Prefacio Del «Cromwell», Víctor Hugo

[Préface du «Cromwell»]. Célebre escrito polémico- crítico de Víctor Hugo (1802-1885), antepues­to a la publicación de su drama histórico Cromwell (v.) en 1827. Fue y sigue siendo considerado como el verdadero manifiesto del Romanticismo francés, especialmente por lo que se refiere a la evolución del teatro.

En realidad, las ideas y teorías que Hugo expone en estas páginas no tenían siquiera el mérito de la novedad. Ya desde los primeros años del siglo, Madame de Stáel, con su Literatura (v.), y August Wilhelm Schlegel con la Comparación entre la «Fedra» de Racine y la de Eurípides (v.) (1807), habían llevado la cuestión del teatro a un primer plano en el cuadro de la revo­lución literaria y de la batalla contra el Clasicismo, y más tarde había habido varias manifestaciones teóricas, hasta el opúsculo capital de Stendhal, Racine y Shakespeare (v.), de 1823 y 1825; por no hablar de las tentativas de realización práctica, en un plan popular o literario, desde «Barricades» (v. La Liga) de Vitet y las Soirées de Neuilly (1827) de Dittemer y Cavé, al Teatro de Clara Gazul (v.) de Mérimée. Sin embargo, faltaba un escrito que pusiera en directa relación todas estas premisas teóricas con las exigencias y los verdaderos derechos de la Poesía, que las reuniera en un único discurso completo y elocuente.

Esto hizo Hugo con su Prefacio, el cual consagró los puntos capitales del programa román­tico. El nuevo teatro ya no puede seguir apretado en los artificiosos límites de las «unidades» clásicas, y debe ofrecer un cuadro amplio como la misma vida que lo inspira; además, debe mostrar que ha su­perado las antiguas distinciones de género; será, por lo tanto, lírico, épico y moral, y especialmente histórico. Es absurda la rigu­rosa distinción entre Tragedia y Comedia, al igual que entre «estilo noble», «estilo familiar», etc.; del choque entre lo trágico y lo cómico saldrá un sentido dramático de la vida, mucho más profundo… y aquí Hugo explicaba, con una serie de ecuaciones lógicas tan elocuentes como artificiosas, su original teoría de lo «grotesco», destinada a una larga fortuna.

Pero la parte más significativa del Prefacio es aquella en que afirma que, por no caer en lo prosaico o en lo melodramático, aunque profundamente realista, el nuevo teatro tendrá que conser­var una «convención» que represente como una garantía del predominio de la fantasía poética: tendrá que escribirse en verso. Y esta distinción, aunque teóricamente ar­bitraria y dictada por su gusto personal, seguirá siendo la afirmación más válida de todo su escrito, ya que durante todo el siglo, y no solamente en Francia, «teatro romántico» se llamará por antonomasia el teatro en verso, mientras que la prosa se convertirá en carácter distintivo de los dra­mas y comedias «realistas» o «naturalistas».

M. Bonfantini

La Práctica del Teatro, François Hédelin

[La Pra­tique du Théâtre). Obra crítica del escritor francés François Hédelin, abate d’Aubignac (1604-1676), publicada en 1657. El autor, discutiendo las varias cuestiones de precep­tiva teatral, quiere contribuir a la formación de un verdadero teatro francés, si­guiendo las directrices de Richelieu.

Según lo que ya habían afirmado los teóricos anti­guos, los tratadistas italianos y, en Francia, Chapelain, el tratado sostiene decididamen­te la regla de las unidades de tiempo y lu­gar, que responde a las necesidades de la verosimilitud. Convencido de que la fuerza de las reglas está en la razón y de que son fundamentales para el espíritu francés, tan clásico y lineal, el autor trata de codificar »de una manera definitiva la aplicación prác­tica de la unidades en el teatro, conside­rando los varios casos de las escenas y de la recitación, y todo lo que se refiere al éxito de una obra.

No hace falta valerse de la autoridad para establecer las reglas: cuando los adversarios afirman que han de ser combatidas porque no son otra cosa que la herencia de los antiguos, hay que con­testar que las llamamos reglas de los anti­guos solamente porque ellos fueron los pri­meros en aplicarlas admirablemente. D’Au­bignac combatió- de todos modos en vano contra Corneille, el renovador que, en te­mas extranjeros, no tiene en cuenta el espí­ritu nacional; además, el crítico se mani­fiesta más propenso a formular preceptos que a estudiar desde un punto de vista his­tórico el teatro francés, considerando a Hardy como a un autor que «detendría su progreso». La práctica del teatro, que como las Conjeturas académicas sobre la Ilíada (v.), pone de manifiesto la vivacidad y, al mismo tiempo, la precariedad de su inge­nio crítico, es notable por haber contri­buido a fijar un tipo clásico de teatro, en la órbita, de las ideas estéticas del Renaci­miento italiano, pero principalmente en la reacción con respecto a la época anterior y en la influencia de la nueva filosofía racionalista.

C. Cordié

Alabo mucho al abate por haber tan per­fectamente cumplido todas las reglas de Aristóteles; pero censuro mucho a Aristó­teles por haber dado ocasión al abate de hacer unas tragedias tan malas. (Gran Condé)

Políticos y Moralistas del Siglo Diecinueve, Émile Faguet

[Politiques et moralistes du dix-neuvième siècle]. Obra crítica del fran­cés Émile Faguet (1847-1916), en tres volúmenes (1891-1900).

El autor considera a los pensadores franceses del siglo XIX en su aspecto de moralistas y políticos, por la importancia que la política adquirió en el espíritu de los filósofos franceses después de la Revolución, y por el contacto con los sucesivos acontecimientos históricos. Des­pués de la Revolución, era evidente la nece­sidad de fundar una política constituyente y, después del Imperio, la de facilitar una nueva base de concordia a la nación. Lue­go, los conflictos de distinto género que conducen de la Restauración a la Monarquía de Julio, a la República y al Segundo Imperio y, por fin, a la nueva afirmación de los principios de libertad, llevan los es­píritus a la formación y consolidación de ideales comunes.

Con la Ilustración y las polémicas del siglo XVIII, desaparece una religión, y con ella, una moral; el nuevo siglo, con su fe en el individualismo, en el progreso, en la ciencia, trata de resolver sus problemas apostando sobre dos factores: la libertad y la democracia. Pero esta última acaba prevaleciendo con la violencia que le es connatural; la lucha social rebasa la sistematización propiamente dicha de los deberes y derechos, el mismo liberalismo entra en conflicto con el socialismo y con las corrientes más revolucionarias. El tra­bajo de Faguet consiste en escribir peque­ñas monografías sobre los principales repre­sentantes de las diversas tendencias; estu­dia a los diversos autores determinados y revive su ambiente, sus propósitos y sus realizaciones.

Considera, en el primer volu­men, a los pensadores que, conociendo de cerca la Revolución, tratan de desarrollarla en provecho propio, o bien de perpetuar sus conquistas más viables; así, entre los reaccionarios, son estudiados Joseph de Maistre y De Bonald; entre los liberales, Mme. de Staël y Constant, y entre los doc­trinarios, Royer-Collard y Guizot. El segundo volumen trata el problema de los que in­tentan constituir un «poder espiritual» capaz de determinar el nuevo estado de las con­ciencias; ante la obra de Saint-Simon y de Fourtier, de Lamennais, de Ballanche, de Quinet, de Cousin y de Compte, el crítico advierte el profundo trabajo moral de su posición. El tercer volumen abarca lo que Faguet considera fracaso general de los pensadores del grupo precedente, por un conflicto de puntos de vista que es muestra de cansancio y escepticismo.

Stendhal y Tocqueville, Proudhon, Sainte-Beuve, Taine y Renan son representativos en grado sumo, como síntomas de una inquietud que, des­de el arte del pensamiento, domina el ánimo de los mejores, debido a una diver­gencia demasiado grande entre el estado de la ciencia y la educación objetiva del pueblo, entre el espejismo de un gobierno prudente y las voluntades desenfrenadas e indistintas de la multitud. El análisis de Faguet es bastante importante, porque se­ñala las relaciones entre las diversas co­rrientes espirituales del siglo, y aunque descuide figuras como la de Prévost-Paradol y de Laboulaye, para citar sólo las más próximas a nosotros, ve perfectamente el desarrollo de la vida francesa hasta el día siguiente de la derrota de Sédan y la orga­nización de una nueva patria. Ejemplar por su claridad de exposición, se interesa por hombres y corrientes generalmente descui­dados por los historiadores, en lo que tie­nen de perenne para la formación de idea­lismos comunes a todos los pueblos  civi­lizados.

C. Cordié

De la Poesía Heroico-Popular Castellana, Manuel Milá y Fontanals

Obra del gran poeta y crítico catalán Manuel Milá y Fontanals (1818-1884), publicada en 1874. El remanente de la edi­ción fue incorporado, con cambio de por­tada, a la muerte de Milá, a las Obras com­pletas del mismo, reunidas por Menéndez Pelayo. Precede a esta obra una oración inaugural de curso por el mismo Milá, sobre caracteres generales de la literatura espa­ñola. La Poesía heroico-popular castellana es un estudio de los temas de los romances viejos de asunto histórico o legendario.

El primer capítulo hace exposición razonada de la bibliografía — o de la «literatura», como dice el autor con término germánico — de este ramo de poesía, en la cual examina todo lo que antes de él se había escrito acerca del apasionante tema del origen de los romances castellanos. Seguidamente, y en varios capítulos, Milá pasa revista a cuantos textos literarios contienen noticias de las leyendas en que se han inspirado los ciclos de romances históricos del rey Ro­drigo, Bernardo del Carpio, Fernán Gon­zález y sus sucesores, los siete infantes de Lara y el Cid, los romances históricos va­rios, los de los ciclos carolingio y bretón, y los romances novelescos y caballerescos sueltos.

Los hechos históricos que Milá supone que pueden haber originado las leyendas, y los recuerdos que de éstas se conservan en crónicas y poemas antiguos, son estudiados con gran profundidad. Las crónicas, especialmente las refundiciones de la General, que Milá consideró primitivas, pusieron a éste en la verdadera senda que condujo a los magníficos resultados del libro. En resumen, Milá llegó a la conclu­sión de que España, y más concretamente Castilla, tuvo epopeya, «dando a esta pala­bra la significación de un conjunto de can­tos narrativos extensos, de asunto nacional y de espíritu y estilo análogos, aunque rela­tivos a personajes y a tiempos diferentes» (p. 396). En su tiempo sólo se conocían dos poemas de esta clase, ambos relativos al Cid: el Cantar de Mío Cid (v.) y las Mocedades de Rodrigo, que se suponían imi­taciones tardías de cantares de gesta fran­ceses.

Milá demostró, apoyándose de modo especial en el texto de las crónicas, que hubo otros poemas semejantes a éstos, aun­que tal vez no llegaran a ser muy nume­rosos, lo cual se ha visto confirmado por descubrimientos posteriores. Estas obras se produjeron en Castilla en época relativa­mente tardía. Los últimos años del siglo XI y el XII fueron, según Milá, la época más favorable para el cultivo de esta poesía en España. En la obra que reseñamos se deter­minan sus caracteres de modo magistral. Respecto a los romances, Milá sostuvo la teoría, completamente revolucionaria en su tiempo, de que, por lo menos los ciclos le­gendarios antiguos, procedían de cantares de gesta. Después, a imitación de estos ro­mances primitivos, se compusieron otros, también sobre tema histórico o legendario o sobre otros temas.

En suma, la idea de nuestro autor fue que los poemas épicos extensos precedieron a los breves epicolíricos. Esta teoría se oponía a la que el Ro­manticismo y la crítica posterior aceptaron durante muchos años como verdad incon­trovertible, de que los poemas breves prece­dieron a los largos y que éstos eran rapso­dias de aquéllos. Ideas tan nuevas desper­taron enorme interés fuera de España, y se anticiparon en muchos años a algunos pun­tos de vista que después de la publicación de las obras de Bédier fueron aceptados durante algún tiempo casi sin controversia. El proceso de transformación del poema extenso en poemas breves fue expuesto también por Milá con gran clarividencia.

Sumamente importantes son también los resultados a que llegó en cuestiones de mé­trica. El metro de los romances, según él, fue el mismo de los cantares de gesta; los romances, pues, no se escribieron en ver­sos cortos con asonancias impares, sino en series de versos largos monorrimos en número indefinido. El verso épico español anisosilábico, al formarse los romances, se hizo más regular y acabó siendo un verso regular, o casi regular, de dieciséis sílabas. Son interesantes los apéndices o «ilustracio­nes» con que termina la obra, que en forma tan completa como fue posible y con muy buen orden, dan noticia de los materiales sobre los cuales el autor basó su estudio. La Poesía heroico-popular castellana marca épo­ca en la historia de la crítica y de la litera­tura españolas, no sólo por la novedad e im­portancia de sus resultados, sino también por la perfección y el rigor de su método. Antes de este libro no hay nada que pueda com­parársele en España, salvo las obras del mismo Milá.

Frente a la retórica del gusto de los críticos y eruditos de aquel tiempo y a la falta de información de que éstos daban prueba, Milá ofreció un libro escrito en prosa sobria, rigurosa, ordenada y clara, con información completa de cuanto se ha­bía hecho en España y el extranjero sobre el tema que estudiaba, y con grandes co­nocimientos de literatura medieval de otros países. En este libro todo cuanto se dice queda bien fundamentado en notas y apéndices muy precisos.

P. Bohigas

Los Pintores Italianos del Renacimiento, Bernhard Berenson

[The Italian Painters of the Renaissance]. Obra del crítico de arte ame­ricano Bernhard Berenson (n. 1885), publicada en edición definitiva en 1930 y com­puesta de cuatro libros aparecidos sepa­radamente bajo los siguientes títulos: Los ‘pintores venecianos del Renacimiento [The Venetians Painters of the Renaissance], 1894; Los pintores florentinos del Renaci­miento [The Florentine Painters of the Re­naissance], 1896; Los pintores del Renaci­miento en Italia central [The Central Pain­ters of the Renaissance], 1897; Pintores del Renacimiento en Italia septentrional [North Italian Painters of the Renaissance], 1897.

El primer libro, como los siguientes bastante breve, es una síntesis del desarrollo de la pintura veneciana desde el siglo XV al XVIII, dedicada a aclarar los méritos parti­culares— el primero de ellos su profundo sentido colorista — y a demostrar sus estre­chas relaciones con el espíritu del Rena­cimiento. Con particular interés estudia el escritor la función cultural y social de la pintura en Venecía, la progresiva modifi­cación de sus objetivos y el enriquecimiento de sus temas, desde los asuntos sa­grados hasta las pinturas de ceremonia para el Palacio Ducal, y los retratos y cuadros de caballete para embellecimiento de las ricas moradas privadas. Dicha evolución es seguida en la obra de los mejores maestros: Bellini, Carpaccio, Giorgione, creador de un gusto nuevo en pinturas que pueden considerarse «el límpido espejo del Rena­cimiento en su altura suprema».

Tiziano, al menos en la madurez, y Tintoretto, per­tenecen de hecho a una época distinta, en la que los ideales del Renacimiento, el es­pontáneo goce de la vida y de la belleza, declinan ya. Otras páginas interesantes están dedicadas a la pintura, rústica en los asuntos y sensualmente refinada en el color, de los Bassano; a Paolo Veronés; a la con­clusión del siglo XVIII, con Tiépolo y los paisajistas de la tradición veneciana, así como a sus resonancias europeas. Pese a la riqueza de insinuaciones e ideas, y a la finura de algunas anotaciones psicológicas, por ejemplo sobre el mundo de Giorgione o sus retratos tizianescos, el libro tiene menos interés que los ensayos siguientes, en los que la crítica de Berenson adquiere una estructura teórica mucho más definida. Es importantísimo a este respecto el tratado sobre los Pintores florentinos.

El objeto principal de su indagación es la pintura de figura; Giotto, primera gran personalidad de la escuela, posee ya en alto grado la cualidad que, según el escritor, es esencial en este género: la virtud de hacer percibir al espectador, estimulando su conciencia táctil, el significado corpóreo y estructural de los objetos representados, más rápida e intensamente que en la realidad misma, para exaltar sus energías vitales. Un siglo más tarde, un sentido mucho más elevado de los «valores táctiles» permite a Masaccio crear tipos de humanidad más adaptados a aquel dominio y posesión del mundo que fue el sueño del Renacimiento italiano. Otra capital conquista de la pintura florentina después de Masaccio es la representación artística del movimiento, en la que las im­presiones táctiles pasan a segunda línea res­pecto a las «sensaciones ideadas» de tensión y esfuerzo sugeridas al espectador. Gracias a su versatilidad, a su espíritu científico, a su estudio de la anatomía, consiguieron los florentinos, y especialmente Pollaiolo, hacer intuir en una sola figura una sucesión de movimientos, por medio de las nerviosas y tensas articulaciones de la «línea funcio­nal».

Una quintaesencia de movimientos, casi por completo libre de todo peso cor­póreo, es también la exquisita decoración lineal de Botticelli. En Miguel Ángel, en fin, culminan todas las tendencias de la escuela florentina; ningún otro artista ha comprendido mejor que él las posibilidades artísticas del desnudo, ni ha sabido tratarlo con mayor sentido de los valores táctiles y dinámicos, hasta imprimir en las figuras una insuperada y sobrehumana energía. El libro sobre los Pintores de Italia central ilustra en las primeras páginas, a pro­pósito de Duccio y de la escuela sienesa, otro principio fundamental, implícito por otra parte en las teorías precedentes y concerniente a la relación entre «decora­ción» e «ilustración» en la obra de arte.

Por decoración entiende Berenson los elementos que se dirigen directamente a los sentidos, como el color y el tono, o que directamente suscitan sensaciones imaginativas, como la forma (es decir, los «valores táctiles») y el movimiento; por ilustración, cuanto nos interesa por el valor de las cosas represen­tadas tanto en el mundo externo como en nuestro mundo interior. Los elementos de­corativos e ilustrativos pueden coexistir en una misma obra de arte; pero sólo los pri­meros — en cuanto son capaces de exaltar los comunes procesos psíquicos con que per­cibimos la realidad, inmunizándolos de sen­saciones físicas perturbadoras — tienen un valor estético intrínseco absoluto, que falta a los segundos, de naturaleza contingente y ligados a las variaciones de los ideales y del gusto. Duccio, por ejemplo, es sobre todo un exquisito ilustrador, dotado ade­más de un refinado sentido de la composición.

También los pintores de Umbria — Pinturicchio, Perugino —, en cierto modo continuadores de los sieneses, unen al ta­lento ilustrador una calidad esencialmente estética: la composición espacial, que, re­presentando el espacio tridimensional, nos hace respirar en él más libremente, iden­tificándonos con el universo y provocando así, según Berenson, una emoción religiosa. El supremo maestro de la composición espa­cial es Rafael, que es al mismo tiempo el más excelso ilustrador del Humanismo, in­térprete del mundo clásico y bíblico en perfectas visuales. El cuarto y último libro sobre los Pintores de Italia septentrional, menos interesante desde el punto de vista teórico, es el más rico en felices juicios críticos, como demuestran las páginas sobre el romanticismo de lo antiguo en Mantegna, sobre la exasperada violencia plástica de Tura y de los ferrareses, sobre Foppa y sobre los brescianos, sobre los lombardos leonardescos y su abuso de elementos extra- artísticos como la expresividad psicológica y lo gracioso. El libro termina con una bri­llante interpretación del arte de Correggio.

De su larga experiencia de «connaisseur», inicialmente seguidor de Giovanni Morelli, se sirvió Berenson para redactar los catálogos de las obras de los artistas, adjuntos a cada uno de los libros, refundidos más tarde y muy ampliados en un volumen titulado Pinturas italianas del Renacimiento (Ox­ford, 1932). Los Pintores italianos del Rena­cimiento no son, según el autor, un ensayo de historia del arte, sino más bien el esbozo de una teoría de la pintura de figura, cons­truida sobre todo con los ejemplos ofreci­dos por el «quattrocento» toscano. Este planteamiento teórico, que de hecho daña no pocos juicios, como los referentes a Paolo Uccello y los llamados «naturalistas» floren­tinos, no puede, pese a la despreocupada y penetrante viveza de la exposición, consi­derarse completamente original. Los con­ceptos de Berenson se reducen, en realidad a una formulación secundaria y contamina­da de criterios psicofisiológicos, de la teoría de la «pura visibilidad» (v. Escritos sobre el arte), y provocan, en consecuencia, difi­cultades todavía mayores.

Incluso la distinción, afortunadísima, entre elementos deco­rativos e ilustrativos, cuyo esquemático rigor el mismo Berenson trató de atenuar más tarde, es del todo inaceptable, en cuan­to produce una peligrosa escisión en el tejido vivo de la obra artística. Sin em­bargo, tanto ésta como el conjunto de las doctrinas de Berenson tienen un enorme valor polémico, de reacción contra la crítica preocupada sólo por el «asunto». Poquísi­mos escritores, en este aspecto, han influido más que Berenson sobre la moderna crítica de arte. [Trad. española de Amelia I. Bertarini (Buenos Aires, 1944) y de Juan de la Encina (México. 1944) ].

G. A. Dell’Acqua