Salmos Penitenciales de David, Orlando de Lassus

[Psalmi Davidis poenitentiales]. Colección de siete composiciones vocales polifónicas del gran músico flamenco Orlando de Lassus o Roland de Lattre (1530/32-1594). Que la obra fuese compuesta por encargo del rey Carlos IX de Francia, deseoso de libe­rar su alma del triste recuerdo de la noche de San Bartolomé, es una vieja leyenda insostenible, ya que los Salmos penitencia­les están incluidos en un códice miniado compuesto entre 1565 y 1570, mientras aque­lla histórica noche ocurrió en 1572.

Más atendible es el testimonio de un bien in­formado amigo de Orland, Van Quickelberg, quien en el prefacio al susodicho códice afirma que el encargo de componer los Salmos le fue dado a Orlando por el duque Alberto V de Baviera, en cuya corte residía aquél desde 1556. Y como los Salmos se encuentran en la primera parte del códice, la fecha de composición debe hacerse re­montar por lo menos a 1565. Fueron publi­cados por primera vez en Munich en 1584, reimpresos en 1838 al cuidado de Siegfried Dehn y en 1906 al cuidado de Hermann Bauerle (Leipzig). Es ésta una de las obras más famosas de Orlando de Lassus, a me­nudo parangonada por su importancia con los Improperios (v.) de Palestrina. Los tex­tos bíblicos en latín de los siete Salmos son los siguientes: «Domine ne in furore» (Salmo VI), «Beati quorum remissae sunt iniquitates» (Salmo XXXI), «Domine ne in furore» (Salmo XXXVII), «Miserere mei Deus» (Salmo L), «Domine exaudí orationem meam» (Salmo CI), «De profundis clamavi» (Salmo CXXIX), «Domine exaudí orationem meam» (Salmo CXLII). Corres­pondiendo a la estructura de los textos, formados por varios versículos, también la música de cada salmo está dividida en frag­mentos separados — en que el número de las voces varía de seis a dos — pero siem­pre ligados unos con otros por una íntima unidad de inspiración. Algunos de ellos, es­pecialmente los a dos voces, ofrecen apa­rentemente una sencillez elemental, pero en ellos se ve siempre una gran pericia en la técnica polifónica.

La expresión de estos Salmos es de intensa religiosidad; alienta en ellos un profundo sentido de penitencia, pero, como observa el historiador Ambros, no abrumador, sino siempre acompañado del sentimiento del consuelo y de la ele­vación. Es admirable el modo como, en ar­monía con los diversos tonos de la inspi­ración, Orlando de Lassus sabe graduar la sonoridad de conjunto, alternando las agru­paciones vocales ya en cuanto al número, ya en cuanto al registro de las voces. Son verdaderas joyas los trozos episódicos a dos voces, en que la plenitud de sonoridad es conseguida con la máxima sencillez de me­dios, y en que las dos voces avanzan en estilo polifónico riguroso y espontáneo a la vez; por ejemplo, el genialísimo dúo «Intellectum tibi dabo» en el Salmo «Beati quorum». El «Discedite a me omnes» en el primero de los dos «Domine ne in furore», es, entre otras cosas, un ejemplo caracterís­tico de imitación por movimiento contra­rio, esto es, con los intervalos invertidos (pero con cierta libertad). En general es vivo en los Salmos penitenciales el sentido de los modos antiguos, lo cual ha inducido a Algunos a buscar en uno o en otro la conformidad con las leyes del «modo lidio», «misolidio», o «hipomisolidio», etc.: cues­tiones evidentemente ociosas y extrañas al substancial valor de la obra.

F Fano

Salmos y Cantos de Pieturson, Hallgrimur Pjetursson

[Sálmar og Kvaedhi]. Composición del pastor islandés Hallgrimur Pjetursson (16149-1674). La parte principal de la obra está constitui­da por 50 salmos de la Pasión de Jesús, los cuales forman una especie de ciclo épico, entremezclado de consideraciones edifican­tes, de amonestaciones y versículos mnemónicos. Estos salmos, que experimentan la influencia de Lutero y de P. Gerhardt, ele­varon la literatura religiosa de Islandia de una extremada miseria a un decoroso nivel.

V. Santoli

Salomé, Oscar Wilde

Drama en un acto del poeta in­glés Oscar Wilde (1854-1900), compuesto en francés durante les años 1891-92, para Sarah Bernhardt, y estrenado en 1896. Por deseo de Wilde el texto francés fue revisado por Stuart Merrill, Adolphe Retté y Pierre Louys, y fue traducido al inglés por Alfred Douglas.

La censura británica prohibió por razones religiosas su representación, que se celebró con éxito triunfal en París. Sa­lomé fue después traducida a todas las lenguas europeas y hasta al yiddish. Su asunto había sido tratado ya, pero con in­tenciones y técnica diversas, por Max Bruns en el Bautista, por Sudermann en el Johannes, por Pfaff en Herodiade. La técnica de Wilde, que él tal vez sacó de Les sept princesses (1891) de Maeterlinck, consiste en dar a cada personaje, ciego instrumento del destino, una intensidad dramática propia, que se desenvuelve extraña a las pasiones que le rodean, mientras que el color y la crueldad orientales le fueron probablemente sugeridos por Herodías (v. Tres cuentos) de Flaubert. También el poeta ha dado a la naturaleza un hosco aspecto saturado de presagios, espejo de las pasiones morbosas y violentas que pinta. Salomé (v.), la be­llísima hijastra de Herodes, tetrarca de Judea, oída la voz del profeta Jokanaan, quien desde el fondo de la cisterna donde el tetrarca lo ha mandado encarcelar pre­dice terribles castigos a la corrompida fa­milia real, quiere verlo e impone a un joven sirio, enamorado de ella, que traiga a Jokanaan. Salomé se siente dominada por una súbita y violenta pasión por el profeta, que la rechaza horrorizado, maldiciéndola y el sirio, loco de celos, se mata.

La sangre de él mancha los pasos de Herodes, que vaga perseguido por los fantasmas, obsesio­nado por su deseo de Salomé. Él le ruega que dance, prometiéndole en cambio la ca­beza del profeta Jokanaan, que ella le pide. Así Salomé puede besar los fríos labios de la cabeza cortada que le trae el verdugo, pero también ella es aplastada por los escudos de los soldados, por orden de Herodes, a quien ha exasperado aquel gesto de amor. El valor artístico de Salomé fue muy dis­cutido por los críticos. Robert Ross, ejecu­tor testamentario de Wilde y crítico suyo autorizadísimo, lo considera como el drama wildiano más pujante y perfecto; Frank Harris, también íntimo amigo del poeta, habla de esta obra como de un trabajo de estudiante fruto de imitaciones. También la atrevida concepción de la obra había de producir mucha disparidad de juicios; con todo, Salomé, no es solamente fruto de un mero esteticismo decadente, sino resultado de propósitos artísticos en gran parte lo­grados. Su propio autor la comparaba con una obra musical, por su dramático cres­cendo, y Richard Strauss la vistió después con un rico ropaje melódico. [Trad. espa­ñola de J. Pérez Jorba (Madrid, 1902, y Barcelona, 1910) y de Ricardo Baeza (Ma­drid, s. a.)].

B. Schick

Tenía un lirismo propio envenenado y macabro, y, como dijo Chesterton a pro­pósito precisamente de Wilde y de Aubrey Beardsley: «se la entiende mejor entre las blancas e implacables luces artificiales de Piccadilly, con el negro abismo del cielo suspendido sobre los cilindros radiantes y los rostros pintados: una horrenda impre­sión de que todos los hombres son más­caras». (E. Cecchi)

*     También es notable la narración lírica en cuatro cuadros de Salomé, del poeta por­tugués Eugenio de Castro (1869-1944), pu­blicada en Coimbra en 1896. Está inspirada en la Herodias de Flaubert (v. Tres cuen­tos), de la cual tomó particularmente el último episodio, la descripción del banquete de Herodes. También aquí abundan los pre­ciosismos que hemos ya encontrado en los Oaristos (v.); platos de oro y plata fina­mente cincelados, manjares exquisitos, vi­nos, perfumes embriagadores y músicas y cantos. Salomé se presenta vestida con el «zaimp» lunar, sutil como un perfume, que viste Salammbó (v.) en la novela homónima de Flaubert, y tiene anillas y brazaletes deslumbradores en las muñecas y los tobi­llos. En cada mano lleva un lirio y danza al son de los plectros. «Su danza es tan ligera que parece realizada en sueños; en el aire nacen bocas que la van besando y ella, loca, anhelante, incierta, remonta el vuelo, languideciendo, humillándose, suplicando…» Como premio pide la cabeza de Juan, el profeta que ruge oscuras amenazas, a quien Herodes ha mandado encerrar en la jaula de un león muerto; y el profeta sólo se amansa cuando Salomé baja a los subte­rráneos de la cárcel y lo mira fijamente con sus grandes ojos soñadores. La breve na­rración se cierra con la aparición de un es­clavo que trae una espada y una fuente de plata.

G. Battelli

*    Este tema fue tratado por Heine en Atta Troll (v.); Heinrich Heine (1797-1856) fue el primero en traducir en formas literarias el motivo derivado de la tradición popular. Sobre la suerte de este motivo en literatura véase Reimarus: Stoffgeschichte der Salomé- Dichtungen (Leipzig, 1913); M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (2.a ed., Turín, 1942). El tema ha inspirado frecuentemente a los pintores; por afinidad de inspiración con la Salomé de Wilde se recuerdan las di­versas composiciones pictóricas sobre este asunto de Gustave Moreau (1826-1898), que trastornaban a Des Esseintes (v.), el prota­gonista de Al revés (v.) de J.-K. Huysmans (1848-1907).

*     Del drama de Wilde, Hedwig Lachmann extrajo el libreto de la ópera homónima en un acto dé Richard Strauss (1864-1949), pro­hibida por la censura en Viena y represen­tada en Dresde en el año 1905. Producto de la preciosista erotomanía wildiana y de la quintaesenciada violencia de Strauss, esta obra causó asombro y descontento en la crítica. En realidad, Salomé es la obra maestra del arte musical alemán después de Wagner y Brahms. Estrictamente temática es su técnica, pero sus temas, brevísimos y condensados en pocas notas, no están al modo wagneriano aplicados a nada preciso; por el contrario, concurren a veces en las mismas alusiones, en las mismas sugestiones, desarrollándose por repercusión y mudando de aspecto por nuevos acoplamientos y por alteraciones de toda naturaleza, transcri­biendo en un estilo de desenfrenada volup­tuosidad ornamental la atmósfera sensual y sádica del texto. El politonalismo que puede sorprenderse casi en cada compás, no sólo procede de sus agregaciones más allá de las novenas y de alteraciones cromáticas de los tríos, sino también de los contrapuntos en aquel «horizontalismo absoluto y científico» que persiste en la técnica de vanguardia de nuestros tiempos sin venerar demasiado a su propio y primer artífice. Esta Salomé constituye uno de los más antiguos, insignes y convencidos ensayos de politonalidad no elevada a sistema; la paleta orquestal posee una gama de timbres de una riqueza sor­prendente. Pero esta opulencia se justifica plenamente: porque cada episodio contiene un problema y el compositor lo resuelve con extraordinaria habilidad y con resulta­dos que han quitado el sueño a numerosos estudiantes y a muchos profesionales ma­duros. Se ha notado también que, mientras las obras de carácter polémico, que pobla­ron a decenas los primeros años del nuevo siglo, tuvieron brevísima vida, esta cen­surada Salomé conquistó cada vez más a las muchedumbres en el transcurso del tiempo, y triunfa en todos los teatros ca­paces de representarla.

E. M. Dufflocq

Puedo aseguraros que el sol no se pone en la música de Richard Strauss. (Debussy)

… superficial y decorativa. Hay algo de grosero en la estética de Richard Strauss. (Combarieu)

*    Es también conocida la Tragedia de Sa­lomé [La Tragedie de Salomé], acción co­reográfica op. 50 en dos actos y siete cua­dros de Florent Schmitt (n. en 1870), estre­nada en París en 1907 e inspirada en el co­nocido episodio bíblico. De esta obra existen dos versiones; una coreográfica (realizada por los ballets suecos) y la otra puramente sinfónica. Esta última comprende el «Pre­ludio», la «Danza de las Perlas», los «He­chizos del Mar», la «Danza de los Rayos» y la «Danza del Terror». Las diversas par­tes, a pesar de las particularidades de su frecuente carácter evocativo y descriptivo, pueden ser consideradas como varios epi­sodios de una «suite» o de una libre sin­fonía. Su instrumental, como en las otras obras más importantes de Schmitt, es colo­reado y suntuoso; su lenguaje armónico, muy rico; su rítmica, diversa e incisiva. La Tragedia de Salomé presenta los caracteres más evidentes de la personalidad de Schmitt, desde su técnica segura y robusta hasta su exuberante vitalidad unida a una impetuosa fantasía.

L. Cortese

Salmos de Bruckner

De la colección bíblica de los Salmos (v.), Antón Bruckner (1824-1896) puso en música algunos frag­mentos en traducción alemana: los salmos 22, 112, 114, 146 y 150. El primero que com­puso fue el Salmo 22, para coro mixto y piano (1852), que ofrece poco interés.

Des­pués, el Salmo 114, para coro mixto a cinco voces y tres trombones; compuesto alrede­dor de 1851, es rico en invención melódica, con rasgos de íntima sencillez y Otros de grandiosidad que tiende al énfasis; se no­tan en él pasajes fugados, y una doble fuga de tema un poco académico, con una armo­nía variada y a menudo interesante. Fue es­trenado en Linz en 1906. El Salmo 146 en «la mayor» para solos, coro y gran orquesta, amplia obra concebida en forma de cantata con recitativos, arias y coros es, en conjun­to, poco original y revela un ingenio en fase de transición, especialmente en la es­tructura coral algo insegura; se notan en él, sin embargo, interesantes experimentos de orquestación, por ejemplo el uso de un «corno» concertante. El tema inicial tiene una dulzura un poco empalagosa; en otras partes hay pasajes corales exultantes, pero un poco académicos, como la fuga final. El Salmo 112, para doble coro y orquesta, terminado en 1863, es en cambio obra ma­dura en su técnica coral e instrumental, pero el sello de su autor no se muestra en ella todavía bien definido.

Desde el co­mienzo, después de unos pocos acordes or­questales, a manera de toque de clarines, se despliega el imponente conjunto de ocho partes vocales tratado magníficamente, co­mo también la continuación. Asimismo ha­llamos aquí una fuga final sobre la palabra «Alleluia», de tema un poco académico. El Salmo 150, para solos, coro y orquesta, ter­minado en 1892, es la última composición sacra coral de Bruckner, y sin duda la más importante entre las aquí examinadas. En conjunto tiene una entonación de triunfo y de «Hosanna», desde el inicio coral a unísono, hasta la gran fuga sobre las pala­bras «todo lo que tiene aliento, alabe al Señor» [«Alies was Odem hat, lobe den Herra»], fuga construida sobre un tema con saltos de octava característicos en Bruckner, y ricamente trabajada, con in­versión del tema y fusión del tema directo con el inverso, pero no sin algo de retorcido y poco espontáneo; lo mismo puede decirse de algunas sucesiones armónicas cuya dulzura fundamental está un poco entur­biada por bruscos cambios de tonalidad, lo cual por lo demás es un reflejo del tempe­ramento artístico de Bruckner, en general músico atormentado. Y en este Salmo, que más aún que los otros suyos revela la per­sonalidad del autor, también se ponen más en evidencia sus defectos.

F. Fano

Bruckner es el primero en volver a una actitud impersonal y universal. Y esto es lo que le da una entonación religiosa y confiere serenidad a su música. (B. Bekker)

Salmos de Marcello

Serie de 50 composiciones para voces con acompañamiento instrumental, en las cuales Benedetto Marcello (1686-1739) puso en música las pará­frasis que el noble literato Giovanni. Ascanio Giustiniani había puesto en verso sobre el texto bíblico de los Salmos (v.), según la Vulgata. La fecha de composición de los primeros veinticinco debe situarse hacia 1723, la primera edición de los cuales apa­reció en Venecia, en cuatro volúmenes, en 1725. Marcello músico, posteriormente, los otros veinticinco, que se publicaron también en Venecia, en la misma edición, entre 1725 y 1727. Su título de conjunto es «Estro poé­tico armónico».

Las paráfrasis de Giusti­niani están en diversos metros, ora en pe­queñas estrofas, ora en versos libres. En el prefacio se dice que el texto bíblico está tratado con cierta libertad, y, ciertamente, la traducción está hecha en un lenguaje típicamente dieciochesco, esto es, tendencialmente idílico y melodioso; alguien lle­gó a decir en arietas metastasianas. Con to­do, a esta versión no le falta decoro. Tam­bién la música de Marcello se resiente del estilo profano de la época; en ella, la ex­presividad de los Salmos es más lírica que mística, pues la época de la más profunda expresión religiosa en Italia termina con el siglo XVI. Un típico ejemplo de este liris­mo, que ora tiende a lo idílico, ora a lo entusiástico o a lo meditativo, se puede hallar ya desde el Salmo I, precisamente uno de los más breves y sencillos, a dos vo­ces y bajo continuo («Beato l’uom», pará­frasis del «Beatus vir qui non abit») y en especial en el aria «Egli sará qual arbore / Presso piantato a un rivolo», de tierno pero firme tono idílico. Los ocho primeros libros de los Salmos son exclusivamente a dos voces. La estructura de los Salmos es na­tural y sencilla, y en ella alternan pasajes solísticos cantables o recitativos, pasajes pa­ra varios solistas o para coros, o para solos y coro a la vez.

El estilo del «aria» y del «duetto» es tratado por Marcello con gracia señorial y por lo general sin ornamentación excesiva; los pasajes a varias voces son de un contrapunto rico, vivo y espontáneo, na­turalmente en el estilo de la época, que es muy diverso del del siglo XVI, esto es, menos profundo y más brillante, y siempre basado en el «bajo continuo». Además, Marcello muestra cierto gusto arqueológico re­produciendo melodías cantadas en su tiem­po por judíos españoles o alemanes que pre­tendían que se remontaban al antiguo ritual hebreo; o también melodías griegas (por ejemplo, uno de los himnos descubiertos por V. Galilei, v. Diálogo sobre la música, que da origen al Salmo XVI) y gregorianas; en semejantes casos, reproduce primero la melodía en su notación original y después la elabora en forma moderna conservando sin embargo en la entonación el carácter arcaico. Estos elementos dan en general a los Salmos de Marcello una forma original e interesante, contenida en los límites de una cantata de dimensiones diversas. Un buen ejemplo de ella es el Salmo XXIII («I cieli immensi narrano», paráfrasis de «Caeli enarrant gloriam Dei»), a cuatro vo­ces, de ímpetu exultante y airoso; está com­puesto de cinco fragmentos corales enlaza­dos unos con otros, seguido de un «largo» para contralto y coro acompañado de vio­loncelo, sobre la melodía hebrea del salmo correspondiente; después un «presto» coral sobre la melodía de los Himnos homéricos (v.), y finalmente un «largo» coral sobre la entonación del octavo tono eclesiástico. Algunos Salmos, como el XXXVI, son en­teramente corales y polifónicos.

No son muchos los Salmos en que algún instru­mento solista se une al «bajo continuo» (que es una mera parte de apoyo armónico para clavicémbalo y contrabajo), y es singular a este propósito el Salmo XXI, para «alto solo con violette» y el L y último, para «alto tenore e basso con violette», el más grandioso y desarrollado («O d’immensa pietá», paráfrasis del «Miserere me Deus»). Entre los más bellos y famosos merece citarse, en fin, el XXII («C’é il Signor mió», paráfrasis de «Dominus regit me»), para dos voces y continuo, de dulce expresividad pastoral. También aquí hay una melodía hebrea con acompañamiento de violoncelo. El XXVIII, a tres voces, otro de los más célebres («O prole nobile di magni Principe», paráfrasis de «Afferte Domino filii Dei»), es en cambio grandioso y triunfante, con varios trozos descriptivos que respon­den a los momentos pintorescos del texto (a este propósito en el prefacio se dice «y no se ha juzgado del todo inconveniente expresar el énfasis misterioso del cual el santo Profeta se ha servido a veces para significar el terrible ímpetu de la divi­na justicia, con algunos extraños y rebus­cados modos, y madrigalescas modulaciones diatoncromáticas», etc.). Tales elementos de descriptivismo brillante y un poco ex­terior abundan en otros muchos Salmos, y son citados con complacencia por Coffi, en su conocida obra (v. Historia de la Música), por ejemplo, los ingeniosos expedientes mu­sicales usados para expresar «i denti del peccator che Dio stritola» (Salmo III), el pajarillo que «fugge rápido e al monte vola» (Salmo X), el cáliz donde están mez­clados «e fiamme e zolfo e tuoni e lampi e fulmini» (id.), el «terribil tremito» (Sal­mo XVII), etc.

Pero estos y parecidos ejem­plos no perturban el conjunto del equilibrio artístico de los Salmos, en que no faltan tampoco acentos de meditación dolor osa, de declamado musical moderno y audaz armo­nía, que trasciende la esfera común del es­tilo melodramático del siglo XVIII.

F. Fano

El carácter de esta música es firme y so­berano… nos sentimos en manos de un po­der superior, como si fuésemos instrumen­tos, empujados y obligados a dar expresión a las figuras y tonalidades de la armonía. Este vigoroso lenguaje de la sensibilidad ideal, sujeto a las reglas del arte, es tal, que el cantor, aunque coopere con el pen­samiento y con su alegría, intuye ser ante todo órgano y después recitativo, el ideal de lo sublime estético en que todo, dolor o alegría, es un elemento desenfrenado de la voluptuosidad. (B. Brentano)