Rimas de Alfani

[Rime]. Breve (seis ba­ladas y un soneto), pero no carente de gracia, es el cancionero con que el floren­tino Gianni Alfani (hacia 1270-1330), de identificación dudosa, consiguió los honores de la historia literaria.

Alfani es un poeta de corto aliento, sin ambiciones, y su poe­sía suena como una voz menor en el con­cierto de las voces poéticas más elevadas del «dolce stil novo», pero con un tono propio, de doliente dulzura elegiaca. Se trata de poesía de amor, como casi toda la poesía italiana antigua, y canta los te­mas característicos del repertorio de su época: los desdenes amorosos, la altiva be­lleza de la dama, el saludo negado, las tris­tezas mudas y las mortales angustias del poeta-amante. Sin embargo, la mujer can­tada por Alfani, ligeramente matizada por los resplandores de la gaya ciencia provenzal, no se disuelve, como ocurre en Dante y en Cavalcanti, en abstracciones místicas ni en fijeza estática; es siempre «dama» en el sentido caballeresco del término, árbitro del destino de su amante, que algunas veces desciende de su solio con ciertos desdenes de coqueta, nuevo aliciente para nuevos ar­dores; surge de ello el compás inicial de una balada: «quanto piü mi desdegni piü mi piaci» [«cuanto más me desdeñas más me agradas»], que es quizá la obra más lozana y graciosa de toda la poesía de Al­fani.

La dependencia externa de la poesía de Cavalcanti queda evidente en los fre­cuentes pasajes sobre temas de angustia y de muerte, en ciertas expresiones abstrac­tas de índole psicológica, en ciertos movi­mientos, como en la balada «Ballatetta dolente», sobre el modelo de la conocidísima balada cavalcantiana del destierro. A Ca­valcanti está dedicado el único soneto de Al­fani, de sonriente complicidad amorosa, don­de una «joven de Pisa» hace preguntar en hermosa jerga caballeresca a Cavalcanti, por boca de Gianni, cómo la trataría si fue­se en secreto a su lado. Gianni, por lo que resulta del soneto, que aporta al minúsculo cancionero una nota sabrosamente realista, se había apresurado a tranquilizar a la jo­ven. Es como una rendija abierta, por un momento, sobre la realidad de la vida, que a menudo los poetas del «stil novo» se complacían en recomponer mediante eleva­das y difíciles transfiguraciones e imágenes carentes de verdad. D. Mattalía

Guarda en sus palabras como el recuerdo de un lejano elíseo y las entona con sus­pirante melancolía. (F. Flora)

Rimado De Palacio, Pero López de Ayala

Poema lírico y didáctico que, con motivos de varia inspi­ración y de temas diversos, reunió Pero López de Ayala (1332-1407), gran canciller del reino de Castilla.

En él se expresa la expe­riencia íntima del autor que, sobre el fun­damento de la doctrina cristiana, se es­cruta y se juzga; mas, para poder juzgar, medita sobre los diversos casos que se le presentan dentro del ámbito de la vida de Corte: vida de palacio («palaciega»); insa­tisfecho de sí mismo y de los demás cuyos defectos nos describe, y a pesar de ello, en busca de una norma moral que concilie en sí las exigencias prácticas del tiempo y las exigencias espirituales de lo absoluto y de lo eterno. Con variedad de formas métricas, entre las cuales predomina el cuarteto monorrimo de alejandrinos («cuaderna vía»), López de Ayala trata los varios motivos que de cuando en cuando le conmueven, pero después de haber fijado la base en que se apoya: el misterio de la Trinidad, los diez mandamientos de la ley de Dios, los siete pecados capitales y las siete obras de misericordia.

De este modo se enfrenta en el «Libro de las fechas de palacio» con la dolorosa realidad de una vida en que predominan el orgullo y el interés, la as­tucia y la intriga, en vez del amor que ama a los demás como a sí mismo, y compadece y perdona (422 y siguientes). Pero todo está aquí representado por ejemplificación concreta, esto es, individuado, dejando que la moralidad se deduzca de la exposición. En su poema, López de Ayala nos pre­senta las penas de los míseros postulantes que piden en vano protección y justicia, los engaños y la venalidad de los ministros del rey, la engreída vanidad de .los legisladores, la codicia insaciable de los empresarios y de los recaudadores judíos, mas no para pro­testar contra las costumbres de su tiempo, como ha sospechado la crítica, sino para documentar vicios inherentes a la natura­leza humana. De esta concepción suya de­riva su ideal del príncipe cristiano, que se diferencia del tirano en cuanto valora en cada individuo la persona moral; en vista de la cual se hace el autor expositor de la moral cristiana dentro de un mundo pro­videncialmente gobernado por Dios, que respeta en el hombre su libertad, y lo ins­pira y guía con la voz de la conciencia.

En su conjunto la obra se presenta rica en motivos humanos, que se encuentran todos en la experiencia inmediata del poeta; mas para no hacer traición a sí mismo y a la verdad moral que conoce en cuanto la vive, él no sabe abandonarse nunca imaginativa­mente al gozo de una contemplación des­interesada. El arte se trasluce aquí y allá en momentos fugaces: pero son situaciones más aludidas y razonadas que descritas y desarrolladas; y el estilo es reflexivo y an­guloso, y no se levanta nunca de las cosas para airearse y hacerse transparente y li­gero con espontaneidad de sentimiento y creación serena.

M. Casella

Ricciarda, Ugo Foscolo

Tragedia de Ugo Foscolo (1778-1827), representada en Bolonia en 1813 y publicada en 1820. Güelfo, príncipe de Salerno, odia mortalmente a su hermanastro Averardo, que para recuperar las tie­rras que le usurparon y vengar a un hijo suyo, alevosamente asesinado por su tío, le sitia en Salerno: también él ha perdido en la batalla dos hijos, y solamente le queda Ricciarda, suave figura de muchacha, que ama, correspondida, a Guido, hijo de Ave­rardo. Pero este amor, que podría traer la paz entre los dos contrincantes, exaspera a Güelfo, que obliga a Ricciarda a renunciar para siempre a su amado; cuando por fin, vencido, se encuentra frente a su hermano vencedor, después de herir a Guido, mata a su hija y se suicida.

La tragedia, cuya acción tiene lugar en un subterráneo del castillo de Salerno, continúa motivos del teatro alfieriano (v. particularmente Poli­nice, Saúl) sin darles por otro lado un es­píritu nuevo y restándoles vitalidad, como se ve claramente en Güelfo, monstruo ab­surdo e incoherente. Apenas algún que otro acento de poesía notamos en el púdico amor de Ricciarda, y es importante, como docu­mento político, el discurso de Averardo («Inerme freme e sembra vile Italia»), con el que el autor manifestó sus esperanzas y sus propósitos de italiano en el momento en que el Imperio napoleónico empezaba a derrumbarse.

M. Fubini

Ricardo III, William Shakespeare

[The Tragedy of King Ri­chard III]. Drama histórico en cinco actos, en prosa y en verso, de William Shakespeare (1564-1616), escrito hacia 1593 e im­preso en in-cuarto en 1597, 1598, 1602, 1605, 1612, 1622, y en in-folio en 1623.

Los he­chos históricos están casi todos tomados de las crónicas de Edward Hall o Halle (La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y de York [The Union of the two noble and illustre Famelies of Lancestre and Yorke, 1548]) y de Raphael Holinshed, ambas basadas, a su vez, en las Anglicae Historiae (1534) de Polidoro Virgili de Urbino (14709-1555?) y sobre la incompleta Historia del rey Ricardo Tercero [The His- tory of King Richard the Third, 1513] atri­buida a Santo Thomas More. En el centro del drama se halla el personaje del usur­pador Ricardo, duque de Gloucester (v. Ri­cardo III), aparecido ya en Enrique IV, par­te tercera (v.). Ricardo, escondiendo bajo benignas apariencias sus diabólicos planes, hace que su hermano Eduardo IV sospeche del otro hermano, Jorge, duque de Clarence, y lo ponga en prisión; luego lo hace matar por sus sicarios y arrojarlo a una cuba de malvasía. Corteja a Ana, viuda de Eduardo, príncipe de Gales, en tanto ella sigue al féretro de su difunto marido, epi­sodio que hace pensar en la famosa situa­ción de la matrona de Éfeso en el Satiricón (v.) de Petronio, porque Ana, después de haber insultado a Ricardo, cede a sus pretensiones de amor.

Muerto Eduardo IV, Ricardo, convertido en protector del reino durante la minoría de Eduardo V, cons­pira para usurpar el trono. Recluye al jo­ven rey con su hermano Ricardo en la To­rre de Londres, y con la ayuda del duque de Buckingham se hace proclamar rey. Hace asesinar en la Torre a los hijos de Eduar­do IV, y quita de en medio a los pares no partidarios suyos: Hastings, Rivers y Grey. Para fortalecer su posición, el usur­pador repudia a Ana para casarse con su joven sobrina, Elisabeth de York, hija de Eduardo IV, y, en una escena parecida a la de la conquista de Ana, persuade a la viuda de Eduardo IV, la reina Elisabeth, a con­sentir en el matrimonio. Buckingham se rebela ante la ingratitud de Ricardo, declarándose por el conde de Richmond (Henry Earl of Richmond), pero es capturado y condenado a muerte. Por fin las tropas del usurpador combaten con las de los rebel­des en Bosworth (1485), y Ricardo, después de una noche atormentada por la espan­tosa visión de sus víctimas que se le apa­recen (escena que no se cree de Shakes­peare), es muerto en la batalla. Richmond asciende al trono con el nombre de En­rique VII.

Entre las mejores escenas figura aquella en que la vieja reina Margaret, viu­da de Enrique VI, maldice a los demás personajes del drama, culpables de la pér­dida de su marido y de los suyos; sus mal­diciones, según muestra el desenvolvimiento del drama, se cumplen, por lo que la figu­ra de la anciana cobra casi la categoría de una Erinnia. El estilo es amanerado y re­tórico, con repeticiones de comienzos de versos y otros artificios, tales como invecti­vas, imprecaciones, etc. De un extremo a otro lo recorre como motivo dominante la palabra «sangre». Pero el carácter de Ri­cardo es muy vigoroso, aunque poco sutil. Psicología y estilo han parecido demasiado elementales para ser de Shakespeare, pero muy bien pueden ser suyos, si se piensa no en el Shakespeare de las grandes tragedias de la madurez, sino en el de las primeras tentativas, todavía influido por sus prede­cesores, sobre todo por Christopher Marlowe (1564-1593). El episodio de la muerte de los jóvenes hijos de Eduardo, narrado por un personaje que ejerce la función del men­sajero de la tragedia clásica, es famoso, y debía sugerir un cuadro muy notable de Paul Delaroche (1797-1856). Es también fa­mosa la exclamación de Ricardo, que bus­ca una nueva cabalgadura en la batalla de Bosworth: «Un caballo, un caballo, mi reino por un caballo» [«A horse, a horse, my kingdom for a horse!»]. [Trad. de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1930; 10.a ed., 1951)].

M. Praz

Todo cuanto Shakespeare ha perdido para nosotros como poeta dramático, lo ha ga­nado como poeta en general. Es un profun­do filósofo, y en sus dramas se aprende a conocer el corazón humano. (Goethe)

No conoce otra vida que la terrena, vigorosa, apasionante, afanosa, debatiéndose en­tre la vida y el dolor, y en torno a ella y sobre ella, la sombra del misterio. (B. Croce)

Ricardito el del Copete, Charles Perrault

[Riquet a la houppe]. Cuento de Charles Perrault (1628-1703) (v. Historias y relatos de an­taño). Es uno de los cuentos en que el mal velado e irónico racionalismo de Per­rault aflora de modo evidente.

Ricardito, jorobado y lisiado, que tiene el don de con­vertir en ingeniosa a la mujer amada, y la princesa magnífica y necia, que posee a su vez el don de hacer bello al hombre de sus sueños, cambian entre sí estos presentes para unirse felices en matrimonio. Y he aquí como Perrault comenta el aconteci­miento: «Y hay quien asegura que no fue el encanto del hada, sino sólo la fuerza del amor, quien operó aquella metamorfosis. Dicen los tales que la princesa, en vista de la gran constancia de su gentil amador, su modestia y los incontestables méritos de su corazón y de su mente, no vio nunca la de­formidad de su espalda; la joroba de él le pareció el artificio espiritual de quien se inclina ante la belleza, y si antes creía que cojeaba como un lisiado, desde aquel mis­mo momento le pareció que saltaba gra­ciosamente».

E. Federici