Rudin, Turguenev

Novela de Turguenev (Ivan Sergeevic Turgenev, 1818-1883), publicada en 1856, primera obra de este autor y artís­ticamente aún insegura, pero en su cons­trucción ya claramente «turgueneviana» (un problema que se personifica en un héroe y la reacción de la sociedad ante ese pro­blema en la teoría y en la vida).

La acción es muy sencilla, privada de verdaderos ele­mentos dramáticos. Un joven, Dimitrij Rudin (v.), llega, acompañado de un amigo, a la casa de campo de una «elegante» de la ciudad, Daria Michailovna Lasunskaia, y con su elocuencia conquista allí a todos: a la dueña de la casa, a su hija Natacha y a los tres huéspedes. La riqueza de su lenguaje poético, la variedad de sus temas, el misterio en que él mismo se envuelve al tratar estos temas, pasando de la belleza a los problemas sociales, hacen brillantísima su «entrada» en casa de la Lasunskaia, has­ta el punto de que habiendo ido allí a pa­sar una velada, se queda como huésped para varios meses. El hechizo que ejerce adquiere para la jovencita Natacha un co­lorido particular; por lo demás, con ella usa otra forma de elocuencia inspirada por la evidente actitud de la muchacha: la elocuencia del amor. Pero se trata sólo de’ palabras; por eso cuando la joven, a la cual su madre ha negado el consenti­miento, pues ha comprendido la poca con­sistencia del carácter de Rudin, acude a éste, lo único que sabe decirle es que debe someterse a la voluntad materna. Actitud análoga, aunque diversa, es la de Eugenio (v.) con Tatiana (v.) en Eugenio Onieguin (v.) de Pushkin.

A Rudin naturalmente no le queda más remedio que dejar al fin la casa en la que ha sido huésped tanto tiem­po. En un epílogo que fue añadido más tarde por Turguenev, el joven muere en las barricadas de París durante la revolu­ción de 1848. Salta a la vista ante todo el carácter alegórico del héroe, dada su escasa acción que se desarrolla casi toda en fun­ción de los discursos de Rudin y de la his­toria de él, contada sobre todo, y por va­rios motivos en tono nada favorable, por su amigo Leznev. Por otra parte, este per­sonaje no es lo bastante consistente, tal vez por motivos secundarios. En Rudin, Tur­guenev quiere representar la generación idealista de 1830 y 40, exageradamente filo­sófica y poco apta para la acción. Al prin­cipio hubo en el autor una intención satíri­ca (y se ha dicho que en Rudin quería representar desfavorablemente a Bakunin, que entonces se hallaba en los comienzos de su predicación anarquista); pero después, en cambio, el recuerdo nostálgico de los años pasados en el ambiente de los idea­listas de aquellos dos característicos dece­nios rusos atenuó el propósito del escritor y Rudin adquirió más humanidad (en parte también en su remordimiento por el mal causado a Natacha, por más que este epi­sodio de amor no sea el más logrado en el conjunto de la novela).

El epílogo, añadido más tarde, en el cual justamente se hace la apología del héroe, fue una consecuencia del estado de ánimo del escritor, que había cambiado durante la composición de la no­vela. Con todo, Rudin ha quedado como uno de los representantes más evidentes de los llamados «hombres superfluos» («lisnie ljudi»), que ya habían sido tratados por el mismo Turguenev en varias narraciones (El Hamlet del distrito scigrov, Jakov Pasinkov, El diario de un hombre superfluo) y continuaron estando representados en la literatura rusa durante largo tiempo todavía. [Trad. de «La España Moderna» con el tí­tulo Demetrio Rudin (Madrid, s. a.)].

E. Lo Gatto

El Rubio Eckbert, Johann Ludwig Tieck

[Der blonde Eckbert]. Célebre cuento de Johann Ludwig Tieck (1773-1853), una de las más sugesti­vas creaciones del poeta romántico alemán (1796).

El caballero Eckbert vive con su mujer Berta en un castillo; su único ami­go es Walter. Una noche, Berta cuenta la extraña historia de su infancia: habiendo huido de sus padres, fue educada por una viejecita en un bosque, en compañía de un perrito y de un mágico pájaro parlante. El deseo de conocer mundo indujo a Ber­ta a huir otra vez llevándose el pájaro, pero como éste la acusaba, la muchacha lo mató. En el momento de despedirse, Walter recuerda a Berta el nombre del pe­rrito, olvidado por ella, y se aleja. Berta, aterrorizada, se pone enferma y muere. Eckbert, que ve en su amigo la causa de esta muerte, lo mata y se retira a vivir en la soledad, encontrando un nuevo amigo en el caballero Hugo; pero habiéndole con­tado la historia de su mujer, se da cuenta de que Hugo es el mismo Walter. Huye de su castillo y se pierde en un bosque; un aldeano le enseña el camino y también en él reconoce a Walter. Llega finalmente al lugar del bosque de que su mujer le había hablado tantas veces, escucha el ladrido del perro, el canto del pájaro que glorifica la soledad del bosque, y la viejecita que había educado a Berta le sale al encuentro; tam­bién ella es Walter.

Por la vieja se entera de que Berta era su hermana y, angustia­do, muere mientras a su alrededor resuena el canto del pájaro. Inútil buscar los signi­ficados simbólicos de esta hermosa fábula, que el mismo autor quiso dejar completa­mente envuelta en una sombra de miste­riosa magia. En su estilo musical, en la de­licadeza de sus imágenes, en su clima donde lo real y lo fantástico alternan sin chocar nunca, vive sobre todo la soledad del bos­que, tan apreciada por Tieck, y que cons­tituye el alma y la justificación artística de este relato.

B. D. Ugo

Rougon-Macquart, Émile Zola

[Les Rougon-Macquart]. «Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio», de Émile Zola (1840-1902); ciclo de veinte novelas publicadas entre 1871 y 1893.

Al describir la vida de una familia rica, en los diversos tipos de caracteres represen­tativos de aquel período, el novelista se propone hacer la historia de una época, la que, desde el golpe de estado a Sedán, condujo a Francia al borde de su ruina. Aquella actitud política coincide con los principios literarios del Naturalismo (v.) y explica el doble intento de la obra: descri­bir ambientes y caracteres, y elogiar la vida sana contra la corrupción moral y la ambi­ción de los advenedizos. El autor afirma que la herencia «tiene sus leyes como la grave­dad», y que entre vicios y virtudes cada ambiente ofrece al artista un medio expresivo, y al mismo tiempo una inspiración cientí­fica, dirigida al bien de la humanidad. De este modo la materia se presenta — por «te­mas» — de volumen en volumen, cruzando ambientes de obreros o de financieros, de artistas o de mundanos. En esta investiga­ción polémica — contra el Segundo Imperio en política y contra el romanticismo senti­mental en literatura — se encierra el interés de una obra vasta, que no se sostiene sólo por sus virtudes narrativas. Con su sucesión cronológica las vicisitudes de la familia for­man las diversas ramas de una gran planta; y el árbol genealógico que en el último vo­lumen dará la razón a las investigaciones de un fisiólogo, Pascual Rougon, muestra el ca­rácter equívoco de una obra que no se aplica nunca decididamente a problemas científicos o literarios por sí mismos.

En la Fortuna de los Rougon (v.), de 1871, es presentada la vida de una familia en una pequeña ciudad provenzal, Plassans, en el momento del golpe de estado de Luis Na­poleón (1851), cuando, con el nuevo go­bierno despótico, se podrá ganar riqueza por todos los medios. Entre los Rougon, siempre ávidos y violentos, Eugenio se apro­vecha de la corrupción política de París, mientras Arístides en Plassans halla su oca­sión en la nueva situación de la provincia. Con el restablecimiento del Imperio (v. La Ralea, también de 1871), el vicio alimenta a la sociedad; desde las clases altas la co­rrupción se infiltra en el pueblo y en la pequeña burguesía. Además, a causa del temor del gobierno ante el peligro de una revolución, la traición hiere a los honrados y a los humildes y es aplastado todo el que intenta traer un hálito de libertad contra la tiranía de Napoleón III (v. El vientre de París, de 1873). Con La conquista de Plas­sans [La conquéte de Plassans], de 1874, se examina la decadencia de la provincia; también aquí pasión e instintos son alimen­tados por la necesidad que el Segundo Im­perio tiene de fautores. En aquella ciudad, los Rougon, violentos y sanguinarios, ejer­cen su dominio hasta sobre sus parientes. En una serie de vilezas y oprobios se ponen de relieve las degeneraciones hereditarias de la familia.

Tanto por la rama legítima como la ilegítima, ha salido de Adelaida Fouqué, una histérica que luego murió loca; ésta tiene hijos de su marido el débil Rou­gon, y de su amante, el contrabandista y borrachín Macquart. Sucesivamente, las nuevas generaciones irán siendo cada vez más enfermas y desequilibradas ante la vida; la tuberculosis y alguna vez el sui­cidio resolverán los casos más tristes. En torno a los personajes más representativos son examinados otros aspectos de la socie­dad francesa; cada uno ofrece un nuevo do­cumento. Un ambiente muy particular es el de La caída del abate Mouret (v.), de 1875. Un mundo de trampas y de corrupcio­nes origina los acontecimientos descritos en Su Excelencia Eugenio Rougon [Son Excellence Eugéne Rougon], de 1876: es el mundo político en que el sagacísimo Rou­gon obtiene el poder con el apoyo de su vasta y bien remunerada clientela; y cuando la pierde por haberse atrevido demasiado escandalosamente, la vuelve a ganar con su pronto y desenvuelto cambio de princi­pios y anuncia con sus miserias y sus vile­zas la próxima catástrofe imperial. En con­traste más. sombrío con los esplendores de la corte y de la banca, La taberna (v.), de 1877, describe la vida de una Macquart, Gervasia: ésta — que acabaría embrutecida en la embriaguez y en la prostitución — tiene dos hijos de un amante, el operario Lantier y una hija de su esposo, Coupeau.

Forma un paréntesis idílico y sentimental el de Una página de amor (v.), en que algunos personajes con su bondad y su pureza, más que una excepción a las leyes de la he­rencia, son una desviación que no tendría verdadero desarrollo en la vida. Mucho más sombrío y terrible es, sin embargo, el mun­do del pecado: como en Naná (v.), de 1878, que traza la existencia de la hija de Gervasia, una mundana de alta categoría. En otros dos libros del ciclo, Olla [Pot-Bouille], de 1882, y El paraíso de las damas (v.), de 1883, burgueses y comerciantes son estudiados por medio de la descripción de la vida de una casa distinguida, y de un almacén de modas. Particularmente acre es la condena de los burgueses en Olla [Pot-Bouille]: detrás de las apariencias más respetables, en los diversos pisos, en las distintas familias de una casa, se ocultan las más tristes pasiones, los vicios más ver­gonzosos, acompañados de la más tranquila y satisfecha hipocresía. Para salir del vicio es necesario ser buenos y honrados; por esto, en tentativa suprema, en La alegría de vivir [La joie de vivre], de 1884, se in­tenta evadir de las opresoras fatalidades que rigen a la familia en su desarrollo bio­lógico.

En un cuadro dolorosamente pesi­mista, en que todos resultan desgraciados, y los intelectuales más que todos, por su conciencia del padecer humano, una joven- cita huérfana — Paulina Quenu, una Macquart sana —, explotada, despojada por sus parientes, afirma, a pesar de todo, la bon­dad de la vida por el sentido mismo del existir, en ella, pleno de absoluto gozo. Un mundo muy complejo, por su visión de obreros, artistas y campesinos, es el que nos ofrecen libros como Germinal (v.), de 1885, basado en la lucha de los mineros y el anhelo por una libertad social; La obra (v.), de 1886, que muestra el vano espejis­mo de un artista, o la Tierra (v.), de 1887, unido al egoísmo insuprimible y hasta de­lictuoso de la riqueza. Por otra parte, El sueño (v.), de 1888, y La bestia humana (v.), de 1890, indican nuevas diversidades de individuos en el seno de una misma fa­milia: la neurosis puede dirigirse lo mismo hacia el misticismo que hacia el delito. En El dinero [L’argent], de 1891, es estudiada la fiebre de los negocios en torno a la Bolsa de París, con las fantásticas y delictivas especulaciones que arrastran a la miseria a tantos ingenuos y ávidos: quien repre­senta el espíritu de los negocios es Arístides Rougon, que vuelve a presentarse después del drama de La ralea (v.) con el nombre de Saccard, y nuevamente hundido junto con sus víctimas. Y, en fin, en La debacle (v.), de 1892, se nos ofrece la ruina del militarismo napoleónico en la campaña con­tra Prusia (1870-1871), ápice de una vida convulsa y febril, substancialmente falsa, en el régimen del Segundo Imperio.

Entre tantos hijos enfermos y delincuentes de la familia, un Macquart, Juan, campesino sano y bueno, que había ya combatido en la campaña de Italia de 1859, verá en Sedan toda la desgracia de la Francia invadida y que­rrá aportar una vez más su contribución al resurgimiento de la patria. Después, mientras se reducen las filas del ciclo y sus personajes van poco a poco desapare­ciendo en el delito y en el mal, el último de los Rougon (v. El doctor Pascual, de 1893) estudia científicamente, en medio de la vida de familia, las vicisitudes de toda la familia, para fijar las leyes hereditarias: de sus amores con una sobrina suya nacerá un ser, el único que tal vez sobrevivirá a todos los Rougon, a todos los Macquart. Con estos propósitos, pues, se rige todo el des­arrollo de las veinte novelas, cuyo sentido científico, según declaración del propio Zola, explica la Introducción al estudio de la medicina experimental (y.), de Claude Bernard. Esta obra asombra por la magnitud de su concepción, pero carece de verdadera continuidad de estilo y de fantasía.

Su ca­rácter voluntariamente documental se deja sentir hasta en las novelas que se conside­ran más personales en cuanto a su vigor y fuerza descriptiva, como La taberna, Germinal y La debacle. De su ciclo de no­velas el autor sacó, con ayuda de colabora­dores, algunas obras dramáticas: La taber­na (1879), Nana (1881), Pot-Bouille (1883), El vientre de París (1887), Renata (1887), La ralea y Germinal (1888). En cierto sen­tido Los Rougon-Macquart se pueden tam­bién valorar como tentativa de interpreta­ción histórica y situarla, aunque sea to­mando en cuenta su menor potencia artís­tica, entre la Comedia humana (v.) de Balzac y En busca del tiempo perdido (v.) de Proust.

C. Cordié

He tomado Zola… y figúrate: a duras pe­nas puedo leer semejante fealdad. Y entre nosotros no falta quien grite que Zola es una celebridad, un astro del realismo. (Dostoevski)

Una epopeya pesimista de la animalidad humana. (Lemaitre)

Su obra no tiene ni puede tener ningún valor científico: no aporta ninguna contri­bución a la biología moderna; además, como obra de arte considerada en su totalidad, queda deformada por la vana e intermitente preocupación del artífice. (D’Annunzio)

Pocas cosas hay más simplificadas que aquella especie de psicología rudimentaria que corre por debajo de sus novelas, en las cuales hay un elemento puramente artístico no desprovisto de valor. (Unamuno)

Es el cuadro de una familia, de una so­ciedad, de una humanidad que se desarro­llan, se vician, se envenenan, se disuelven… es una construcción considerable llevada a término con fuerte voluntad y enorme ta­lento. Pero esta novela del Segundo Impe­rio fue, comparada con la Comedia huma­na, lo que la monarquía del sobrino com­parada con el Imperio de su tío. (Thibaudet)

Rtusamhara, Kalidasa

[Descripción compendia­da de las estaciones]. Célebre composición poética hindú que figura con el nombre de Kalidasa (siglos IV-V), probablemente obra juvenil de aquel gran poeta. Es un conjunto de unas 150 estrofas agrupadas en seis can­tos, dedicadas a la descripción de las seis estaciones en que los hindúes suelen divi­dir el año solar: estío, estación lluviosa, otoño, invierno, estación de los rocíos, pri­mavera.

Las estrofas, que son todas inde­pendientes unas de otras, cada una con su propio sentido, constituyen otros tantos cua­dros en los cuales el poeta, con su fina sensibilidad y con la penetración tan hindú de los infinitos aspectos de la Naturaleza animada e inanimada, capta y describe va­riadísimas escenas pintorescas del mundo natural, casi siempre relacionándolas lírica­mente con situaciones eroticosentimentales. A veces estas últimas predominan o preci­samente llenan toda la estrofa. Así la Natu­raleza y el amor son los dos grandes temas sobre los cuales insiste en el Rtusamhára el talento poético de su autor. La primera estrofa de cada canto anuncia y traza el carácter de la estación a que está dedicado ese canto, mientras la última añade a ul­teriores trazos descriptivos, fórmulas de fe­licitación y de saludo. El verano alterna su extenuante ardor diurno con la frescura de las noches, que favorecen los goces de amor. La llegada de la estación lluviosa es com­parada con la de un rey que tiene por ele­fante la nube, por estandarte el tiempo y por tambor el trueno.

El otoño tiene el he­chizo de un encantado florecer que cubre la tierra, mientras los lagos están sembrados de nenúfares entre los cuales se deslizan, majestuosos, los cisnes. El invierno hace más íntimos los placeres del amor. Tam­bién la estación de los rocíos, con sus he­ladas noches, con sus días iluminados por un pálido sol, invita a estar recogidos en casa junto a la lumbre. Llega después la primavera con su esplendor de luces que reanima a los hombres y las cosas. El Rtusamhara es, en su género, una pequeña’ obra maestra en la cual se siente vibrar, desde la primera a la última estrofa, la sensibilísima alma hindú que advierte en lo creado una infinita y dominante armonía. Trad. italiana de G. Morici (en la revista «Orlando furioso», Liorna, 1886, y de A. N. Pizzagalli (Bolonia, 1921).

M. Vallauri

Rozeno, Camillo Antona Traversi

[Le Rozeno]. Drama en tres actos de Camillo Antona Traversi (1857- 1934), representado en 1891. Las Rozeno son tres hermanas algo maduras que viven de vender su amor. Una de ellas, Clarissa, tie­ne una hija, Lidia, en la que se centran to­das las esperanzas de lucro de la familia.

Lidia, nacida y crecida en aquel ambiente corrompido, aun teniendo un sentido instin­tivo del deber y de la moralidad, es dema­siado débil para rebelarse. Con sensación de náusea, sufre la voluntad de su madre y de sus tías, que la venden a un viejo y rico príncipe romano. Ella podría tal vez resignarse a esta situación, si un joven es­tudiante no le hiciese experimentar por primera vez la embriaguez de un verdade­ro amor. Cuando, en efecto, Lidia está a punto de tener un hijo, y el príncipe, con­tento con su crédula paternidad, se prepara a proveer de manera definitiva a la suerte de Lidia, con gran entusiasmo de las Ro­zeno, que ven de este modo asegurada su vejez, la muchacha se rebela y declara que su hijo es sólo de ella y de Enrico, y que no puede prestarse al indigno tráfico. Mientras tanto, Enrico ha vuelto a Venecia junto a su familia: Lidia lo sigue con la ilusión de poder estar cerca de su amante* pero la frialdad y la superficialidad con que el joven la acoge le demuestra muy pronto que entre los dos todo ha terminado. Tam­bién para Lidia todo ha terminado; la lagu­na acogerá el frágil cuerpo de la muchacha.

El realismo de esta comedia, una de las más representativas del teatro «verista» italiano, que cuando se representó pareció audaz, es más bien violencia de programa literario que fuerza de arte; y mientras la fábula pierde su íntimo sentido de vida en una serie de movimientos preconcebidos, sus personajes no son más que ilustraciones, bastante coloreadas, de los diversos temas a lo largo de los cuales se desenvuelve el programa.

T. Momigliano