Sermones de Ochino

[Prediche]. Docu­mento fundamental de la reforma evangé­lica italiana son los Sermones de Bernardino Tommasini, llamado Ochino (1487- 1564), impreso, tras de algunas publicacio­nes parciales, en Ginebra y en Basilea en­tre 1542 y 1562. En forma simple y llana, el ardiente capuchino se vuelve a los «más cándidos y sinceros lectores», que sienten necesidad de verdad y de certidumbre.

La base de toda fe es la creencia, y por eso Ochino comienza sus prédicas con una ex­plicación fundamental para el cristiano: las obras, por meritorias que sean ante la in­dulgencia divina, no son nada frente a la justificación por la fe: es preciso ante todo creer y creer firmemente. Sólo gracias a nuestra fe (según ya indicaron San Pablo y San Agustín) podemos lograr la indul­gencia de Dios, que se vale hasta de nues­tros pecados para mostrar en nosotros su eterna e incomparable omnipotencia. In­justamente calumniada es la doctrina de los protestantes, quienes, sobre todo según Lutero, explican el valor de la redención evangélica precisamente en la fe y en la justificación por Cristo. Sea como fuere, el verdadero creyente debe descender a la interioridad de su conciencia y advertir la necesidad imprescindible de inclinarse ante Dios, que es el único juez de las ac­ciones humanas y de las posibilidades de los fieles. Las obras sólo son un aditamento, que fácilmente lleva al engaño y a la caí­da. Pero, continuando el examen de la teoría de la justificación, tomada de las obras de Erasmo y sobre todo de la viva voz del español Juan de Valdés, Ochino profundiza el punto central del problema: el de la verdadera fe. Tiene profundamente grabado en su mente el famoso tratado so­bre el Beneficio de Jesucristo (v.), de pa­ternidad discutida, una de las obras funda­mentales de la reforma italiana.

Los actos externos del culto — la confesión, las indul­gencias, los preceptos, los votos y las creen­cias tales como la del purgatorio y la pe­nitencia — no tienen ningún valor ante el sentimiento sincero y responsable de la fe; sólo a través de una intensa meditación de la religión y la exigencia de mejorarse en el corazón, el creyente puede elevarse por encima del pecado en que continua­mente se halla. La obra de Ochino, débil en las argumentaciones, tiene sin embargo el calor de un «iluminado» que, más que pro­blemas históricos y jurídicos, ve en la opo­sición religiosa del siglo XVI un hecho es­piritual. Ochino, que fue franciscano me­nor y capuchino, estuvo en Ginebra y Londres; sus herejías sobre la Trinidad, la predestinación y otras, lo llevaron a la apostasía.

C. Cordié

Sergio, Abel Hermant

[Serge]. Novela de Abel Hermant (1862-1950), publicada en París en 1892. En este sutil ensayo de análisis psi­cológico a la manera de Bourget, que re­presenta para el autor solamente una ex­periencia en el camino de la conquista de su personal forma expresiva, sigue, con in­defectible y escrutadora limpidez de mira­da, el juego de los tenues hilos que se tren­zan atando los destinos de una mujer y de dos hombres. Entre Alina Herbelin, de die­ciséis años, y Sergio de Menasieux, que cuenta un año más que ella, y sobre el fondo de la campiña donde pasan sus vaca­ciones estivales, florece el idilio, en forma elemental e instintiva, suscitado por la ad­miración de la gracia física. Entre juegos y paseos, se remontan, aunque de modo pue­ril e inocente, hasta el umbral de la sensua­lidad.

Allí se detienen y se inmovilizan en una posición ante todo estética, merced a la sugestión de un huésped, el marqués Luis de Gravilliers, joven elegante e intelectual, libre, no obstante, de todo refinamiento psi­cológico, que se ata afectivamente a ambos y los contempla con mirada de artista. Cuando parte Sergio, en la muchacha, que ya agotó sus escasas posibilidades afectivas respecto a él, se despierta la pequeña pari­siense, rebosante de coquetería, destinada a la atrofia del corazón y a la insensibilidad física. Luis queda prendido en sus redes y se casa con ella, si bien turbado por un vago remordimiento, ya sea porque piensa en Sergio, ya porque siente que su amor na­ció más de la casualidad que de una afini­dad íntima. En este momento la novela se convierte en la historia de tres sufrimientos. Pueril y profundo es el de Sergio, que al­canza nuevas tonalidades a medida que se desarrolla: apoyado siempre en una hones­tidad básica, pasa de la ignorancia a la conciencia, a través de los celos y de la lucha a la renuncia y a la desesperación, que culmina en un intento de suicidio; des­pués, torna a la esperanza, para perderse finalmente en la nada. Luis siente en la mujer tan sólo el amor vulgar de la mujer por el hombre que le aporta el lujo, y se ofende por ello; pero no sabe resistir la fascinación malsana de ella, a la vez que siente angustia por Sergio, al que aprecia verdaderamente. Alina, insatisfecha, pasa del mutismo a la agitación febril y llega al borde de un frío adulterio para com­prender finalmente la verdadera naturaleza de los sentimientos que la ligan a Sergio.

Decide rehacer con él su vida, y entretanto, sugestionada por esta nueva sensibilidad, se va acercando de nuevo a su esposo, al que la ata definitivamente la maternidad. El estilo de Hermant, pulcro, brillante y preciso, acompaña con mucha inteligencia, pero con el frío despego del científico, la anatomía de estas complejas sensibilidades: la novela es característica de la transición del naturalismo a un intimismo psicológico que ya se anuncia a fines del pasado siglo.

E. C. Valla

Serenísima, Giacinto Gallina

[Serenissima]. Comedia en dos actos de Giacinto Gallina (1852-1897), representada en 1891. Corresponde, al ciclo de las comedias de Gallina evocadoras de una antigua Venecia un poco amanerada, pero sentida con honda emoción. Serenísima (v.) es el viejo Piero Grossi, que debe su sobrenombre al culto de las antiguas tradi­ciones venecianas. En su casa conserva una «vera» de pozo, esto es, el parapeto circular, de mármol esculpido, de los antiguos pozos, correspondiente a la decaída familia Vidal, de la que Serenísima fue servidor; hoy esa piedra es lo único que queda de la antigua riqueza y no debe venderse.

Pero el «noble Vidal» (v.), último descendente de la fa­milia, debe decidirse al sacrificio y habla de la «vera» a una rica americana, Mary, que está dispuesta a adquirirla. Para él esta venta carece del carácter de simbólica rui­na que ve en ella Serenísima. Vidal ha aceptado la ruina con la íntima conciencia de la incapacidad vital de su generación. Alegre y sonriente, lleno de un optimismo heroicocómico, parece no darse cuenta de que se ha convertido en un pequeño em­pleado; su aparente adaptación a las nue­vas condiciones proviene en realidad de una incapacidad absoluta de reacción que le permite renunciar a todo. Pero Serenísi­ma, el hijo del pueblo que conserva vivas en sí las antiguas tradiciones, comprende claramente el sentido de la disolución y se opone a la venta por todos los medios a su alcance; el criado viene así a superar al señor. Vuelve entretanto a casa de Serení­sima una de sus sobrinas, Cecilia, que, evadiéndose de la segura y honesta tradición de los viejos, ha huido con un joven en busca de una vida nueva y más intensa; no está arrepentida, sólo necesita dinero y ruega a su hermana, Lisa, que le venda un reloj. Cuando llega la americana para ver la «vera», Lisa le muestra también el reloj; con lo que descubre que éste per­tenece a un atolondrado sobrino de Mary, el mismo que ha huido con Cecilia.

Cosa triste e irreparable, porque el joven está casado; la americana está dispuesta a reparar en lo posible con dinero, pero Sere­nísima no acepta. Volverán a casa la sedu­cida y el niño que debe nacer, y él les ofrecerá su vieja casa y su honrada po­breza. Como en Teleri Veci (v.), viejos se­ñores y viejos criados representan a la antigua república en ruinas, de la que huye la juventud hacia nuevas experiencias. Pero aquí la vejez es más fuerte, ella es aún, entre tanta subversión, el seguro puerto en el que hallarán refugio los extraviados. Re­fugio melancólico, porque la vida no se de­tiene, y los que vuelven atrás son los de­rrotados, y sólo para ellos puede todavía palpitar la tradición antigua y ofrecerles un poco de calor.

U. Dettore

Sobre todas las escenas domina Venecia, la Venecia del Canal Grande, de las gón­dolas y de las palomas de la plaza de San Marcos, que es — como el Nápoles del Ve­subio, de Santa Lucía y de las canciones de Piedigrotta — una imagen conocidísima y siempre atrayente. Y los personajes ha­blan aquel dulce dialecto que todo italiano culto desearía que fuese el suyo, desde que de muchacho lo aprendió en la lectura de Goldoni. ¿Qué más se desea? (B. Croce)

Serenatas de Mozart

Son doce com­posiciones musicales, en cinco tiempos, que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es­cribió para varios conjuntos de instrumen­tos, en un género muy cultivado en aquel tiempo, primero para las ejecuciones ves­pertinas al aire libre, y después, admitido en las casas patricias, para celebrar fiestas y acontecimientos. En su forma, la «serenata» difiere de la «sinfonía» porque, además del único minueto que forma parte de ésta, contiene otro colocado por lo regular des­pués del primer tiempo; en cuanto a la instrumentación, la diferencia consiste en su falta de partes de «relleno» y en la mayor importancia dada a los instrumentos de viento. Con todo, algunas Serenatas de Mozart se aproximan por su imponente arquitectura y nobleza de inspiración al carácter de la sinfonía.

La primera «Sere­nata en re» (K. V. 100) para dos violines, dos violas, bajo, dos oboes, dos trompas y dos trompetas, es de 1767, cuando Mozart, niño de once años, después de haber estado en el extranjero, vuelve a su Salzburgo e inicia allí un período de intensos estudios. Aunque Mozart revela ya su prodigioso ta­lento, este primer ensayo tiene escaso valor expresivo. Y solamente en 1773, cuando Mozart va a Viena, donde se detiene poco más de dos meses, se publican sus prime­ras Serenatas, en que su personalidad se manifiesta ya completa. Espíritu extraordi­nariamente asimilador, le basta este breve período para conformarse al nuevo gusto vienés personificado por Florian Gassmann (1729-1774) y Franz Joseph Haydn (1732- 1809): nacen así los seis Cuartetos (v.) para instrumentos de cuerda (K. V. 168-173) y la estupenda «Serenata en re» (K. V. 185) para dos violines, viola, dos oboes (dos flau­tas en el «Andante»), dos trompas, dos trombones y bajo, encargada al autor por un joven señor de Salzburgo, para sus bo­das. Lo que sorprende en esta composición es que, aun ateniéndose a las directrices estilísticas de su época, y aun calcando los esquemas de otros maestros, está animada de una vida íntima, exuberante y personal.

Siguiendo también el ejemplo de F. J. Haydn y de su hermano Michael, se orienta después hacia el estilo «galante», y no se propone únicamente asimilar un lenguaje; antes bien, al precisarse el mundo poético mozartiano, en contacto con estas influen­cias se enriquece con nuevas actitudes lí­ricas y consigue obtener de ello un género más variado y brillante con ideas más ele­gantemente diseñadas y con melodía de amplio aliento, en sus tiempos lentos: basta como ejemplo el «Andante» de la «Serena­ta en re» (K. V. 203) para dos violines, viola, dos oboes o flautas, dos fagots, dos trompas, dos trompetas y bajo. Mientras que los otros tiempos encierran escaso in­terés, esta página supera a todos los es­quemas y modelos precedentes por la ins­piración poética que se insinúa en el canto íntimamente expresivo del violín, alternado con breves solos del oboe. El más típico Mozart del período «galante» aparece más tarde en la «Serenata en re» (K. V. 204), para dos violines, viola, dos flautas, dos oboes, dos fagots, dos trompas, dos trom­petas y bajo, escrita en 1775, composición dé ritmos variados y vivaces, tal vez de­masiado superficiales, pero notables por la originalidad de su forma, sobre todo en el «final», en que un «Andantino gracioso» (especie de «Arietta alia francese») precede al «Allegro» y vuelve a aparecer en forma de estribillo después de cada período. Al año 1776, vigésimo de la vida de Mozart, pertenecen tres serenatas. La primera «Se­renata nocturna en re» (K. V. 239), para dos orquestas, es breve y sencillísima; más importante, en cambio, es la posterior gran «Serenata en re» (K. V. 250) para cuarteto de cuerda, dos oboes, dos flautas en el se­gundo «minuetto», dos fagots, dos trompas y dos trompetas, escrita para las bodas de Elisabeth Haffner; con la composición de esta «Serenata», Mozart consiguió una obra perfecta, desde el punto de vista construc­tivo y expresivo, bien diferenciada en cada uno de sus tiempos, aunque dominada por la evidente preocupación de unidad ideal estilística, que perjudica, en algunos pasa­jes, a su emoción; la tercera es la «Sere­nata en fa» (K. V. 101) para dos violines, dos oboes, dos trompas y bajo; modesta serie de cuatro trozos extensos, que vero­símilmente compuso Mozart para ser inter­pretados al aire libre. Vivo interés ofrece también el «Nocturno en re» (K. V. 286), para cuatro conjuntos, cada uno formado por dos violines, viola, dos trompas y bajo.

Esta obra compuesta en Salzburgo el año 1777, limitada a dos grandes piezas,, a las cuales más tarde fue añadido un «minuetto», está caracterizada por los efectos instru­mentales del «eco»; cada frase es ejecutada por el primer conjunto instrumental, des­pués en repeticiones que se van abreviando, por cada uno de los otros tres, procedi­miento probablemente sugerido por compo­siciones análogas de los dos Haydn, pero que en Mozart adquiere un tono y una ri­queza inventiva de refinado gusto instru­mental. Ofrece después muestra de las in­fluencias que recibió de la floreciente es­cuela instrumental de Mannheim, la ele­gante y sabia instrumentación de la «Se­renata en re» (K. V. 320), compuesta en 1779, para dos violines, dos violas, bajo, dos flautas, dos oboes, dos fagots, dos trom­pas, dos trompetas y timbales. En 1781, Mozart deja definitivamente Salzburgo para establecerse en Viena, y allí comienza la época áurea de su genio.

En efecto, aquel mismo año se publican dos obras maestras: la «Serenata en si bemol» (K. V. 270) y la «Serenata en mi bemol» (K. V. 375), am­bas sólo para instrumentos de viento, obras perfectas en el denso y recogido canto de los «adagios», en la gracia inventiva de los «Minuettos», en alegría fresca y popular de los «finales». El año siguiente, en 1782, ve nacer la «Serenata en do menor» (K. V. 388), para dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagots, obra fuerte y vigo­rosa, que se anticipa a Beethoven desde su enérgico ataque al unísono del primer tiem­po. El «andante» pasa de un ritmo afanoso a una calma solemne y este mismo episodio sentimental se repite en el último tiempo, que va precedido de un «minuetto» con trío «a canone», bellísimo arabesco sonoro. Esta «Serenata» fue después transcrita por Mozart para quinteto de cuerda (K. V. 406).

M. Bruni

Serenata para clarinete, fagot, trompeta, violín y violoncelo, de Casella.

El con­seguido equilibrio entre la inspiración po­pular, casi folklórica, y el europeísmo inte­ligente del estilo, entre la tradición pre- ochocentista y el gusto moderno, hacen de esta obra -de Alfredo Casella (1883-1947), compuesta en 1929, uno de los más felices aciertos del autor y al mismo tiempo de la música contemporánea italiana. Bajo su as­pecto exteriormente jocoso se oculta la bús­queda, severa y apasionada, incapaz de concesiones a los convencionalismos, de un lenguaje musical moderno, liberado de la concepción exclusivamente armónica del si­glo XIX y fundado en un contrapunto am­plio y gallardo, que, sin dañar el senti­do fundamental de la tonalidad, no retro­cede ante las más audaces disonancias, justificándolas en un contenido expresivo y musicalmente coherente. La singularísima sonoridad del conjunto, el equilibrio y la contraposición de los timbres están trata­dos con la bien conocida maestría de Ca­sella, quien se ha complacido siempre en alabarse ante todo de su habilidad de arte­sano concienzudo de la materia sonora.

La destacada individualidad de los cinco ins­trumentos y la concepción polimelódica del contrapunto forman una sola cosa. Por esto es recomendable escuchar la obra en esta su forma original, con preferencia a la, sin embargo, feliz transcripción orquestal hecha por su mismo autor en 1930. En su espíritu y en su técnica la Serenata se propone mantenerse fiel al antiguo significado de su título, y no pretende otra cosa sino resultar agradable y divertida. Dividida en seis tro­zos, comienza — según la costumbre setecentista — con una «Marcha» de sencilla forma ternaria: un doble fugado conduce desde el alegre comienzo en «do mayor» a un intermezzo en «mi menor» de carácter francamente bufo; sobre el ritmo fuerte­mente escandido de todos los instrumentos, la trompeta propone «con vivacitá pettegola» canto popular, dentro de la atmósfera cá­lida y perfumada de una noche italiana.

La «Gavota», sólo para los tres instrumentos de viento, constituye una libertad con res­pecto al clásico esquema formal de la se­renata; se relaciona en cierta manera con el «Minuetto» por su refinadísima sonoridad. Violín y violoncelo dialogan con román­tica y apasionada languidez en la «Cava­tina» («Adagio molto e sentimentale»). El «Final» vuelve a juntar los cinco instru­mentos en una «Tarantella alia napoletana» que figura entre las más endiabladas que Casella escribió. Los elementos nacen suce­sivamente unos de otros como en una con­versación lógica y ordenada. Cuando el fre­nesí llega a su punto máximo, el fagot in­troduce un admirable oasis de calma po­pular aun en medio de la irrefrenable con­tinuidad del ritmo. Comienza después una «stretta», en autén­tico estilo de ópera bufa (recuerda la del final de su Partita para piano y orquesta) que conduce a una peroración final de gran vivacidad.

M. Mila