De la naturaleza de las cosas (h. 53 a.C) poema de Lucrecio en seis libros

El tema se abre con una in­vocación a Venus, como símbolo de la voluptas, del pla­cer, esto es, de la energía generadora que existe en la naturaleza.

Libro I: Exaltada la victoria de Epicuro sobre la supers­tición religiosa y afirmada la necesidad de una doctrina verdadera y racional de la Naturaleza, se exponen sus principios fundamentales: nada nace de la nada y nada es originado por un principio divino; nada se destruye. El todo consiste en materia y vacío; el vacío permite el movimiento de los átomos, y éstos, al unirse forman los cuerpos. Refutadas las doctrinas del materialismo preso- crático, de Anaxágoras, Heráclito y Empédocles, el dis­curso se reanuda con la demostración de que son infini­tos los átomos e ilimitado el vacío.

Libro II: Se inicia con el elogio de la filosofía epicúrea, que procura por sí sola la tranquilidad de ánimo elimi­nando los miedos inútiles. Las dos leyes que rigen los áto­mos son la gravedad y la desviación espontánea, y de ellas depende su unión. Existen infinitos mundos y todos (comprendido el nuestro) están destinados a una muerte inevitable.

Libro III: Se abre con el elogio de Epicuro, cuyas ense­ñanzas ayudan a superar el temor al más allá a través del estudio del alma. En el hombre existen el anima (fuerza vital esparcida por todo el cuerpo) y el animus (parte ra­cional con sede en el pecho); éstas son de naturaleza cor­pórea, están compuestas de átomos sutiles que se hallan destinados también a separarse con la muerte: los tor­mentos del infierno no son sino meras fábulas, en cam­bio son reales los causados por la estupidez de los hombres.

Libro IV: Tras reafirmar la originalidad de su empresa poética, Lucrecio pasa a ocuparse de la teoría del cono­cimiento. Éste es debido a ios simulacro, sutiles membra­nas de átomos que se desprenden de los cuerpos y per­miten las sensaciones. Siguen el examen de la vista (y las explicaciones de las ilusiones), del oído, del gusto y del olfato. También las imágenes pensadas provienen de los simulacra, que se agitan en el aire: pensar significa con­centrarse en algunos de ellos. Sobre la base del principio según el cual la función crea el órgano, son examinados el hambre, la sed, el movimiento, el sueño, las ensoña­ciones y el amor. Éste, fuera de los impulsos fisiológi­cos, es una pasión terrible, por cuanto es irracional. Si­guen los problemas relacionados con la herencia, la este­rilidad y la fecundidad.

Libro V: A una nueva exaltación de Epicuro, sigue la ex­posición de su teoría cosmológica, que comprende el na­cimiento y la formación del cosmos, el movimiento de los astros y sus causas, la ubicación de la Tierra, inmóvil en el vacío, los problemas relacionados con el sol y la luna (las órbitas, el día, la noche, los eclipses, las esta­ciones), y el origen de la Tierra y sus vicisitudes antes de la aparición del hombre. Se pasa, luego a la historia de la civilización humana, interpretada como un progre­sivo alejamiento de la felicidad de los orígenes.

Libro VI: Tras un último elogio de Epicuro, al que Ate­nas dio sus orígenes (cosa más importante que el haber dado las primeras mieses —el trigo de Dcmétcr— y las primeras leyes), se analizan algunos fenómenos atmosfé­ricos y telúricos, cataclismos y pestes, siempre con el fin de mostrar en ellos la acción de causas naturales y no di­vinas. El tratamiento de las enfermedades y de las epide­mias concluye con la descripción de la peste de Atenas del 430 a.C.

El señor de Pigmalión (Jacinto Grau)

grauComedia en tres actos y un prólogo del dramaturgo español Jacinto Grau (1877-1958), publica­da en 1921 y estrenada en París en 1923, admirable interpretación del mito de Galatea.

Nos introduce el autor en el ambiente teatral de artistas y empresarios. En el teatro de Aldurcara se espera la llegada de Pigmalión y sus prodigiosos muñecos, que él mismo ha construido y ha logrado darles vida tras grandes esfuerzos.

Pigma­lión cuenta al propietario y a los empre­sarios las cualidades de los muñecos, espe­cialmente de Pomponina, de quien él está enamorado. Todos ellos forman una gale­ría de tipos populares españoles «equiva­lentes en todos los países».

Con ellos su creador pretendía «crear artificialmente el actor ideal… sumiso al poeta creador», se le crecieron en las manos hasta llegar a ser auténticas criaturas «de un barro sen­sible y complicado como el humano». Ellos tienen su vida; no se trata por lo tanto de farsa, sino de una auténtica realidad; pro­gresan en sus defectos o cualidades y han llegado a odiar a su creador (Prólogo). An­tes de la representación, Pigmalión los muestra a los empresarios y al Duque.

De las cajas van saliendo Juan el Tonto (el más tosco y que sólo sabe decir «Cu, cu»), el Capitán Araña, Don Lindo, paje de Pomponina, Mingo Revulgo, Periquito Entre Ellas, El Enano de la Venta, Ambrosio el de la Carabina, Bernardo el de la Espada, Tío Paco, Lucas Gómez, Pero Grullo y Pedro de Urdemalas, con sus vestidos chillones y sim­bólicos. Se establece un curioso diálogo entre personajes y muñecos. Pigmalión muestra después a Pomponina, coqueta y hermosísima, a Marilonda, Dondinela, Corina y Lucinda. El Duque, que se ha enamo­rado de Pomponina, concierta secretamente su rapto con el conserje del teatro

(acto I). De noche, y en la escena desierta, van sa­liendo los muñécos’ de sus cajas. Ellos viven su vida a espaldas de Pigmalión, al margen de las farsas que éste les obliga a representar en los escenarios: Periquito Entre Ellas requiere sucesivamente de amo­res a Corina, Dondinela, Lucinda y Mari­londa; Mingo Revulgo seduce a Pomponina con brillantes y pedrería, mientras Don Lindo, ignorándolo, da una serenata ante su caja con un laúd; Lucas Gómez descubre el secreto de Don Lindo apoderándose de su peluca y quedando éste en evidencia con su cabeza lisa ante los otros muñecos que van saliendo. Se oye ruido en el salón y se esconden precipitadamente. Llegan el Conserje y el Duque, y éste se lleva con­sigo a Pomponina. Deciden entonces los muñecos escaparse. El Capitán Araña los enardece para la empresa y es el único que se queda cuando los demás escapan

(acto II). El Duque y Pomponina han te­nido que refugiarse, por avería de coche, en una casa de peones camineros. Pompo- nina, cansada ya del Duque, consigue en­cerrarle en una habitación interior. Llega entretanto Julia, que habiendo tenido noti­cia de la aventura del Duque, andaba per­siguiéndole. Llegan también Lucas Gómez, El Enano, Bernardo, Ambrosio, Urdemalas, Don Lindo y Juan el Tonto, perseguidos por Pigmalión; los muñecos socorren a Pompo- nina y encierran a Julia con el Duque. Al llegar Pigmalión, Urdemalas le dispara con la escopeta y Juan el Tonto le golpea hasta dejarle muerto

(acto III). Mezcla de farsa y de tragedia, en El Señor de Pigmalión una amplia concepción intelectual se une a imas dotes excepcionales y a un gran sentido del teatro. Si en algo falla es — como han notado los críticos — en el estilo, por lo cual sus obras ganan al ser traducidas.

La obra que nos ocupa, apenas conocida en Es­paña, ha obtenido un éxito clamoroso en teatros extranjeros. La idea de Pirandello de la independencia del personaje aparece aquí claramente formulada. La doble acción por la que la obra discurre al principio llega a fundirse en el momento culminante de la tragedia.

Los muñecos, con sus vir­tudes y defectos, con su manera de vivir y su carácter impuesto por el papel de las farsas, con su rebeldía, son símbolo de los hombres. La comedia cobra así un alto valor alegórico. Grau sabe interpretar ma­ravillosamente el mito y la leyenda, desde la concepción general hasta la incorpora­ción de los personajes tradicionales y lite­rarios como Mingo Revulgo y Pedro de Urdemalas, uniendo a la vez a la novedad un gran sentido de la tradición.

 

Enciclopedia literaria Noguer.

REPRESENTAR EL HORROR

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Georges Didi-Huberman, Cortezas
Traducción de Mariel Manrique y Hernán Marturet,
Shangrila, Santander, 2014, 68 págs.
Cortezas (Didi-Huberman)

por Anna Rossell

Theodor W. Adorno lo formuló con contundencia absoluta en 1949 a su regreso del exilio: “Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración […]”. Esta sentencia, que muchos intelectuales se tomaron al pie de la letra, ha calado hondo también en la conciencia de todos aquellos que, desobedeciendo su requerimiento, han abordado la imposible tarea de dar testimonio de lo inconcebible: ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo escribir sobre ello cuando no hay palabras? ¿Cómo dejar testimonio del horror vivido? ¿Cómo imaginar el horror no experimentado? Las preguntas no son nuevas, probablemente se remontan a los mismos orígenes de la humanidad y son tan antiguas como el propio horror. Por ello se siguen planteando y volvieron a debatirse con especial énfasis a raíz del genocidio nazi. Desde entonces la literatura, el cine, el teatro y las artes plásticas han sentido la necesidad de plasmar la ignominia. Si bien hay consenso en cuanto a la imposibilidad de expresar cabalmente la medida y el ensañamiento de la infamia, de encontrar explicación a las causas para las atrocidades que llevaron a tantos a la muerte programada, no la hay en cuanto a los modos de intentarlo. Muchos y muy variados han sido los intentos –algunos de ellos muy controvertidos por la polémica que sus propuestas han desencadenado-, y todos palidecen ante lo que verdaderamente fue.

Con todo, hay aproximaciones que hacen más justicia que otras a este intento. Una de ellas es este libro, magníficamente editado, de Georges Didi-Huberman, publicado en su versión original por Les Editions de Minuit en 2011 (Écorces), que ahora ve la luz en España de la mano de Shangrila.
Consciente del cometido que se propone, Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953), historiador del arte y teórico de la imagen, se acerca con infinita cautela y profundo respeto al paradigma de aquel horror, el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau, para documentarlo y prevenirlo. El resultado es un trabajo de excepcional escrupulosidad -imagen y texto-, por la obligada sobriedad que lo acompaña. Sabedor de que nada habla mejor del horror que el horror mismo y de que nada puede (ni debe) añadirse a lo que no admite nada más que lo que fue, el autor registra con su cámara las estaciones de aquel indecible sufrimiento. Como si de un via crucis se tratara, Didi-Huberman se detiene ante una alambrada, ante una puerta, una ventana, ante el lago en cuyo fondo descansan las cenizas, la pradera sintomáticamente repleta de flores, ante el bosque de abedules, levanta la mirada hacia sus copas, examina un trozo de corteza, y su fina y sensible observación convoca los signos de la historia y provoca su reflexión, que impulsa a su vez la nuestra. Son fotografías en blanco y negro, sin título que acapare nuestra atención y conduzca nuestra mirada por otro camino que el de lo propiamente mostrado (los títulos están desplazados y constituyen el sumario del libro).

Ruth Klüger, superviviente austríaca de Auschwitz, en su autobiografía Weiter leben. Eine Jugend, publicada en alemán en 1992 (Seguir viviendo, Galaxia-Gutemberg, 1997), abominaba del intento de reproducir las condiciones del campo de exterminio para la visita turística de las generaciones posteriores, una cultura museal de la que afirma “se basa en la falsa creencia […] de que los fantasmas se pueden aprehender justamente allí donde, cuando vivían, dejaron de existir. […].” Y se pregunta: “¿No dan pie a la sentimentalidad esos renovados restos de viejos horrores […], no apartan del objeto hacia el que sólo aparentemente encauzan la atención y llevan a una complacencia en los propios sentimientos?” Didi-Huberman parte de este mismo planteamiento ante la supuesta reconstrucción del campo, ante las explicaciones guiadas a los visitantes, los retoques que han sufrido las cuatro fotografías que constituyen “los únicos testimonios visuales de una operación de gaseamiento en el momento mismo de su desarrollo” o ante la conversión de uno de los barracones de prisioneros en caseta de venta de souvenirs. Para el autor cualquier alteración en aras de una mejor pedagogía constituye un falseamiento de las pruebas, como bien demuestra al explicarnos que la alteración de la luz de estas fotografías elimina el indicio de que habían sido tomadas desde el umbral del horno crematorio. Con enorme lucidez Didi-Huberman aboga por el paseo en solitario por los lugares del horror y por lo que él llama “el punto de vista arqueológico […] comparar lo que vemos en el presente, lo que sobrevivió, con lo que sabemos que ha desaparecido.”

© Anna Rossell

LA NOCHE DE TODOS LOS SANTOS (Charles Walter Stansby Williams)

Novela  publicada en 1945.

Como en Descenso al infierno, su novela anterior, también en ésta el principio del mal constituye el motor de la acción.

La noche de Todos los Santos que según el calendario céltico pagano corres­ponde a la última noche del año, noche de las brujas, hechiceros y nigromantes – describe un período de la vida de Simón Leclerc, llamado “Padre Simón” o “Simón el Clérigo”; una figura concebida como encamación del mal absoluto, que tiene su origen en el Simón el Mago de los Hechos de los Apósíoles y los Apócrifos, conside­rado por los padres de la Iglesia como el fundador de todas las herejías gnósticas.

Persiguiendo el sueño de conseguir algún día dominar tanto el mundo de los vivos como el reino de los muertos, Simón el Clérigo aparece en tres materializacio­nes distintas en China, Rusia y Londres; pero la lluvia divina que con la llegada del día de Todos los Santos comienza a caer en Londres, inundan­do “la sala de Holbom”, central londinense de este moderno Anticristo, pone fin a sus planes. Son ignaras adversarias de Simón, dos jóvenes mujeres que han sido compañeras de infancia. La primera, Lester Fumival, recién casada, a finales del segundo conflicto mundial es muerta en com­pañía de una amiga por un avión derribado sobre Londres; a partir de entonces, y durante algunos días, ambas jóvenes vagan en una especie de lim­bo entre la vida y la muerte representado por la “Ciudad”, ciudad que es prácticamente la misma Londres, pero espectral e indefinida y en la cual no existen ni el espacio ni el tiempo. La segunda de ellas, Betty, novia de un joven y prometedor pintor (amigo del marido de Lester), es hija de Simón y de Lady Wllingford; odiada por su madre típica figura de virgen bruja – ha sido procreada por el Clérigo para servir primero de intermedia­ria entre el mundo de los vivos y el de los muertos, y después como víctima propiciatoria para obte­ner el dominio de ambos reinos.

Pero al trazar su diabólico plan, Simón el Clérigo no ha tenido en cuenta, la fuerza del amor humano que acabará determinando su derrota. En efecto, empujada por éste y sostenida y protegida por la Trinidad divina y los Santos (los antiguos Magos del bien), la difunta Lester substituye a Betty en el sacrificio, aceptando de tal forma su propia y definitiva se­paración del mundo: “Todo, todo se acaba; des­pués de tantos preludios, esto era seguramente la muerte, la alegría más pura y exquisita de la muerte, en la aceptación de una amargura dema­siado grande para poder soportarse”.

Para Evelyn Mercer, la amiga muerta en compañía de Lester, que ha accedido voluntariamente a ser instru­mento de Simón, el rechazo de esta separación definitiva significará la condenación eterna. Esta novela abre perspectivas insólitas, puesto que en ella el mundo y la vida se ven en gran parte a través de los ojos de las dos mujeres muertas y de Simón el Clérigo. W. pinta imágenes seductoras de las dos Londres – la “auténtica” y la espectral, “Ciudad” de los muertos, descrita con un simbo­lismo encantador – y nos da una caracterización de los varios personajes cuyo vigor recuerda a ratos a Kafka. Además, el lenguaje, en el que alternan el “continuo” y el “staccato”, confiere tal sugestión a los acontecimientos descritos, que presenta lo insólito, lo metafisico y lo racional­mente inaceptable, como un dato de hecho acep­tado y aceptable, mientras lo mágico – como en la Edad Media – se convierte en una componente fundamental del mundo y de la esencia humana. La noche de Todos los Santos ocupa una posición singular dentro de las novelas escritas por W., novelas que en Inglaterra le dieron mucha más popularidad (sobre todo entre las generaciones jóvenes) que sus obras dramáticas y poéticas, mu­cho más importantes. En efecto, este libro es un “outsider” de aquel género de “thriller metafisi­co” (en el estilo de M. R. James, A. Machen o A. Blackwood)

YVONNE, PRINCESA DE BORGOÑA (Witold Gombrowicz). Una novela histórica polaca

Comedia en cuatro actos publicada por entregas en la revista “Skamander” en 1938 y estrenada en Cracovia en 1957.

El príncipe Felipe, cansado de jóvenes damas ligeras y codiciosas, quiere procu­rar a sí mismo y a la corona una extraña sensa­ción: entre el general asombro, anuncia su inten­ción de casarse con Yvonne, una fea y cohibida muchacha del pueblo, a quien ha conocido por azar.

El rey Ignacio y la reina Margarita tienen que convencerse que la decisión de su hijo desna­turalizado no es una broma. Para evitar escánda­lo, se ven obligados a calificar el “democratísimo noviazgo del príncipe Felipe con la representante de las más bajas esferas sociales, señorita Yvonne Copek”, como un acto que va en contra de todas las leyes de la naturaleza, como el “gesto noble” de un corazón tocado por la compasión. Yvonne es conducida a la corte, que ahora se convierte en el teatro de una comedia tan macabra como ambi­gua y, en el fondo, amenazadora.

Yvonne, que a lo largo de los cuatro actos tan sólo abre la boca nueve veces para proferir una única palabra o una brevísima frase, en su provocante mutismo o pe­reza psicofísica – en resumen, en su “desnuda” fealdad – demuestra ser una “combinación infer­nal” y la síntesis de todo lo que otros temerosa­mente ocultan detrás de la fachada. Las damas de la corte se intranquilizan porque ven en la presen­cia de Yvonne una alusión a sus propios defectos e imperfecciones físicas cuidadosamente ocultos; en el rey Ignacio, Yvonne despierta inquietantes recuerdos de criminales culpas juveniles, y la rei­na siente como públicamente expuestos sus más profundos secretos, la escoria de su decadente universo sentimental. Pero la cosa más inaudita le sucede al príncipe; Yvonne, el “irritante, exaspe­rante, enervante, exictante y provocativo” juguete del capricho de un momento, la muñeca carente de voluntad con la cual “podemos permitimos cualquier cosa”, se enamora de él, y debido a ello, también él queda atado a ella sin posible salva­ción.

A partir de aquel momento, encontrar un camino de salida para dicha situación se convierte en un problema insoluble. Como primera tentati­va, le declara que se separa de ella, y elige como nueva prometida a una dama de la corte “dotada de sex-appeal”, con el resultado de que ahora Yvonne además de él, también lleva dentro a la nueva prometida: “Pero ella nos lleva consigo, y allí hará de nosotros… con nosotros… lo que se le antoje… a su capricho”. Mientras tanto, en la corte, se difunden de una forma cada vez más preocupante la insolencia, la audacia y el desen­freno, las costumbres se embrutecen, se ignoran los tabús, las formas sociales se disuelven; y todo ello sólo porque existe una Yvonne con la cual “podemos permitimos cualquier cosa”.

Próxima a la locura, la reina se dispone a envenenar a Yvonne; el rey Ignacio, que ya está totalmente embrutecido (“A partir de ahora ya os enseñaré de qué soy capaz, os haré ir derechos”), se oculta detrás del sofá para espiar y el príncipe Felipe, provisto de un cuchillo, quiere librarse de aquella “inoportuna”. Pero el chambelán tiene la idea apropiada para eliminar la causa de este catastró­fico proceso sin perder «el tacto ni los demás imponderables ingrediente del “savoir vivre?”»; esta noche “sus Majestades ofrecen un banquete solemne… ahora bien, si hiciéramos servir pesca­do, un pescado con muchas espinas, por ejemplo salmonetes…”.

La comedia termina con la muerte de Yvonne, que se atraganta con una espina du­rante el banquete en el que participa con el rango de princesa de Borgoña. De esta manera, las “for­mas” se restablecen:

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“Ignacio – recuerda la reina a su consorte —, habrá que pensar en el luto. No tienes un solo traje negro. Has engordado, los viejos no te sientan bien”.