jardines abiertos para pocos (Granada, 1652), que revelan el genio refi­nado y sensual del canónigo granadino. Don Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de San Felices, incluye un poema de Venus y Adonis en octavas en el volumen de sus Rimas (Zaragoza, 1652), una de las creacio­nes más características de la escuela gongorina aragonesa.

*      Mayor importancia tiene la Fábula de Mirra, Adonis y Venus inserta en la misce­lánea novelesca de Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina (15849-1648), Deleitar Apro­vechando (Madrid, 1685), una de las com­posiciones más rabiosamente culteranas del genial mercedario. Sobre un fondo de ins­piración ovidiano procedente de las Meta­morfosis, Tirso cuenta la fábula de Mirra y la de su hijo Adonis, acusado por Venus, en opulentas silvas barrocas cuya imitación gongorina es patente, entre una abundante profusión de cultismos. De muy mediocre valor desde el punto de vista poético es un ejemplo característico de la íntima con­tradicción que encierran, en la primera mitad del siglo XVII, las censuras anticultistas de los contemporáneos.

*     El tema dio también motivo a la parodia, a la sátira burlesca en la poesía española del siglo XVII. Alonso de Castillo Solórzano (1584-1648) publicó un romance bur­lesco con el título de Fábula de Adonis en los Donaires del Parnaso (Madrid, 1624).

*      En el siglo XVIII renovó literariamente el tema el canónigo granadino Juan Antonio Porcel (1720-1789) en su largo poema divi­dido en cuatro églogas venatorias titulado El Adonis. Escrito en diálogos pastoriles desarrollados en silvas y tercetos, el poema es una de las últimas derivaciones del cul­to por las fábulas mitológicas de proceden­cia ovidiana que caracteriza la poesía espa­ñola de los siglos XVI y XVII. Porcel declara haber tomado como modelos «a Garcilaso y en especial al incomparable cor­dobés don Luis de Góngora», pero por la extremada prolijidad y extensión del poe­ma es de creer que tomó ejemplo del Ado­nis de Marino. Al igual que éste, intercala innumerables fábulas mitológicas en el transcurso de los 4.500 versos de que cons­ta El Adonis, procedentes de Ovidio y de otros poetas españoles o italianos. Pese a su culto por Garcilaso, que trasciende en los pasajes más logrados del poema, Por­cel es, sobre todo, un gongorista tardío que, frente a la almibarada contención neoclási­ca, mantiene la opulencia descriptiva de los últimos poetas del Barroco. En el teatro es­pañol del siglo XVII trataron el tema Lope de Vega en la «tragedia» de Adonis y Venus y Calderón en La púrpura de la rosa.

Wigalois, Wirnt von Gravenberg

Poema en medio alto alemán (11.705 versos), compuesto por el caballero franco Wirnt von Gravenberg, coterráneo e imitador de Wolfram von Eschenbach, entre 1204 y 1209. Wigalois es llamado tam­bién «el caballero de la rueda» porque tie­ne en sus armas la rueda de la Fortuna.

Su argumento es el siguiente: el caballero Gawein (v. Galván) de la Tabla Redonda, es vencido en batalla y hecho prisionero por otro caballero, y siguiendo a éste, se enamora de su sobrina Florie, y luego se casa con ella. Pasado algún tiempo, vuelve a la corte del rey Artús (v.), pero cuando quiere ponerse en camino para ha­llar a su esposa, se angustia porque se ha olvidado traer consigo el mágico cinto que había de indicarle el camino. En tanto, Florie da a luz un niño, Wigalois, que al llegar a adulto va a la corte del rey Ar­tús en busca de su padre. Pero la bella Larie, hija del rey de Korntin, se lo lleva consigo para que vengue a su padre asesi­nado por un vasallo infiel, Roaz de Glois, que había pactado con el demonio. Wiga­lois, enamorado de Larie, la sigue, vence a caballeros y gigantes, llega a un castillo encantado, mata un dragón, vence a Roaz y se casa con Larie. Acuden a las bodas algunos caballeros de Artús, entre ellos Ga­wein, quien pregunta por su esposa Florie y llora su ausencia.

Wigalois con Gawein vuelve a la corte de Artús y después parte para el Korntin, su reino, donde gobernará en paz y justicia junto a su esposa Larie. La fuente francesa en que bebió el poeta es un romance sobre la vida del hijo de Gawein, que se ha perdido, pero su contenido se puede deducir poco más o menos del poema El bello desconocido [Li beaus desconeus] de Renald de Beaujeu. El poeta alemán se proponía, como dice ex­presamente en su poema, exaltar en un acontecimiento ejemplar los valores ideales de la caballería, a la que él veía, con profundo pesar, desaparecer fatalmente de la tierra; pero su poema, aun siendo por su abundante vena narrativa y la frescura de su elocución como una de las mejores obras de los epígonos, no resiste la comparación con los poemas contemporáneos de Hartmann von Aue y de Wolfram von Eschenbach. Wirnt von Gravenberg es el prota­gonista del poema El premio del mundo (v.) de Konrad von Würzburg. El Wigalois gozó de mucha popularidad hasta el siglo XV. Ulrich Füterer lo acogió en su Libro de las aventuras (v.); además, se publicó en forma de novela en prosa en 1472 y poco después en forma de libro popular, el cual más tarde, en el siglo XVI, fue puesto en verso por Josef Witzenhausen y en 1786 fue vertido nuevamente en prosa.

M. Pensa.

Walthario el de las Fuertes Manos, Ecchard de Saint-Gall

[Vita Waltharii manu fortis]. Se trata de un breve poema épico compuesto en len­gua latina en 1.456 hexámetros (con algún leonino intercalado), del monje alemán Ecchard de Saint-Gall (900/910-973) y revisado en su estilo, a principios del siglo XI, por Ecchard IV, monje del mismo convento.

El argumento es una antigua saga germana que se halla en el fragmento del lay anglo­sajón King Waldere, del siglo VIII, conser­vada en algunos fragmentos alemanes, en la nórdica Saga de Teodorico (v.) y en la Crónica de la Novalesa (v.), y mencionada en los Nibelungos (v.) y el Biterolf (v.). Este argumento es, con las variantes intro­ducidas por Ecchard, el siguiente: en la corte misma de Atila (v.), que ha sometido tres reinos germánicos, se encuentran como rehenes Hagen (v.), súbdito del rey Gibich de los francos; Walther (v. Walthario), hijo del rey Alphere de Aquitania, y la princesa Hiltgunt, hija del rey Heinrich de los burgundios. Los tres rehenes son tratados por Atila y su esposa con mucha humanidad, y a Hiltgunt, que se ha captado la confianza de la reina, le son confiados hasta los teso­ros de la casa real. Mientras tanto, Hagen, al saber que el rey Gibich ha muerto y que su sucesor Gunter (v.) se ha liberado de sus compromisos con el rey huno, huye de la corte de Atila y vuelve a su patria.

Entonces, también Walther e Hiltgunt, que se han prometido, deciden huir y, en efecto, con astucia, consiguen eludir la vigilancia de Atila y escapan con el tesoro que había sido confiado en custodia a Hiltgunt. A los cuarenta y un días llegan cerca de Worms, donde el rey burgundo Gunter, que se ha enterado de la llegada de los dos fugitivos cargados de tesoros, los asalta junto con doce hombres, entre los cuales se halla su vasallo Hagen, que ha vuelto de su cauti­verio huno. Walther, sin perder el ánimo, consigue vencer a once adversarios en once encuentros, y al final corta una pierna al rey Gunter y ciega de un ojo a Hagen, mientras él queda manco de la mano dere­cha. Así termina la batalla; los tres super­vivientes se curan las heridas asistidos por Hiltgunt y prosiguen el viaje a su patria, donde desde la muerte del rey Alphere reinan felizmente durante treinta años. El Waltharius es un poema épico-caballeresco- religioso mezclado de elementos diversos, en parte tomados de la saga, en parte mo­dificados de conformidad con el pensa­miento cristiano, en parte determinados por su modelo virgiliano y en parte, en fin, inspirados en la observación directa de la realidad de la época.

Mientras otros per­sonajes, como Hagen, conservan intacto el carácter de héroe de la saga, Walther se ha gentilizado según el modelo de Eneas (v.) y le son atribuidas empresas que ya hacen pensar en una figura de caballero a un mismo tiempo valiente y piadoso, de fuerte brazo y ánimo apacible. Pero a este poema le falta el gran aliento épico, aunque en momentos y episodios aislados parece a ve­ces transparentarse por debajo de las pala­bras latinas un texto germánico más anti­guo. Sus cualidades son otras, «más modes­tas pero más modernas»: desenvoltura en su narración, claridad, capacidad de individua­lizar los personajes hasta con notas realis­tas, humorísticas y, especialmente, la «Lust zu fabulieren», el «placer de contar». Por estas cualidades agradó tanto a la burguesía del siglo XIX cuando Viktor Scheffel lo tra­dujo en fluidos versos alemanes y lo insertó, por entero, en su novela Ekkehard (v.).

M. Pensa

La Walkyria, Richard Wagner

[Die Walküre]. ópera en tres actos, poema y música de Richard Wagner (1813-1883), primera jornada de la tetralogía El anillo de los Nibelungos (v. Nibelungos), estrenada en Munich en 1870. Describe el amor de dos gemelos, Siglinda y Sigmundo, hijos de Wálse, es decir, de la encarnación humana de Wotan.

Sigmun­do, expulsado de su patria y herido, en­cuentra asilo y protección en la casa de Siglinda, esposa del brutal Hunding, fiero enemigo de los wálsungos. Del amor de los dos gemelos, sedientos ambos de libertad y justicia, nacerá el héroe Sigfrido (v.). Pero Sigmundo sucumbirá en la lucha que sostiene con Hunding, a pesar de combatir con la invencible espada Nothung, que únicamente él consiguió arrancar del tronco del fresno en que un caminante desconocido (el propio Wotan) la dejó clavada el mismo día en que Siglinda se casó. El amor paterno de Wotan ha desaparecido por los celos imperiosos de su consorte Fricka, y de nada sirve que la walkyria Brunilda (v.) hable en favor de Sigmundo e intervenga a su lado en el desafío con Hunding. Bru­nilda consigue al menos, desoyendo las órdenes de Wotan, poner a salvo a Siglinda y al héroe recién nacido. A causa de ello es castigada por Wotan, quien la priva de su naturaleza divina, dejándola dormida sobre una roca; un cerco de llamas la rodea de forma que solamente un héroe pueda atravesarlas para hacerla suya.

Musi­calmente, la obra se inicia con una agitada descripción de la tempestad que, aplacán­dose poco a poco, da lugar al tema de la fatiga de Sigmundo, en lentas notas des­cendentes. El colorido tímbrico de todo el acto está caracterizado por el neto predo­minio de los instrumentos de cuerda, si bien adoptan dos formas bien distintas: un «legato» dulce y afectuoso para expresar la dulzura y el afecto, sobre todo en el im­portante tema de la compasión de Siglinda, y un «staccato» áspero y violento que casi proporciona a la cuerda el sonido característico de los instrumentos de percusión, cuando Wagner trata de pintar el mundo heroico y bárbaro, infiltrado por completo de virtudes primigenias del hombre: valor, fortaleza de ánimo y del brazo y deseo de venganza y de odio. Son relatos de luchas afanosas por la vida y la muerte, de huidas y de persecuciones crueles; amenazas, desa­fíos, insultos sangrientos y violencia de pasiones elementales. En este clima de bár­baro y ciego heroísmo, las armas adquieren una importancia esencial y el mito de la espada que brilla en el tronco donde la clavó Wotan y que espera al héroe capaz de arrancarla, se convierte en el eje sobre el que gravita la última escena, en la página orquestal de exaltación rebosante que acompaña el esfuerzo triunfal de Sigmundo.

Wagner se complugo tanto en la descripción de esta vida dura y bárbara de los viejos teutones, que llega incluso a tolerar ciertos detalles de realismo burgués que desentonan un poco con la idealización heroica del ambiente (las dos órdenes de Hunding a Siglinda: «Has de preparar la cena» y «Dame a beber el brebaje y espé­rame allá»). Pero, en conjunto, la sonoridad de los instrumentos de cuerda, la concisión elíptica y vigorosa de las modulaciones to­nales, la ruda y vigorosa marcialidad de ritmos, la declamación enérgicamente des­envuelta, bien caracterizada por cada uno de los tres personajes y de extraordinaria limpidez, forman en conjunto un cuadro maravilloso de primitivismo nórdico y he­roico. La piedad de Siglinda representa la única nota de gentileza y afecto; sus par­lamentos constituyen, tal vez, una de las más felices producciones vocales que Wag­ner compuso; claros, desenvueltos, caracteri­zan perfectamente a dicho personaje. Incu­rre a veces en algunas afectaciones arcaicas y es (junto con los que con ella dialogan) una de las partes de la Tetralogía en las que Wagner se acercó, y con el mayor éxito, a su ideal de reforma dramática.

En la tercera escena la materia musical se am­plía y enriquece; ya no es el rudo primiti­vismo heroico ni tampoco el seco rasgo de su pluma, sino un ímpetu torrencial de ins­piración romántica (Liszt y Schumann apa­recen idealmente presentes, en muchos ca­sos) para expresar la arrebatadora pasión de los dos hermanos. Surge entonces la canción de la primavera, entonada por Sigmundo, dulce y suave, aunque tal vez abandonada a divagaciones melódicas extradramáticas. Después, al fin del acto, es una única masa de inspiración musical maravillosa. Sigmundo explica, casi en forma de lied, sobre un acompañamiento mendelssohniano de arpegios densos, el presen­tido tema del amor casi tristaniano por su poder de evocación sugestiva. Siglinda recoge su canto, y en la humilde y repudiada mujer de Hunding florece la muchacha apasionada, que acaba de nacer para el amor. Y el ímpetu amoroso se desborda cuando los dos amantes entonan un motivo románticamente sinuoso y apa­sionado, del cual deriva más tarde el tema de la voluptuosidad, cromáticamente an­helante donde ya se aprecia la intuición amorosa de Tristán (v.); pero esta pareja de amantes fraternos presenta una lozanía más bár­bara y una mayor intensidad de energías virginales.

La exaltación sensual de Siglinda llega a su cima, en un límite terrorífico y bestial, en el momento en que ella se acerca a su hermano y, separándole los cabellos que caen sobre su frente, contem­pla fascinada el fluir de la sangre en sus venas. Raramente una escena de amor ha dado lugar a una inspiración de tan con­creta, bárbara y salvaje sexualidad. En la orquesta, el tema voluptuoso fluye tranquilo y dulce, con el ritmo circular de la sangre. Suenan en pianísimo los acordes profundos del tema heroico y marcial del Walhalla, como un recuerdo lejano y anunciador de la gloria viril en la suprema voluptuosidad; después llega el desasosiego con la enerva­ción extrema del amor, originando un tema orquestal en el que aparece reflejado el disgregarse de las fibras de ambos amantes. A partir de este momento les temas heroicos resurgen y se afirman paulatinamente, y de la conciencia de la raza común nace el gran tema heroico de los wálsungos que con los del Walhalla y el de la espada, así como en las escenas precedentes con el tema brutal de Hunding, concentra el fuego de la expresión bárbara y viril de estas escenas. El segundo acto, dividido en cinco escenas, no ofrece tanta perfección arquitectural ni tanta continuidad de la inspiración. Comienza con un vigoroso cua­dro sinfónico que introduce la figura de Brunilda, la walkyria que simboliza esta vida heroica primitiva, libre ella, en virtud de su divinidad, de todo pesar y debilidad humana.

Al breve coloquio de Brunilda con su padre Wotan sigue un largo diálogo de este último con Fricka. La declamación de esta escena es sensiblemente inferior a la del acto precedente: se trata de diatribas burguesas de carácter familiar, que recuer­dan las homéricas, entre la viperina pre­tensión de Fricka y la tolerancia bonachona de Wotan; es en conjunto una escena de color gris, monótona, con escasa movilidad de modulaciones armónicas y carente de incisividad expresiva. Los dos personajes resultan musicalmente poco caracterizados y usan, sensiblemente, un mismo lenguaje, incurriendo con frecuencia en un recitado de triviales lugares comunes. El retorno de Brunilda y su diálogo con el padre realzan el tono de la música: la ternura paterna de Wotan encuentra acentos exquisitos y espe­cialmente armonías tímbricas de penetrante sugestión. Sin embargo, también este diá­logo, pese a algunos profundos momentos psicológicos (como la tristeza de Brunilda, al terminar la escena) es demasiado extenso, debido a las necesidades explicativas del libreto. La tercera escena sitúa en el cen­tro de esta acción entre dioses, las figuras atormentadas y angustiosas de Sigmundo y Siglinda; en la miseria de la huida, su amor encendido se ha convertido en ter­nura afectuosa.

El lenguaje musical se eleva nuevamente a un alto nivel de resonancia sensitiva al describir los afanes de Siglinda y la apremiante devoción de Sigmundo. Des­pués (en la cuarta escena) aparece «grave y hermosa», Brunilda, quien anuncia a Sig­mundo la muerte heroica que le espera: el bellísimo diálogo, en el cual se logran perfectamente la fusión y la oposición de dos mundos distintos, el humano y el divino, está basado en las dos formas del terna de lo desconocido. Pero en la orquesta, siempre viva y va­riada, a la vez que ágilmente animada, resuenan nuevas llamadas, y en especial los nobles y marciales acordes del Walhalla y la célula temática de la muerte que al­canzará tanta importancia en la famosa marcha fúnebre del Ocaso de los dioses (v.). El tema del amor retorna con la ternura de Sigmundo al dirigirse a su esposa, re­husando abandonarla. La turbación de Brunilda al ponerse en contacto con la realidad humana, que hasta entonces des­conocía, se resuelve mediante intervencio­nes delicadas de la orquesta y con el cro­matismo penetrante de una armonía ambigua y vacilante en los momentos dé duda, que seguidamente se distiende en rápidas ca­dencias finales, llenas de energía, cuando sobreviene la resolución.

El final, en la quinta escena, es rápido y eficaz; no obs­tante, es más efectista que intensamente expresivo: el desafío, las intervenciones di­vinas, la muerte de Sigmundo, la huida de Brunilda y de Siglinda, la muerte de Hunding y la cólera de Wotan. El tercer acto es una de las más perfectas maravillas que jamás haya ofrecido la creación musical. Compacto y homogéneo en la materia de sus tres escenas, admirablemente equilibradas en su arquitectura formal, presenta una continuidad y tensión de inspiración de la que se encuentran pocos ejemplos en la historia de la música teatral. Se inicia con la célebre «cabalgata de las walkyrias», que refleja en una agitada pintura sinfónica la impetuosa naturaleza de esas semidiosas sedientas de lucha que llevan la muerte y la felicidad a los héroes. Luego llegan Brunilda y Siglinda, y ésta aparece sólo para mostrarse, con su recitativo puro y expresivo, siempre en singular relieve sobre la orquesta, como un personaje de conmo­vedora humanidad. Dos temas importantes aparecen en este diálogo: el de Sigfrido cuando Brunilda anuncia a Siglinda que será madre del héroe, y, en la respuesta de ésta, el exaltado tema de la redención por el amor. Al huir Siglinda y alejarse las walkyrias, quedan frente a frente Brunilda y Wotan, dando lugar a la escena del castigo y del adiós de Wotan, que es un monumento in­igualable de noble y profunda emoción.

La severidad y la cólera del divino juez, mo­derada por una infinita ternura hacia la hija predilecta, y la decorosa nobleza de expresión se concretan musicalmente en el diálogo de ambos personajes. Son evocados muchos temas fundamentales a medida que se recuerdan hechos y personajes de la leyenda, pero domina el conjunto de los temas afines que expresan la cólera de Wotan y el terrible castigo – tema que ya apareció en su primera mitad, durante el coloquio de Wotan y Fricka – y la humilde justificación de Brunilda hasta que los conmovedores adioses de Wotan transforman la degradación de Bru­nilda en una especie de apoteosis, entre el creciente surgir de las llamas que impedi­rán a todo ser indigno acercarse a la virgen dormida. En el noble y agitado tema del fuego y en el otro, plácido y sereno, del sueño de Brunilda, que se entrelazan en el maravilloso final, brilla más que nunca la facultad característicamente wagneriana de dar expresión musical a impresiones sen­suales y físicas absolutamente elementales, carentes de superestructuras emotivas o in­telectuales, reunidas y fijadas en un con­tacto panteísta y pagano con la naturaleza.

M. Mila

No logro entender si esta música sacude más el alma o la espina dorsal. Cierto es que la obra a que pertenece la «cabalgata de las walkyrias» ofrece a los ojos del es­pectador cien veces más maravillas que un melodrama de Meyerbeer. ¿Qué representa la descripción de una tormenta frente a estos golpes teatrales? Aquí la orquesta silba, grita, tintinea, susurra y zumba como si también las piedras estuvieran dotadas de voz y sonido, y al terminar el último acorde todos se asombran de que no vuelen por los aires, junto con el compositor, con las candilejas, con todo el teatro. (Hebbel)

En las páginas esenciales de su obra [La Walkyria] ha logrado acentos de una po­tencia innegable y de una indestructible belleza… Frente a tan grandiosas manifes­taciones del genio humano toda palabra parece fría e impotente. (Dukas)

La estructura de la Tetralogía participa de las proporciones y de las desolaciones continentales. Los bastiones, el hierro y la selva agitados por el huracán truenan es­tremecidos y se retuercen dominados por una melancolía infinita y sin límites. El imperativo categórico de Wotan resuena simultáneamente desde todos los puntos car­dinales. (Barilli)