Princesa Brambilla – Un «capriccio» a la manera de J. Callot, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

[Prinzessin Brambilla. – Ein Capriccio nach J. Callot]. Cuen­to de hadas de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), publicado en 1820 y considerado por algunos como lo más per­sonal del escritor.

En efecto, encontramos en él aquella fusión poética del mundo real, del mundo imaginario y del mítico, típicos de los mejores cuentos maravillosos de Hoff­mann. La fábula nos lleva a Italia, objeto de la constante nostalgia de este artista, en pleno carnaval romano; protagonistas: Giacinta, graciosa y laboriosa modistilla, y su enamorado, el presumido artista Giglio Fava. Un bellísimo vestido que Giacinta cose para una princesa y que ella se pone en una ocasión le da la ilusión de ser amada por un príncipe.

También Giglio sueña con el amor de la princesa Brambilla (que en el cuento, con el príncipe Cornelio, representa el mundo del capricho y de la ilusión, de manera que sólo aparece acci­dentalmente en un clima de magia), a la que vio desfilar por el Corso en extravagante y lujoso cortejo. A Giglio, ahora ya perdido tras su sueño, le ocurren aventuras de toda clase; se encuentra, o cree encontrarse con la princesa, bailar con ella y batirse por ella contra un rival; mientras, sus extrava­gancias provocan su despido del teatro, le reducen al hambre y convencen a los demás de que está loco; por lo tanto le practican una sangría.

Le salva de la locura el abad Chiari, que le persuade para que vuelva a la escena, donde interpreta uno de sus dramas, El moro blanco; y aquí tenemos una graciosa caricatura del teatro postmetastasiano altisonante y artificioso, mezcla de reminiscencias clásicas y heroicas; mientras otro capítulo evoca la comedia del arte «Las cien y cien variaciones de la aventura amo­rosa del buen Arlequín con la pilluela Co­lombina», con las salidas de Polichinela y las rabias de Pantalón. Siempre buscando a la princesa Brambilla, Giglio penetra en el palacio del príncipe Bastianello de Pistoia, donde ella está hospedada durante su permanencia en Roma, y le introduce en un salón de mármol rojo, donde en un trono de oro y plata está sentado un vejete que lee un gran in-folio, mientras unos avestruces montan la guardia de honor, y cien damas, lindas como hadas, trabajan en una gran red.

Descubren a Giglio, le envuelven en la red y le cuelgan de la ventana; de allí lo salva el charlatán Celionati, sacamuelas y vendedor de específicos, que no es otro que el riquísimo príncipe Bastianello. A través de una serie de cuadros en que alternan los escenarios encantados del palacio Bas­tianello con las tertulias del Café Greco, nos llevan al País de Urdar, donde el me­lancólico rey Ophioch recobra la salud gra­cias a la alegre reina Liris; pero su descendiente, la reina Mytilis, pierde, a causa de un brujo, su imaginación y su feliz humorismo (simbolizado en la Fuente de Urdar) y también ella se ve reducida, como todos los desgraciados seres humanos, a la árida razón. Deshará el hechizo de la reina Mytilis, Giglio Fava por medio del teatro, que es la maravillosa Fuente de Urdar, es decir el humorismo, que sana las mentes, da equilibrio a la vida y supera las des­compuestas fantasías y el árido raciocinio.

Por lo tanto, cuando el brujo Ruffiamonte entona su himno a Italia: «Italia, país de cielo lleno de sol y sereno…» también la sala del palacio Bastianello desaparece… Son las doce y por las calles de Roma las gentes regresan del teatro. También vuel­ven a su casa Giglio y Giacinta, más enamo­rados que nunca, y que llevan un año casa­dos. Una cena opípara en la casita modesta, pero limpia y cómoda, de los esposos reúne alrededor de la mesa al sastre Bescapi y al príncipe Bastianello, que levanta el velo simbólico del cuento y pone de manifiesto el sentido profundo de la liberación a tra­vés de la alegría y el amor. En un breve prólogo al cuento, Hoffmann advierte que en él no hay que buscar sentidos recónditos, sino abandonarse «al gallardo espíritu ca­prichoso de una fantasía quizás a veces demasiado atrevida», de la que Callot, con sus grabados, fue el único inspirador. En realidad, es algo más que un capricho; a tra­vés del a menudo enigmático juego de rela­ciones internas entre los personajes y sus vicisitudes, Hoffmann hace aflorar una gran verdad ética y educativa.

B. Allason

Sigenot

Poema en alemán medieval, que podemos reconstruir a través de un manuscrito del siglo XV; se refiere a una de las muchas leyendas del ciclo de Dietrich von Bern (v.), y concretamente a su combate con el gigante Sigenot. Se cuen­ta cómo Sigenot quiere vengarse por ha­ber matado Dietrich a dos de sus parientes, quitándoles el yelmo Hildgrimm. Sigenot consigue abatir a su contrincante y encerrarle en una gruta, donde al poco tiempo trae también a Hildebrand (v.), fiel com­pañero de Dietrich, también vencido en duelo.

Pero en este punto su antiguo maes­tro de armas, enfurecido, mata a Sigenot con la espada de Dietrich y libera a éste con la ayuda del enano Eggerich, después de reprocharle por haber salido solo de Verona. Este breve poema, que tiene escasa importancia artística, pertenece al número de los muchos poemas cortos que responden al tiempo en que la épica heroica alemana empieza a degenerar en puro gusto de lo aventurero y se tiñe con matices cómicos.

M. Pensa

El Pobre Dionisio, Mihail Eminescu

[Sarmanul Dionis]. Novela del escritor rumano Mihail Eminescu (1849-1889), publicada en 1872. El joven Dionisio, melancólico y soñador, quisiera vivir en tiempos ahora ya pasados. Sumergido en la lectura de un manuscrito de astronomía, mientras una muchacha en una habitación contigua canta dulcemente acompañándose con el piano, el joven em­pieza a perder la conciencia de lugar y tiempo y se ve transportado por sus ensue­ños.

Retrocediendo en el tiempo vive en los días de Alejandro el Bueno, gran señor de Moldavia, en el siglo XV, siendo él el mon­je Dan, y en la casa del señor Rubén apren­de las fórmulas que le permitirán levan­tarse por el espacio. Entonces deja en la Tierra su sombra y volando alcanza a María, de la que está enamorado; con ella, viajan­do por el espacio, llega a la luna. Su felici­dad es tan grande que se figura ser Dios y, por castigo, es precipitado a los abismos del espacio. Así vuelve a la realidad, pero, creyendo que sigue siendo Dan, se queda estupefacto e incapaz de orientarse, hasta que María, disfrazada de jovencito, va a verle y la felicidad le hace recobrar defini­tivamente la conciencia.

El cuento en su paso de la realidad al sueño, más natural en la primera parte, traduce poéticamente la inclinación del autor hacia el pasado, los sueños, su deseo de perderse en regiones fantásticas y salir de la propia personalidad. El elemento folklórico tiene una parte im­portante en esta obra como en todas las de Eminescu (v. también Poesías).

H. Lupi

La Siesta de un Fauno, Stéphane Mallarmé

[Aprés-midi d’un faune]. Publicada aparte en 1876, esta poesía reveló el original genio poético de Stéphane Mallarmé (1842-1898) y siguió siendo, con mucho, la más famosa de sus Poesías (v.). Es una especie de poemita en ciento diez versos (que son, en su mayor parte al menos, en realidad, variaciones muy libres del tradicional alejandrino), dividido en una decena de estrofas de medida des­igual. El tema del poemita es todavía netamente «parnasiano»: un fauno aparece de improviso en escena (se adivina una ardo­rosa tarde estival en la mítica Sicilia de la poesía helénica) y se extiende en un largo monólogo sobre las ninfas a quienes persi­gue, sobre su zampoña y la naturaleza que siente vivir a su alrededor con primitiva intensidad.

Pero, en realidad, este «asun­to» no queda en modo alguno desarrollado ni explicado según los modos poéticos tra­dicionales; no es más que una situación, un punto de partida, el tema para una serie de fantásticas variaciones. En la tarde «adormecida de espesos sueños» la imagen de las ninfas, objeto de su deseo, se im­pone al fauno con alucinada intensidad: su movilísimo ánimo, atento a las más fugi­tivas sugestiones del lugar y de la hora, de los sentidos y de la memoria, se desprende de ella y a ella vuelve. Si su pasión sensual sabe hallar acentos de vigor real en el fondo, lo adivinamos más cerca de sus sueños, del juego capcioso de sus senti­mientos secretos, de aquella otra realidad que halla en sí mismo («Couple, adieu; je vais voir l’ombre que tu devins», es el último verso del poemita). Y las imágenes se suceden, no ya según el orden lógico de una representación naturalista, sino guiadas por sutiles alusiones analógicas, vividas, pero difíciles de comprender por la misma fragmentación que hay en su naturaleza, como si aflorasen sucesivamente de la som­bra obedeciendo a las leyes secretas de un ritmo riguroso, entre un sabio juego de pausas y sugestivos silencios. Esto explica perfectamente que el poemita haya podido inspirar una de las más celebradas obras musicales de Claude Debussy.

M. Bonfantini

El genio más auténtico de Francia. (E. Jaloux)

*    El Preludio a la siesta de un fauno [Prélude á Vaprésmidi d’un faune] es una pie­za para orquesta, de Claude Debussy (1862-1918) , escrita entre 1892 y 1894 y ejecutada por primera vez en París en 1894. En su origen debía constituir, junto con otros dos fragmentos («Interludio» y «Paráfrasis fi­nal»), un tríptico: de sus otras dos partes no quedan más que algunos esbozos. Esta obra señala la primera afirmación plena y vigorosa de la personalidad del maestro en una composición de cierta amplitud de alientos. Su contacto primero con Verlaine (v. Arietas olvidadas) y luego con Mallarmé, situó a Debussy al frente del gusto más legítimo y autorizado de su tiempo. La «égloga» de Mallarmé señala, además, un punto en el cual el simbolismo del poeta coincide con ciertos aspectos del impresio­nismo pictórico. Pensamos en la pintura de Monet: paisajes estivales inmensos en una luz ardiente, en un aire inflamado, vibran­tes bajo cielos de pizarra.

Las relaciones entre la música de Debussy y el poema de Mallarmé están indicadas en una nota ilustrativa redactada por el propio músico: «La música de este Preludio es una ilustración muy libre del bello poema de Mallarmé. No se propone ser una síntesis de él. Se trata más bien de los escenarios sucesivos por los cuales vagan los deseos y los sueños del fauno en el calor de aquella tarde. Al fin, cansado de seguir la huida asustadiza de las ninfas y las náyades, se abandona a un sueño embriagador, rico en visiones final­mente realizadas, de plena posesión en la universal naturaleza». La música no sigue un determinado episodio, descendiendo a compromisos narrativos, sino que se des­envuelve en un plano absolutamente autó­nomo. Persuasiva y blanda, siempre inmer­sa en una suave gradación de tonos que se compenetran, su materia sonora conserva una continua movilidad, pasando de una to­nalidad a otra, sin que éstas sean claras e inequívocamente afirmadas y definidas. Son modulaciones conducidas de manera muy atrevida, como en este ejemplo, en que se pasa, en el espacio de cuatro compases, de un «si mayor» a un «mi bemol mayor» y a un «re mayor».

El Preludio a la siesta de un fauno queda como una pieza fundamental en la obra de Debussy: junto con los Nocturnos (v.), se­ñala la afinidad del arte debussiano con los grandes movimientos artísticos de fina­les del siglo XIX, y representa uno de los momentos más genuinamente impresionistas de la producción del músico. Desde sus años de cultura apenas elemental del Hijo pródigo (v.) y pasando por el equívoco prerrafaelista de la Damoiselle élue, De­bussy ha llegado con esta obra de la deli­cadeza expresiva de Verlaine y de los es­plendores herméticos, a las milagrosas al­quimias verbales de la poesía de Mallarmé, el cual, al dar al músico un ejemplar de su «égloga», compuso este melodioso cuar­teto: «Sylvain d’haleine premiére, / Si ta flüte a réussi, / Ouis toute la lumiére / Qu’y soufflera Debussy».

A. Mantelli

El Siciliano o El amor pintor, Moliere

[Le Sicilien ou L´Amour peintre). Comedia-ballet en un acto de Moliere (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), representada en 1667. La acción se desarrolla en una ciudad no precisada de una Sicilia de fantasía, de cos­tumbres curiosamente musulmanas.

Un rico gentilhombre del lugar, don Pedro, tiene consigo y vigila con celosa atención a una bella esclava griega, Isidora, de la que está enamorado Adrasto, un señor francés, via­jero de paso. Éste, que tiene sus razones para creerse correspondido, trata de salvar los obstáculos que se interponen entre él y la bella griega, ayudado por su esclavo turco, Ali, el habitual tipo de listo char­latán cuyas pequeñas intrigas dan lugar a numerosas escenas cómicas. Como don Pedro ha decidido retratar a Isidora, Adras­to consigue introducirse en su casa como pintor, y con un fácil truco rapta a la es­clava. La comedia pertenece a aquel grupo de juegos escénicos de ocasión, que Mo­liere preparaba para alguna fiesta según los deseos de Luis XIV. Como tal, no hay que admirar en la débil composición más que la- matizada soltura de ciertas salidas y la sabrosa finura de algunas escenas (la del retrato), donde es posible captar indi­cios del genio teatral del autor del Burgués gentilhombre (v.), que hay que considerar como la verdadera obra maestra de este género.

M. Bonfantini

Entre todos los escritores del siglo XVII, Moliere es quizás el más exacta y comple­tamente francés… El genio de Moliere per­sonifica las calidades francesas elevadas a un grado superior de potencia y claridad.

(Lanson)