Rudin, Turguenev

Novela de Turguenev (Ivan Sergeevic Turgenev, 1818-1883), publicada en 1856, primera obra de este autor y artís­ticamente aún insegura, pero en su cons­trucción ya claramente «turgueneviana» (un problema que se personifica en un héroe y la reacción de la sociedad ante ese pro­blema en la teoría y en la vida).

La acción es muy sencilla, privada de verdaderos ele­mentos dramáticos. Un joven, Dimitrij Rudin (v.), llega, acompañado de un amigo, a la casa de campo de una «elegante» de la ciudad, Daria Michailovna Lasunskaia, y con su elocuencia conquista allí a todos: a la dueña de la casa, a su hija Natacha y a los tres huéspedes. La riqueza de su lenguaje poético, la variedad de sus temas, el misterio en que él mismo se envuelve al tratar estos temas, pasando de la belleza a los problemas sociales, hacen brillantísima su «entrada» en casa de la Lasunskaia, has­ta el punto de que habiendo ido allí a pa­sar una velada, se queda como huésped para varios meses. El hechizo que ejerce adquiere para la jovencita Natacha un co­lorido particular; por lo demás, con ella usa otra forma de elocuencia inspirada por la evidente actitud de la muchacha: la elocuencia del amor. Pero se trata sólo de’ palabras; por eso cuando la joven, a la cual su madre ha negado el consenti­miento, pues ha comprendido la poca con­sistencia del carácter de Rudin, acude a éste, lo único que sabe decirle es que debe someterse a la voluntad materna. Actitud análoga, aunque diversa, es la de Eugenio (v.) con Tatiana (v.) en Eugenio Onieguin (v.) de Pushkin.

A Rudin naturalmente no le queda más remedio que dejar al fin la casa en la que ha sido huésped tanto tiem­po. En un epílogo que fue añadido más tarde por Turguenev, el joven muere en las barricadas de París durante la revolu­ción de 1848. Salta a la vista ante todo el carácter alegórico del héroe, dada su escasa acción que se desarrolla casi toda en fun­ción de los discursos de Rudin y de la his­toria de él, contada sobre todo, y por va­rios motivos en tono nada favorable, por su amigo Leznev. Por otra parte, este per­sonaje no es lo bastante consistente, tal vez por motivos secundarios. En Rudin, Tur­guenev quiere representar la generación idealista de 1830 y 40, exageradamente filo­sófica y poco apta para la acción. Al prin­cipio hubo en el autor una intención satíri­ca (y se ha dicho que en Rudin quería representar desfavorablemente a Bakunin, que entonces se hallaba en los comienzos de su predicación anarquista); pero después, en cambio, el recuerdo nostálgico de los años pasados en el ambiente de los idea­listas de aquellos dos característicos dece­nios rusos atenuó el propósito del escritor y Rudin adquirió más humanidad (en parte también en su remordimiento por el mal causado a Natacha, por más que este epi­sodio de amor no sea el más logrado en el conjunto de la novela).

El epílogo, añadido más tarde, en el cual justamente se hace la apología del héroe, fue una consecuencia del estado de ánimo del escritor, que había cambiado durante la composición de la no­vela. Con todo, Rudin ha quedado como uno de los representantes más evidentes de los llamados «hombres superfluos» («lisnie ljudi»), que ya habían sido tratados por el mismo Turguenev en varias narraciones (El Hamlet del distrito scigrov, Jakov Pasinkov, El diario de un hombre superfluo) y continuaron estando representados en la literatura rusa durante largo tiempo todavía. [Trad. de «La España Moderna» con el tí­tulo Demetrio Rudin (Madrid, s. a.)].

E. Lo Gatto

Rubáiyat

Forma métrica (singular «rubái», en árabe; «cuartetas») extraña a la poesía árabe clásica, y usada sobre todo en la persa, con el esquema A-A-B-A. Se en­cuentran cuartetas designadas con el voca­blo árabe «rubáiyat» desde los comienzos de la lírica persa, en el siglo X; las vemos después atribuidas a muchísimos poetas, y aun a hombres de ciencia, como Avicena; entre los más insignes recordamos los poe­tas místicos Abu Said de Mehne (968-1049) y su contemporáneo Baba Tahir de Hamadán.

Pero, Rubáiyat por antonomasia son las atribuidas a Ornar Khayám (m. 1123), personalidad históricamente cierta pero es­piritualmente mal conocida. Los datos bio­gráficos más antiguos hablan de él sólo como hombre de ciencia, matemático y filó­sofo; el patrimonio literario que lleva su nombre, riquísimo (se trata de un buen millar de cuartetas), es ciertamente en gran parte de falsa autenticidad; y los filólogos se han afanado por aislar un fondo genuino de ellas. Ni los criterios externos de cro­nología, métrica y lengua, ni los internos del examen estético conducen a resultados definitivos. El «corpus» de cuartetas atri­buidas a Khayám (pero a menudo también a otros) alterna y confunde dos imágenes: la del escéptico y la del místico; la nota de epicureismo que imprime su sello a gran parte de esta poesía es en rigor con­ciliable con ambas interpretaciones, las cua­les, en cambio, tomadas aisladamente, pa­recen antitéticas, y el problema histórico de Ornar Khayám es con toda probabilidad de los destinados a permanecer sin solución.

Queda el material poético, de irresistible hechizo, las concisas y tajantes sentencias sobre la brevedad de la vida y el destino humanos rodeados de misterio, los deslum­bradores cuadros de naturaleza, las ardien­tes efusiones de amor (éstas, por lo gene­ral, deben interpretarse en sentido místi­co), y el horaciano «sapias, vina liques» pronunciado entre el suave perfume de las rosas de Persia.

F. Gabrielli

* Un alma exquisita de artista, Edward Fitz-Gerald (1809-1883), que se puso con paciencia de erudito en contacto con este mágico mundo poético, quedó encantado por él; y lo tradujo en parte, y más a me­nudo lo imitó en inglés. La primera edición, de 1859, consta de 75 cuartetas en yámbicos rimados A-A-B-A, y pasó inadvertida, has­ta que Dante Gabriel Rossetti la descubrió y la dio a conocer. La edición definitiva de 1879 consta de 101 cuartetas. En Fitz- Gerald pareció advertirse la inquietud del cristiano en crisis de agnosticismo: llega hasta la invectiva blasfema que no se halla en Ornar: «¡Oh tú que hiciste al hombre con arcilla vil y que al mismo tiempo que el Edén concebiste la Serpiente, por todos los pecados por los que el rostro del hom­bre es afeado, concede el perdón y sé per­donado!» Blasfemia que en cierto sentido resume conmovedoramente la duda meta­física y el temor que atormentan a no pocos poetas y pensadores de aquella época en toda Europa. Pero la personalidad de Fitz- Gerald escapa a una clasificación precisa, porque él fue eminentemente un solitario, un refinado cultivador de la perfección es­tilística. La enorme fortuna, especialmente en el mundo anglosajón, de esta refundición no disminuye la frescura de los originales. [Trad. española de José Gibert (Barcelona, 1953)].

+L. Krasnik

La obra de Fitz-Gerald es demasiado bella para ser una buena traducción. Es cosa per­sonal y creadora como la que más… Desde un punto de vista técnico, como literatura, es una de las obras más notables de aquella época poética, tanto como la de Swinburne y mucho más perfecta que ésta. (Chesterton)

Lírico a la manera del Cantar de Salomón y ponderado como sus proverbios, Ornar Khayám, por medio de Fitz-Gerald, parece un admirable poeta. (A. Gide)

Rudens, Plauto

[La gúmena]. La cuerda a la que está atado un cofrecillo, milagrosamen­te pescado, y que contiene ciertos objetos de identificación de un personaje, da título a esta comedia de Plauto (2559-184 a. de C.), de ambiente predominantemente marinero, de intriga bastante vulgar, con escenas de rufianerías, violencias y, finalmente, de fe­lices e inesperados reconocimientos. De- mon, a quien hace años fue raptada su hija, vive junto al templo de Venus, en Cirene, pero ignora que en la misma ciu­dad vive también Labraces, el comprador de su hija Palestra, de la cual se ha ena­morado de tal modo el joven Plesidipo que ha pagado ya al mediador la mitad de la cantidad pedida por el rescate de la mu­chacha.

Labraces, sin respetar los pactos, se embarca de noche con el parásito Carmides y con las dos esclavas, Ampelisca y Palestra, intentando huir; pero una tem­pestad le hace naufragar junto al templo de Venus. Las dos muchachas, arrojadas a la playa, hallan cortés hospitalidad junto a la sacerdotisa del templo. Mientras Am­pelisca va a sacar agua a casa de Demon, llega Tracalión, esclavo de Plesidipo, que es reconocido en seguida por aquella mujer, quien le cuenta4, el naufragio, el salvamento y la pérdida de un cofrecito en que su amiga Palestra había colocado los objetos de su reconocimiento. Llega también La­braces, seguido del parásito Carmides: los dos han sabido que aquellas mujeres se han refugiado en el templo y vienen siguiéndoles la pista. Los gritos de las dos muchachas, arrancadas de los altares a los que se abrazan desesperadamente, hacen salir a Demon, el cual, con sus esclavos, detiene a Labraces mientras Tracalión, por otra salida, hace huir a las mujeres y las conduce a casa de Demon. Labraces, por su intento de estafa, es llevado ante el tri­bunal. Mientras tanto es pescado el cofre- cito atado a la cuerda. Demon, en presencia de Palestra, manda abrirlo y con alegría inmensa reconoce en la muchacha a su hija robada, la cual de este modo podrá casarse con Plesidipo; también Tracalión se casará con Ampelisca, mientras el afor­tunado pescador del cofre recibirá la com­pensación de medio talento, que Labraces es obligado a desembolsar para que se guarde silencio sobre su intento de estafa.

El aire marino, que a ráfagas se difunde por toda la comedia, sopla no tanto de las costas de Grecia, de donde procede el original de esta comedia, cuanto de las ve­cinas riberas tirrenas y sículas, en las cua­les Roma combatía con Cartago por la libertad y el dominio de los mares. El ex­pediente resolutivo del reconocimiento, la revelación imprevista de la verdadera per­sonalidad, nacimiento y condición social del personaje, son puros procedimientos me­cánicos: el interés del comediógrafo se di­rige con preferencia a una pintura de am­bientes, con pescadores y marineros, en cu­ya fantasía influyen mucho los cuentos de raptos de niños por piratas, de largos viajes, de interminables ausencias, de peligrosos naufragios y de hallazgos inesperados de tesoros. Es el sentido de aventura que, des­pués de haber atraído a la gran empresa oriental de Alejandro a todo el pueblo grie­go, tienta ahora al pueblo itálico hacia las riberas de África y de Asia. [Trad. es­pañola de P. A. Martín Robles en Come­dias de T. Maccio Planto, tomo V, con el título El cable marino (Madrid, 1945)].

F. Della Corte

Plauto… en su lenguaje es un creador maravilloso…, sabe decir todo lo que quie­re de la manera más convincente y confor­me a los personajes que hablan; y todos los medios de la técnica estilística, alitera­ciones, paronomasias, asonancias, los em­plea para aumentar la vida de su precia­dísimo lenguaje, cuya pureza y propiedad nada turba, y en que las palabras cómicas nuevamente creadas y las voces griegas bur­lescamente introducidas se hallan tan lejos de la «rustica asperitas» como de la «pe­regrina insolentia». (C. Marchesi)

El Rubio Eckbert, Johann Ludwig Tieck

[Der blonde Eckbert]. Célebre cuento de Johann Ludwig Tieck (1773-1853), una de las más sugesti­vas creaciones del poeta romántico alemán (1796).

El caballero Eckbert vive con su mujer Berta en un castillo; su único ami­go es Walter. Una noche, Berta cuenta la extraña historia de su infancia: habiendo huido de sus padres, fue educada por una viejecita en un bosque, en compañía de un perrito y de un mágico pájaro parlante. El deseo de conocer mundo indujo a Ber­ta a huir otra vez llevándose el pájaro, pero como éste la acusaba, la muchacha lo mató. En el momento de despedirse, Walter recuerda a Berta el nombre del pe­rrito, olvidado por ella, y se aleja. Berta, aterrorizada, se pone enferma y muere. Eckbert, que ve en su amigo la causa de esta muerte, lo mata y se retira a vivir en la soledad, encontrando un nuevo amigo en el caballero Hugo; pero habiéndole con­tado la historia de su mujer, se da cuenta de que Hugo es el mismo Walter. Huye de su castillo y se pierde en un bosque; un aldeano le enseña el camino y también en él reconoce a Walter. Llega finalmente al lugar del bosque de que su mujer le había hablado tantas veces, escucha el ladrido del perro, el canto del pájaro que glorifica la soledad del bosque, y la viejecita que había educado a Berta le sale al encuentro; tam­bién ella es Walter.

Por la vieja se entera de que Berta era su hermana y, angustia­do, muere mientras a su alrededor resuena el canto del pájaro. Inútil buscar los signi­ficados simbólicos de esta hermosa fábula, que el mismo autor quiso dejar completa­mente envuelta en una sombra de miste­riosa magia. En su estilo musical, en la de­licadeza de sus imágenes, en su clima donde lo real y lo fantástico alternan sin chocar nunca, vive sobre todo la soledad del bos­que, tan apreciada por Tieck, y que cons­tituye el alma y la justificación artística de este relato.

B. D. Ugo

Rougon-Macquart, Émile Zola

[Les Rougon-Macquart]. «Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio», de Émile Zola (1840-1902); ciclo de veinte novelas publicadas entre 1871 y 1893.

Al describir la vida de una familia rica, en los diversos tipos de caracteres represen­tativos de aquel período, el novelista se propone hacer la historia de una época, la que, desde el golpe de estado a Sedán, condujo a Francia al borde de su ruina. Aquella actitud política coincide con los principios literarios del Naturalismo (v.) y explica el doble intento de la obra: descri­bir ambientes y caracteres, y elogiar la vida sana contra la corrupción moral y la ambi­ción de los advenedizos. El autor afirma que la herencia «tiene sus leyes como la grave­dad», y que entre vicios y virtudes cada ambiente ofrece al artista un medio expresivo, y al mismo tiempo una inspiración cientí­fica, dirigida al bien de la humanidad. De este modo la materia se presenta — por «te­mas» — de volumen en volumen, cruzando ambientes de obreros o de financieros, de artistas o de mundanos. En esta investiga­ción polémica — contra el Segundo Imperio en política y contra el romanticismo senti­mental en literatura — se encierra el interés de una obra vasta, que no se sostiene sólo por sus virtudes narrativas. Con su sucesión cronológica las vicisitudes de la familia for­man las diversas ramas de una gran planta; y el árbol genealógico que en el último vo­lumen dará la razón a las investigaciones de un fisiólogo, Pascual Rougon, muestra el ca­rácter equívoco de una obra que no se aplica nunca decididamente a problemas científicos o literarios por sí mismos.

En la Fortuna de los Rougon (v.), de 1871, es presentada la vida de una familia en una pequeña ciudad provenzal, Plassans, en el momento del golpe de estado de Luis Na­poleón (1851), cuando, con el nuevo go­bierno despótico, se podrá ganar riqueza por todos los medios. Entre los Rougon, siempre ávidos y violentos, Eugenio se apro­vecha de la corrupción política de París, mientras Arístides en Plassans halla su oca­sión en la nueva situación de la provincia. Con el restablecimiento del Imperio (v. La Ralea, también de 1871), el vicio alimenta a la sociedad; desde las clases altas la co­rrupción se infiltra en el pueblo y en la pequeña burguesía. Además, a causa del temor del gobierno ante el peligro de una revolución, la traición hiere a los honrados y a los humildes y es aplastado todo el que intenta traer un hálito de libertad contra la tiranía de Napoleón III (v. El vientre de París, de 1873). Con La conquista de Plas­sans [La conquéte de Plassans], de 1874, se examina la decadencia de la provincia; también aquí pasión e instintos son alimen­tados por la necesidad que el Segundo Im­perio tiene de fautores. En aquella ciudad, los Rougon, violentos y sanguinarios, ejer­cen su dominio hasta sobre sus parientes. En una serie de vilezas y oprobios se ponen de relieve las degeneraciones hereditarias de la familia.

Tanto por la rama legítima como la ilegítima, ha salido de Adelaida Fouqué, una histérica que luego murió loca; ésta tiene hijos de su marido el débil Rou­gon, y de su amante, el contrabandista y borrachín Macquart. Sucesivamente, las nuevas generaciones irán siendo cada vez más enfermas y desequilibradas ante la vida; la tuberculosis y alguna vez el sui­cidio resolverán los casos más tristes. En torno a los personajes más representativos son examinados otros aspectos de la socie­dad francesa; cada uno ofrece un nuevo do­cumento. Un ambiente muy particular es el de La caída del abate Mouret (v.), de 1875. Un mundo de trampas y de corrupcio­nes origina los acontecimientos descritos en Su Excelencia Eugenio Rougon [Son Excellence Eugéne Rougon], de 1876: es el mundo político en que el sagacísimo Rou­gon obtiene el poder con el apoyo de su vasta y bien remunerada clientela; y cuando la pierde por haberse atrevido demasiado escandalosamente, la vuelve a ganar con su pronto y desenvuelto cambio de princi­pios y anuncia con sus miserias y sus vile­zas la próxima catástrofe imperial. En con­traste más. sombrío con los esplendores de la corte y de la banca, La taberna (v.), de 1877, describe la vida de una Macquart, Gervasia: ésta — que acabaría embrutecida en la embriaguez y en la prostitución — tiene dos hijos de un amante, el operario Lantier y una hija de su esposo, Coupeau.

Forma un paréntesis idílico y sentimental el de Una página de amor (v.), en que algunos personajes con su bondad y su pureza, más que una excepción a las leyes de la he­rencia, son una desviación que no tendría verdadero desarrollo en la vida. Mucho más sombrío y terrible es, sin embargo, el mun­do del pecado: como en Naná (v.), de 1878, que traza la existencia de la hija de Gervasia, una mundana de alta categoría. En otros dos libros del ciclo, Olla [Pot-Bouille], de 1882, y El paraíso de las damas (v.), de 1883, burgueses y comerciantes son estudiados por medio de la descripción de la vida de una casa distinguida, y de un almacén de modas. Particularmente acre es la condena de los burgueses en Olla [Pot-Bouille]: detrás de las apariencias más respetables, en los diversos pisos, en las distintas familias de una casa, se ocultan las más tristes pasiones, los vicios más ver­gonzosos, acompañados de la más tranquila y satisfecha hipocresía. Para salir del vicio es necesario ser buenos y honrados; por esto, en tentativa suprema, en La alegría de vivir [La joie de vivre], de 1884, se in­tenta evadir de las opresoras fatalidades que rigen a la familia en su desarrollo bio­lógico.

En un cuadro dolorosamente pesi­mista, en que todos resultan desgraciados, y los intelectuales más que todos, por su conciencia del padecer humano, una joven- cita huérfana — Paulina Quenu, una Macquart sana —, explotada, despojada por sus parientes, afirma, a pesar de todo, la bon­dad de la vida por el sentido mismo del existir, en ella, pleno de absoluto gozo. Un mundo muy complejo, por su visión de obreros, artistas y campesinos, es el que nos ofrecen libros como Germinal (v.), de 1885, basado en la lucha de los mineros y el anhelo por una libertad social; La obra (v.), de 1886, que muestra el vano espejis­mo de un artista, o la Tierra (v.), de 1887, unido al egoísmo insuprimible y hasta de­lictuoso de la riqueza. Por otra parte, El sueño (v.), de 1888, y La bestia humana (v.), de 1890, indican nuevas diversidades de individuos en el seno de una misma fa­milia: la neurosis puede dirigirse lo mismo hacia el misticismo que hacia el delito. En El dinero [L’argent], de 1891, es estudiada la fiebre de los negocios en torno a la Bolsa de París, con las fantásticas y delictivas especulaciones que arrastran a la miseria a tantos ingenuos y ávidos: quien repre­senta el espíritu de los negocios es Arístides Rougon, que vuelve a presentarse después del drama de La ralea (v.) con el nombre de Saccard, y nuevamente hundido junto con sus víctimas. Y, en fin, en La debacle (v.), de 1892, se nos ofrece la ruina del militarismo napoleónico en la campaña con­tra Prusia (1870-1871), ápice de una vida convulsa y febril, substancialmente falsa, en el régimen del Segundo Imperio.

Entre tantos hijos enfermos y delincuentes de la familia, un Macquart, Juan, campesino sano y bueno, que había ya combatido en la campaña de Italia de 1859, verá en Sedan toda la desgracia de la Francia invadida y que­rrá aportar una vez más su contribución al resurgimiento de la patria. Después, mientras se reducen las filas del ciclo y sus personajes van poco a poco desapare­ciendo en el delito y en el mal, el último de los Rougon (v. El doctor Pascual, de 1893) estudia científicamente, en medio de la vida de familia, las vicisitudes de toda la familia, para fijar las leyes hereditarias: de sus amores con una sobrina suya nacerá un ser, el único que tal vez sobrevivirá a todos los Rougon, a todos los Macquart. Con estos propósitos, pues, se rige todo el des­arrollo de las veinte novelas, cuyo sentido científico, según declaración del propio Zola, explica la Introducción al estudio de la medicina experimental (y.), de Claude Bernard. Esta obra asombra por la magnitud de su concepción, pero carece de verdadera continuidad de estilo y de fantasía.

Su ca­rácter voluntariamente documental se deja sentir hasta en las novelas que se conside­ran más personales en cuanto a su vigor y fuerza descriptiva, como La taberna, Germinal y La debacle. De su ciclo de no­velas el autor sacó, con ayuda de colabora­dores, algunas obras dramáticas: La taber­na (1879), Nana (1881), Pot-Bouille (1883), El vientre de París (1887), Renata (1887), La ralea y Germinal (1888). En cierto sen­tido Los Rougon-Macquart se pueden tam­bién valorar como tentativa de interpreta­ción histórica y situarla, aunque sea to­mando en cuenta su menor potencia artís­tica, entre la Comedia humana (v.) de Balzac y En busca del tiempo perdido (v.) de Proust.

C. Cordié

He tomado Zola… y figúrate: a duras pe­nas puedo leer semejante fealdad. Y entre nosotros no falta quien grite que Zola es una celebridad, un astro del realismo. (Dostoevski)

Una epopeya pesimista de la animalidad humana. (Lemaitre)

Su obra no tiene ni puede tener ningún valor científico: no aporta ninguna contri­bución a la biología moderna; además, como obra de arte considerada en su totalidad, queda deformada por la vana e intermitente preocupación del artífice. (D’Annunzio)

Pocas cosas hay más simplificadas que aquella especie de psicología rudimentaria que corre por debajo de sus novelas, en las cuales hay un elemento puramente artístico no desprovisto de valor. (Unamuno)

Es el cuadro de una familia, de una so­ciedad, de una humanidad que se desarro­llan, se vician, se envenenan, se disuelven… es una construcción considerable llevada a término con fuerte voluntad y enorme ta­lento. Pero esta novela del Segundo Impe­rio fue, comparada con la Comedia huma­na, lo que la monarquía del sobrino com­parada con el Imperio de su tío. (Thibaudet)