Esta inquietante narración acerca de las tribulaciones de un empleado de segundo orden en un Estado totalitario futuro nos ha proporcionado gran parte de la jerga política de la época. En efec­to, las expresiones «Thought Police» [«Policía del Pensamiento»], «Newspeak» [«Nueva habla»], «Ministry of Truth» [«Ministerio de la Verdad»], «Doublethink» [«Doble pensamiento»] y «Big Brother is watching you» [«El Gran Hermano te vigila»], fueron inventadas por George Orwell para este libro. Es sencillamente una novela que ha cambiado el mundo. Está escrita en un estilo comprensible, accesi­ble a millones de lectores, y al influir en la mente de esos millones de lectores, Orwell contribuyó decididamente a que sus obscuras pre­dicciones no se hicieran realidad. Naturalmente, muchas veces se ha señalado que al autor no le interesaba la predicción, sino que describió los sucesos de la década del cuarenta tal como acontecían, aunque exageradamente.

El libro no llevó en su cubierta el sello «ciencia ficción». Pero en­tonces, ¿con qué derecho lo calificamos como tal? En primer lugar, porque la acción se desarrolla treinta y seis años después de la fecha de su redacción y, en segundo lugar, porque algunos de los disposi­tivos tecnológicos que se utilizan para controlar a la población de la Zona Aérea Uno, del Estado de Oceania, el más importante de los cuales es la telepantalla (un televisor montado sobre una pared, que lo observa a uno aun cuando uno lo está observando), son del más puro estilo de la cf, y quizá de carácter predictivo (con cables de fi­bra óptica como los que tenemos en la década del ochenta, este artilugio podría convertirse en realidad). Los vínculos de la novela con la cf son más profundos y más fundamentales, sin embargo, que lo que estos detalles podrían sugerir.

Al igual que otros de su generación, Orwell (cuyo nombre real era Eric Blair, 1903–1950) fue influido por Wells. En su ensayo titu­lado «Wells, Hitler, and the World State», Orwell escribió lo si­guiente: «Fue maravilloso descubrir a Wells. Allí se encontraba uno en un mundo de pedantes, clérigos y sinvergüenzas … y ese hombre maravilloso que podía hablarnos sobre los habitantes de los planetas y sobre el fondo del mar, y que sabía que el futuro no se­ría lo que la gente respetable se imaginaba». Aunque luego Orwell criticó algunas ideas políticas de Wells, es evidente que considera­ba las primeras obras del escritor como una gran fuerza liberado­ra. Muchos otros escritores fueron influidos de la misma manera, a tal punto que en Gran Bretaña, y también en otros países, se creó toda una tradición de ficción «poswellsiana». A esta tradición con­tribuyeron con novelas y cuentos autores hoy olvidados, co­mo J. D. Beresford, S. Fowler Wright y John Gloag, y también otros más recordados, como Olaf Stapledon, Aldous Huxley y C. S. Lewis. Ninguno de sus libros se publicó como ciencia ficción, ya que dicha clasificación sólo empezó a utilizarse en forma regu­lar, de este lado del Atlántico, a comienzos de la década de los cin­cuenta. Si se les hubiera colocado una etiqueta que rezara «a la manera de Wells», hoy se conocerían como «romances científicos». La novela corta de E. M. Forster «The Machine Stops» (1909) era un «romance científico» que sirvió para rechazar la idea de que se podía perfeccionar la raza humana a través de la aplicación de tecnología moderna. Un mundo feliz, de Huxley (1932), era otro de esos relatos premonitorios. Ambos son ejemplos de antiutopía o «distopía». 1984, de Orwell, sigue esa línea y es, en verdad, la más lúgubre de todas las «distopías». Fue el ejemplo de Wells, tanto desde el punto de vista formal como temático, pero sobre todo el de­bate que Wells inauguró y que continuó a través de la obra de por lo menos una docena de autores, lo que hizo posible la obra maestra de Orwell. Para mí, 1984 es un libro, que, como Jano, mira en dos direcciones, porque, por un lado, es el último «romance científico» y, por otro, la fuente de gran parte de la ciencia ficción que le siguió. Resume las terribles experiencias de la primera mitad del siglo XX y arroja una larga sombra de temibles presagios sobre la otra mitad, nuestra mitad.

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Orwell, George [Eric Blair]
(Motihari, India, 1903-Londres, 1950) Escritor británico. De origen angloindio, en 1921 ingresó como oficial en la policía de Birmania, puesto que abandonó seis años más tarde debido a su repulsa hacia el régimen colonial. Tras una estancia en Francia, donde sobrevivió gracias a pequeños empleos, publicó sus primeros libros: Sin blanca en París y Londres (1933) y Días birmanos (1934). El autor se basa en ellos, como sucedería en todas sus obras, en sus propias observaciones y experiencias, y demostraba ya una clara posición de izquierdas. Las convicciones personales reflejadas en sus libros se materializaron en 1936 con su participación en la guerra civil española al lado del POUM. Fruto de esta experiencia fue Homenaje a Cataluña (1938), obra en la que refiere las tensiones y los enfrentamientos entre las fuerzas de izquierdas durante el conflicto. Este hecho dio lugar a posteriores reflexiones que fueron la base de dos de sus mejores obras: Rebelión en la granja (1946), fábula política sobre la revolución y cómo ésta, una vez instaurada, se vuelve en contra de quienes lucharon por ella, y 1984 (1949), visión dramática de los totalitarismos del futuro. Durante la Segunda Guerra Mundial sirvió en la Home Guard y publicó nuevos títulos, como El león y el unicornio (1941), cuadro de su país poco antes de la guerra, donde se muestra convencido de la posibilidad de una lucha del proletariado para hacer oír su voz entre la burguesía. Sus escritos y ensayos de esos años los recopiló en Inglaterra, vuestra Inglaterra.

Aretino :: Oct.10.2011 :: Obras de Ciencia ficción :: No Comments »

Neuromante

“El cielo sobre el puerto era del color de la televisión, sintonizada en un canal muerto.”  El primer enunciado de la novela de Gibson es-tablece el tono de esta historia ultramoderna de gente que se mueve en un paisaje electrónico.  Siguiendo las huellas de Alfred Bester, William Burroughs y (tal vez) Samuel R. Delany, pero inspirándose en los sueños del Silicon Valley, el autor ha creado un thriller romántico y triste, tan actual como los juegos de vídeo, los trasplantes de órganos y la investigación sobre inteligencia artificial, todo lo cual tiene su papel en la narración.  Es un libro ágil, sólidamente escrito, ingeniosamente inventivo, ocasional-mente divertido y siempre poético, a veces desconcertante y tan bien ajustado como un circuito de microchip.

William Gibson (nacido en 1948) es un nuevo escritor nortea-mericano de cf, autor de unos cuentos breves muy prometedores que aparecieron entre otras revistas en Omni.  Neuromante (Neuromancer) es su primera novela, y tiene algunos de los defectos previsibles en un primer libro: efectos algo forzados y una complejidad excesiva que una y otra vez entorpece la línea narrativa.  Pero son defectos propios de una ambición auténtica y de un talento exuberante.  El héroe, Case, es un vaquero computerizado, con cultura callejera.  Gracias a la utilización de su sofisticado equipo electrónico del mundo del siglo XXI, es capaz de entrar en el “ciberespacio”, un área donde la información acumulada de los circuitos de ordenadores del planeta adquiere una realidad aparentemente tridimensional.  Moviéndose en el ciberespacio, puede alterar los programas de computación y penetrar en la memoria de los bancos comerciales para robar valiosos datos.  Así se gana la vida.  La historia se inicia en Japón, en un mezquino submundo de traficantes de drogas y gente que se busca la vida por cualquier medio, donde Case ha sido exiliado como resultado de una grave transgresión.  Allí se encuentra con Molly, una mezcla de guardaespaldas y asesino, equipada con ojos artificiales y navajas implantadas bajo las uñas de los dedos.  Molly trabaja para una misteriosa agencia que desea contratar a Case y utilizar sus talentos contra las defensas de una inteligencia artificial.  Case se ve obligado a seguir adelante con el plan, y la acción se traslada a los Estados Unidos y luego a un inmenso habitat en el espacio exterior, una suerte de Las Vegas espacial.  Molly y Case toman contacto con una colonia anarquista de rastafarians que viven en órbita terrestre; tienen un altercado con un cuerpo de la policía cuya misión consiste en asegurar que la inteligencia artificial se mantenga dentro de ciertos límites, y finalmente penetran en la exótica casa de un multimillonario peligrosamente excéntrico.  Allí encuentran al ente electrónico inteligente que los ha estado utilizando para liberarse de todas las limitaciones humanas… Puede argüirse que, por debajo de su superficie de bravura, Neuromante es una obra bastante convencional de ficción popular.  Tiene un argumento sólido, elementos de misterio y mucha violencia.  Sin embargo, como ya he dicho, tiene también más de un toque de poesía.  Las imágenes de paisajes urbanos decadentes, sembrados de aparatos electrónicos que se han vuelto locos, son extraordinariamente vivaces e ilustrativas.  Muchos de los escritores contemporáneos de cf se dedican a la subcreación de mundos irreales, tierras semejantes al Oz de L. Frank Baum o la Tierra Media de Tolkien, y a los cuales sería un placer poder huir.  William Gibson tiene la valentía de intentar algo completamente distinto: su escenario de ficción es nuestro mundo de mediados de la década de 1980 elevado a la enésima potencia.  Al igual que toda la mejor ciencia ficción, Neuromante se refiere a la realidad, no a la fantasía, y si bien algunos de los recursos para atraer la atención pueden parecer forzados, también sirven, como un conjunto de espejos deformantes, para reflejarnos a nosotros mismos y lo que nos rodea.

Aretino :: Oct.05.2011 :: Obras de Ciencia ficción :: No Comments »

Frankenstein como inicio de una nueva era

Antes de la aparición de Frankenstein  en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito

Antes de su aparición en 1818, la literatura especulativa (representada casi exclusivamente por la fantasía) adoptaba una forma alegórica o monitoria. Es decir, trataba de reinos imaginarios donde el orden social era distinto (y por deducción, más deseable) o moralizaba de acuerdo con las fábulas de Esopo o el teatro religioso medieval. Podía tener un filo violento, como la sátira social posee a veces y como ciertamente tiene la tragedia clásica griega. Pero en Frankenstein vemos algo más bien nuevo; vemos la simbología del horror gótico. Los componentes de Frankenstein que han pasado al folklore popular a través de las películas son los relacionados con el desentierro de los muertos, el acecho a medianoche, las injustas catástrofes que afectan a inocentes y la manipulación de fuerzas contrarias a la intercesión del hombre mortal. Es decir, lo que el pensamiento popular ha hecho con la supuesta ciencia ficción de la creación de Wollstonecraft es ocultar los elementos racionales técnicos y preservar los irracionales y terribles que luego reaparecerían en las obras de Poe y Hawthorne, M. R. James y Henry James en años posteriores del siglo diecinueve. Dichos elementos emergen de nuevo en la obra de H. P. Lovecraft (principalmente en sus relatos para Weird Tales, pero también para Astounding Stories) y en los escritos de sus numerosos protegidos jóvenes, entre ellos Henry Kuttner (que trabajó ampliamente para el efímero mercado de la revista de horror), Robert Bloch (autor de incontables fantasías góticas y suaves, y además de Psicosis) y otros escritores como el joven Theodore Sturgeon y el muy joven Ray Bradbury. Así pues, al mismo tiempo que toda la atención se centraba nominalmente en los elementos científicos y tecnológicos de la ficción especulativa, una tendencia muy fuerte continuaba volviéndose hacia el componente gótico de Frankenstein. Atrapados en el optimismo tecnológico de la ciencia ficción de mediados de siglo, los escritores del género de aquella época sólo escribían fantasía por gusto y muy de vez en cuando, y aceptaban con pesar que «la fantasía no se vende» y sospechaban que era un estilo muerto. Por fortuna, la fantasía se vende, actualmente, y en un análisis retrospectivo aquellos temores eran infundados. Si bien los relatos de Sturgeon, Bradbury y Bloch publicados por Weird Tales se consideraron entonces como inconsecuentes aberraciones de sus «verdaderas» carreras, siempre representaron en realidad raíces que se nutrían bajo tierra de una rica tradición. Cuando se describía a Lovecraft como un personaje secundario aunque idiosincrásicamente potente de la CF del siglo veinte, ese poder estaba obrando; la verdadera «idiosincrasia» estaba en el punto de vista sobre Lovecraft de mediados de siglo. Dicho punto de vista, tan firmemente establecido por Gernsback (que rechazaba cualquier relación entre su ciencificción y la «simple fantasía»), por Campbell (que no quería ninguno de aquellos visos místicos en su fantasía) y por los autores que ambos reclutaron y popularizaron, conservó su fuerza mucho tiempo después que su utilidad menguara. George R. R. Martin les dirá, por ejemplo, que la inspiración temática de En la Casa del Gusano procede de un cultivador del romance científico, H. G. Wells, y que comparte la imagen del sol agónico y rojizo de La Máquina del Tiempo. O eso, al menos, es lo que dijo Martin a muchos de sus colegas cuando escribió el relato, a finales de la década de 1970. Y es cierto, comparte esa imagen. Pero nadie que haya leído el relato y alguna obra de Lovecraft dudará del hecho que hay muchas más similitudes de disposición y de tono entre el relato de Martin y la penetrante visión que HPL extrajo de su amenazador universo repleto de muerte. Que Martin haya sido o no admirador de Lovecraft importa menos que el hecho que él es un artista y que en los años ochenta no hay duda del hecho que un punto de vista oscuro, acechante y mucho menos racional sobre el universo ha recobrado enorme popularidad entre los lectores de ficción especulativa. No es importante que Martin haya estudiado asiduamente a algún autor de fantasía. Lo único importante para él es que ha llegado a ser un autor de anormal sensibilidad y talento. La ficción especulativa contiene en sí misma la conexión horror-fantasía, enraizada en muchas cosas más aparte de la tecnología, dotada de manantiales que nutren no sólo el mito
científico de Frankenstein, sino también el mensaje del miedo (quizá bastante justificado) a la eterna fragilidad del hombre apresado por fuerzas que ningún ser humano puede llegar a comprender o superar. Una y otra vez, la literatura especulativa ha producido nuevos talentos que trastornan previas ideas respecto a qué es la mejor literatura especulativa. De pronto, con la aparición de algunos relatos muy bien acogidos, obra de una mano hasta entonces desconocida, se hace patente que la literatura especulativa ha descubierto nuevas series de posibilidades. O que es el momento de volver a explorar, con un nuevo método, lo que se intentó hace tiempo. De pronto, es como si todo el mundo tuviera de repente la misma idea nueva. Al examinar el campo, los críticos más modernos describen lo que ven, y explican que era inevitable y que se trata de la forma más «correcta», más «pura». Pero no existen formas puras, y si las hay, jamás sabemos cuáles son, porque no aparecen en las partes racionales, mensurables del mundo. Surgen en lugares sombríos, y crecen en el cerebro de los artistas; dan forma al artista tanto como éste a ellas. Esto es tanto más cierto cuanto mejor y más armonizado esté dicho artista con los elementos esenciales. George R. R. Martin, nacido en 1948, publicó su primer relato de ficción especulativa en 1971. En la época de A Song for Lya (Canción para Lya), que obtuvo el premio Hugo en 1974, no había duda alguna del hecho que Martin era un talento de primera categoría, como también era indudable que se había salido de los caminos trillados, teniendo en cuenta cuál era la mejor literatura especulativa según los criterios de 1974. Este detalle no turbó a nadie, ni al autor ni a sus numerosos lectores entusiastas. Y a su debido tiempo, la definición de literatura especulativa cambió para adaptarse a Martin. Autor de novelas de fantasía tan recientes como Fevre Dream, Martin ha demostrado hacia dónde le había estado conduciendo su talento. A Song for Lya es un relato de ciencia ficción, publicado por la sucesora de Astounding, Analog Science Fiction, con algunos penetrantes visos del estilo fantástico de Weird Tales. Fevre Dream es una despiadadamente detallada novela de vampirismo, con algunos toques de tecnología. En menos de una década, Martin ha redefinido su idea particular sobre en qué hace hincapié un escritor de literatura especulativa. O, tal vez más exactamente, se ha aclarado más cuál había sido su idea desde el principio. Cronológicamente, Martin pertenece a la generación que precedió a la aparición de Stephen King y Peter Straub. En realidad, son contemporáneos temáticos, aunque Martin estuvo allí primero y hay que reconocer su cualidad de pionero tanto como su arte. Mediante cierto sutil proceso, la naturaleza de la ficción especulativa parece trastornarse a intervalos. Algo se agita en el nebuloso continuo del que proceden estilos narrativos y talentos para expresarlos. Al principio sólo aquí y allí, pero de pronto en todas partes, la literatura de especulación cobra un nuevo matiz.

Aretino :: Sep.12.2011 :: Obras de Ciencia ficción :: 1 Comment »

El lunes empieza en sábado. A. y B. Strugatski

Fue Alberto López Aroca, volviendo de la Semana Negra de Gijón, quien me descubrió a estos autores., por lo que a la deuda de su amabilidad añado esta otra a mi cargo, con la firme intención de pagarlas ambas en cervezas cuando se pueda. Hablábamos en aquel momento de las distintas clase de fantasía y ciencia ficción, y alabábamos juntos la brillante inteligencia de los autores del Este, concretamente Stanislaw Lew y Karel Capek, muy superiores, a jucio de ambos, a otros escritores occidentales mucho más conocidos y más publicitados.

Y fue donde Alberto me preguntó si conocía a Efremov y a los hermanos Strugatski. A Efremov sigo sin conocerlo, aunque piense enmendar pronto el defecto, y a los hermanos Strugatski los conocí hace un par de semanas a a través de esta obra, tan demencial como espectacularmente ingeniosa.

Porque, por una vez, la solkapa de un libro decía la verdad: “UN HARRY POTTER SOVIÉTICO PARA ADULTOS”. Poneos en mi lugar: lees esto, te enteras de que la novela fue escrita en los años cincuenta, en la época de Stalin, y te preguntas qué clase de locura te vas a encontrar entre las manos o qué clase de chiflado era el que escribió semejante comentario.

Pues resulta que los editores de Nevski Prospekt están perfectamente cuerdos y los que hacían equilibrismos contra la censura, contra las corrientes del momento y contra el sentido común eran los autores. Y el resulta es devastador.

Se trata de un programador mecánico y de automatismos que es captado para trabajar en la Academia Soviética de las Ciencias, departamento de Magia y Adivinación. Sí, habéis leído bien, y sí, se escribió en 1952.

La Academia Soviética de las Ciencias es un lugar muy organizado, con mucho  camarada del partido, mucho férreo funcionario y mucho formulario que cubrir, amén de infinitas reglamentaciones, lo cual se vuelve especialmente problemático cuando se trabaja en el departamento de magia y adivinación, donde a veces el partido toma cartas en el asunto y donde a veces te encuentras, (te lo encuentras tú, pero no la censura) con que lo más difícil de crear una moneda mágica es que no hay nada que comprar con ella en el comercio de la ciudad y es muy difícil probarla.

A eso podemos unir, por ejemplo, a un resucitado mago Merlín que está escribiendo la versión soviética de la leyenda del rey Arturo y describe cono la encallecida mano de un obrero emerge de un lago empuñado una hoz y un martillo, un ordenador que denuncia a los científicos al sindicato por explotación laboral y otras muchas irreverencias desternillantes, como la gran pregunta de si somos o no necesarios para nosotros mismos.

El conjunto es un camarote de los hermanos Marx de locura delirante, inteligente y perfectamente medida, donde todo se entrevé, nada se declara y donde tienes la impresiónd e que por cada hilo que coges se te escapan otros dos, ya sea en la descripción de un objeto, las alusiones a la mitología y la literatura rusas, la estupidez de los altos cargos, la vagancia de los trabajadores manuales, la desconfianza hacia los intelectuales y una larga lista de caracteres que, con ser ficticios, resultan a  veces más reconocibles que una  fotografía.

Una verdadera maravilla. No os lo perdáis.

Javier Pérez

Aretino :: Sep.08.2011 :: Libros que recomendamos, Obras de Ciencia ficción :: No Comments »

Rascacielos

«En mi ficción, el futuro no ha estado nunca a más de cinco minu­tos.» Esto dijo Ballard en una entrevista reciente, una de las tantas que aparecieron a propósito de la publicación de su novela El Impe­rio del Sol (1984), que no es cf. Ese libro, que integró la lista de bestse­llers a lo largo de más de seis meses, ha convertido a Ballard en una celebridad literaria y ha servido para que su obra fuera conocida por muchos nuevos lectores. Durante veinte años, sin embargo, los lectores de cf más perspicaces sabían que Ballard era alguien espe­cial, posiblemente el escritor de ciencia ficción más importante desde H. G. Wells. Crash sigue siendo su obra maestra, su «metá­fora más extrema», pero Rascacielos (High–Rise) la sigue de cerca como relato de horror tecnológico.

El escenario de la novela es un lujoso edificio de apartamentos de cuarenta plantas en las afueras de Londres. Es, en efecto, «una pequeña ciudad vertical», con unos dos mil habitantes de clase me­dia. Dentro del edificio hay tiendas, bancos, restaurantes y piscinas. El personaje central, el doctor Robert Laing, trabaja en una escuela médica cercana. Pero no lo vemos en el trabajo, sino sólo en su casa, donde se instala en su «sobrevalorada celda» con las comodidades, el anonimato y la falta de imperiosas obligaciones sociales que en­traña ese moderno estilo de vida. «Las torres de Londres le parecían cada día un poco más distantes, como el paisaje de un planeta abandonado que retrocedía alejándose lentamente.» El rascacielos es un paraíso tecnológico autónomo que les permite a sus habitan­tes ser tan egoístas y reservados como deseen.

Crecen los problemas. Una botella de vino se estrella contra el balcón de Laing; el perro de alguien es ahogado deliberadamen-te en una piscina. Entre los habitantes del edificio estallan mezqui-nas peleas. Gradualmente, pero sin remordimiento, siguiendo lo que Ballard llamaría una «lógica errónea», la vida en el rascacielos se vuelve muy desagradable. Durante un apagón estalla la violen-cia, y pronto los ocupantes del edificio se encuentran estratificados en clases sociales provisorias; la posición jerárquica es determina-da por la altura de la planta en que uno vive. Se hacen alianzas nocturnas. Muere gente, pero nadie informa a la policía; todo el mundo disfruta demasiado de la experiencia como para perturbarla con in­tromisiones del mundo exterior. Los propietarios dejan de ir a tra­bajar, y el rascacielos se convierte en su mundo exclusivo, un lugar de excitación y peligro que los absorbe por completo. Hacia el final, cuando ya las mayores batallas han terminado, y el edificio está semidestruido, la vida parece establecerse en un nuevo nivel: los so­brevivientes, como Laing, son cazadores–recolectores casi solita­rios, que se abren camino a través de los apartamentos en ruinas, fe­lices en su autosuficiencia. En la última página, Laing advierte que las luces acaban de apagarse en un rascacielos vecino. Ve las linter­nas de los residentes y observa sus movimientos con satisfacción, «listo para darles la bienvenida a un nuevo mundo».

Rascacielos no es una sátira social desalmada, ni una pesimista alegoría moral de involución y degradación. Es más sutil y significa­tiva que eso. Como Crash, enfrenta al lector con una serie de inquie­tantes cuestiones acerca de nuestro modo de vida, o por lo menos el modo en que viviremos en un futuro muy cercano. ¿En qué medida hemos creado inconscientemente nuestra tecnología a fin de satis­facer nuestras perversiones secretas? ¿Cuánto orden y cuánta pací­fica razón somos realmente capaces de soportar? ¿Estamos presen­ciando la «muerte del afecto», el fin de los sentimientos humanos tradicionales? Y si es así, ¿qué clase de mundo nos espera al final de este breve período de transición? Concentrándose obsesivamente en el futuro tal como se revela en el presente, Ballard se ha conver­tido en el más mordaz de los profetas modernos.

Aretino :: Aug.02.2011 :: Obras de Ciencia ficción :: 1 Comment »

Ciudad sin estrellas, de Montse de Paz.

En la Semana Negra de Gijón también se habla de obras de Ciencia Ficción, y más concretamente de la novela que este año resultço ganadora del Premio Minotauro de Ciencia Ficción.

Montse de Paz, la autora de este libro, se felicitó en primer lugar de poder hablar de su obra bajo una enorme copia de LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO, el famoso cuadro de Delacroix. Y no sólo alegó para ello razones estéticas o ideológicas, sino que dijo que se trataba también, a sus ojos , de una alegoría de lo que su novela quería expresar.

Porque Ciudad sin estrellas es un periplo interior, por la mí­stica de la noche oscura del alma en la que se callan las conveniencias y las hipocresías, esa noche oscura en la que todo guarda silencio para que el espíritu pueda buscar su camino hasta el momento en que florezcan las verdades, lo esencial de lo que hay dentro, tanto de una persona, como de una ciudad o una civilización.

Este recorrido iniciático, la busca de la ventana exterior por la que se pueden ver las estrellas que rodean la ciudad es la clave de esta novela, futurista, sí, con aventuras, también, pero tremendamente íntima y hasta religiosa, si se quiere entender la religión como un camino de trascendencia hacia un estado superior anhelado y desconocido. Sólo una autora valiente responde SI hoy en día al periodista que le pregunta si ha escrito una novela religiosa. Y basta con esa respuesta para que gane todo nuestro respeto y credibilidad.

Montse de Paz, que habituaolmente se considera escritora de fahtasía épica, nos invita aquí a un recorrido por una ciudad en la que todo es opresico y protector, y donde las estrellas no llegan a verse porque están más allá del muro que protege la ciudad akl tiempo que la atenaza.

Esta es la historia de un camino y de un anhelo.

La historia de una redención.

Javier Pérez

Aretino :: Jul.26.2011 :: Literatura religiosa, Obras de Ciencia ficción :: No Comments »