Sinfonías Sacras, Giovanni Gabrieli

[Sacrae Symphoniae ]. Colección de composiciones musica­les para instrumentos y voces, de Giovanni Gabrieli (1557-1612), cuya primera parte fue publicada en Venecia en 1615. Las siete piezas instrumentales de la primera han aparecido modernamente en el segundo vo­lumen de las Instituzioni e monumenti dell’arte musicale italiana (Milán, 1932), al cuidado de Gaetano Cesari y Giacomo Benvenuti. Son catorce «Canciones» y dos «So­natas». Tienen particular valor histórico en cuanto representan el primer ejemplo im­portante de estilo sinfónico; no porque no existiesen ya antes composiciones para va­rios instrumentos (ni siquiera era nueva la palabra «sinfonía», aunque hubiera sido usada con varios significados), sino porque Gabrieli fue el primero en mostrar un sen­tido maduro y artístico del conjunto ins­trumental como medio sonoro autónomo, aunque por ciertos aspectos ligado todavía al estilo vocal. El nombre de cada uno de los instrumentos está unas veces indicado en el original y otras veces no; pero en todo caso sabemos que sólo debe tratarse de instrumentos de metal, salvo una parte de violín añadida en dos de las piezas. El conjunto instrumental varía de ocho a quin­ce voces; las más veces se divide en grupos simétricos, procedimiento análogo al de los «cori battenti» típico en el estilo vocal de la misma escuela véneta. Por ejemplo, en la sexta composición a ocho voces, el pri­mer grupo está formado por una trompeta y tres trombones; el segundo, por un violín y tres trombones; en el undécimo, a diez voces, hay dos grupos, cada uno de cuatro trompetas y un trombón, con la añadidura de dos órganos «concertantes» (esto es, no sólo con función de sostén armónico); en la última, a quince voces, dos grupos de una trompeta y tres trombones, uno de un violín, y cuatro trombones. Estos grupos ora alternan y se contraponen, ora se so­breponen, y a menudo forman efectos de eco; desarrollan, en suma, aquel sentido espacial de la sonoridad que ha sido con­siderado como característico de la música barroca, especialmente en ciertas formas como el «concerto grosso». En otras com­posiciones, en cambio, por ejemplo, la sép­tima y la octava (en que no se señalan los instrumentos, sino que las voces están in­dicadas con los términos tradicionales de «Cantus, Altus, Tenor, Bassus, Quintas, Sex­tas», etc.), este procedimiento se deja a un lado, y, en cambio, se halla un libre diálogo de todas las partes, una polifonía compleja y grandiosa.

En cuanto al valor artístico de estas composiciones, no es fácil hoy apreciarlo plenamente, pues los ins­trumentos se han transformado, y las cos­tumbres de ejecución de aquel tiempo sólo nos son conocidos por ciertas referencias. Con todo, ciertos caracteres son todavía visibles, como derivación de varios proce­dimientos de la canción francesa por medio de las transcripciones para órgano hechas por Andrea Gabrieli, tío de Giovanni, y al mismo tiempo una diversa y original ten­dencia expresiva, generalmente más austera hasta cuando adquiere tonos de «scherzo»: una profunda ciencia de gradaciones sono­ras, del equilibrio fónico y de efectos de contraste, especialmente en las dos sonatas, ambas acompañadas en el título con la in­dicación «pian e forte». Su expresión es ora dulce y sosegada, como en la quinta «canción», ora más grandiosa, ora mística o casi fúnebre como en la última. Los te­mas no suelen ser muy característicos, y se presentan a veces como una transmutación de incisos vocales de la época; hasta su estructura recuerda la de algunos madriga­les del mismo autor; pero estos elementos adquieren aquí un sabor nuevo, ofrecido por el juego de los timbres y de los grupos instrumentales. Cada trozo lleva la indi­cación de un determinado modo eclesiástico (primo, séptimo, octavo, noveno, duodéci­mo: cfr. Dodekachordon de Glareano). Los trozos vocales de la colección de 1597 per­tenecen al género del motete, y por esto no les conviene el título de Sinfonías sa­cras, bajo el cual figuran, según parece, por casualidad. En la colección de 1615, de la que sólo ha sido publicado algún trozo en notación moderna, se halla también la unión de grupos instrumentales y vocales, otra mayor audacia innovadora de Gabrielli. Es notable especialmente el trozo «Surrexit Christus» (sacado del motete instrumental- vocal para la fiesta de Pascua) para coro a tres voces y orquesta de dos trompetas, dos violines y cuatro trombones; el conjunto es de un efecto gozoso y de potente so­noridad.

F. Fano

Sinfonías de Schumann

Son cuatro composiciones, escritas entre 1841 y 1851 y señaladas con los números de op. 38, 61, 97 y 120. Robert Schumann (1810-1856) se inclinó hacia la sinfonía en sus años de madurez, ansioso de cimentarse con las for­mas clásicas y monumentales. Generalmente se afirma que sus cuatro Sinfonías están «mal instrumentadas». Este hecho hay que relacionarlo con el malestar evidente en sus tentativas clasicizantes de la madurez de Schumann — las Sonatas, los Tríos, los Cuartetos (v.) y, finalmente, el deslum­brante y vigoroso Quinteto (v.)—cuando, dominado por la ambición de emular la grandeza beethoveniana, dio paso libre a aquella vena de académica pedantería que se mantenía latente en él bajo las audacias estilísticas de la juventud. Todas las «sui­tes» pianísticas juveniles de Schumann permiten demostrar que el desarrollo de una o de unas pocas ideas musicales no era la forma que se ajustaba a su inspiración; la extrema movilidad sentimental del espíritu romántico exigía absolutamente la más in­mediata expresión de breves y fulmíneas notaciones, que fueran bastante dúctiles para seguir el más cambiante claroscuro psicológico. La primera célula de la crea­ción musical de Schumann — ritmo, armo­nía y melodía — es de tal naturaleza, que se consume apenas enunciada, sin dar pre­texto a desarrollos temáticos. Por tal mo­tivo, éstos son generalmente retóricos y apoyados en lugares comunes y en fórmu­las académicas. Así se puede comprobar que, en general, la orquestación de las Sin­fonías de Schumann «suena mal». Son res­ponsables de este efecto ciertos residuos de escritura típicamente pianística (arpegios, aglomeración de acordes y de notas que se elevan en forma de pirámide) y la escasa atención que se concede a los límites ex­tremos de la posibilidad de cada instru­mento. Pero, ante todo, el hecho de que la idea musical de Schumann está casi siempre pensada para el piano, y luego distribuida entre los instrumentos de la orquesta, sin otro criterio que el de su res­pectiva tesitura. Los caracteres expresivos de cada uno de los timbres instrumentales, y, más todavía, las características técnicas y constructivas que en cada instrumento determinan la posibilidad de realizar per­fectamente un tipo de melodía mejor que otro, son ampliamente descuidados por Schumann. La composición de la Primera sinfonía, op. 38, en si bemol mayor corres­ponde a 1841, época de insólita serenidad y calma en la vida, de Schumann, y de sin­gular felicidad creadora. Expresa pensa­mientos nobles y solemnes, y afectos deli­cados, en los dos temas del primer tiempo («Allegro molto vivace», precedido de una breve introducción «Andante un poco maestoso»). El desarrollo, aunque breve, es un poco árido. Sigue una célebre página: la floritura melódica de vasto aliento y de sobrehumana serenidad y belleza del «Lar- ghetto», que es como un eco, sosegado y más dulce, del «Andante» de la Quinta sin­fonía beethoveniana. Pero, una vez enun­ciada la amplia frase melódica (24 compa­ses) por los violines y flautas, es repetida — tras un breve y oportuno puente predo­minantemente armónico — por la cálida so­noridad de los violoncelos, agotándose sus posibilidades, y todo lo que sigue es una fatigosa dispersión. El «Scherzo» muestra con particular evidencia las deficiencias de la instrumentación y queda muy lejos de los imitados modelos beethoveníanos; la imitación es particularmente apreciable en el «Trío II»; compárese con los «scherzos» de la Heroica (v.) y de la Sinfonía N.° 9 (v.). En la vivaz y humorística inspiración del «Allegro animato e grazioso» volvemos a encontrar con agrado algunos esbozos pianísticos del joven Schumann, y precisa­mente un movimiento de la tercera de las Noveletas (v.), cuando intervienen los ba­jos en los compases 30-38, mientras la bella frase en «menor», presentada por el oboe y los fagots, y luego por el oboe y los clarinetes renueva la inspiración baladística y romántica del último fragmento de la Kreisleriana (v.). En la Segunda sinfonía, op. 61, en do mayor, compuesta en el período 1845- 1846, aparece el «Scherzo» inmediatamente a continuación de un mediocre primer tiem­po («Sostenuto assai-Allegro ma non troppo»). La nota viva de este «Scherzo» es una característica caída de los acordes en una modulación armónicamente agradable.

La vibración de los instrumentos de viento en el «Trío I» denota nuevamente, con mucha evidencia, la imitación de los mo­delos beethovenianos. En cambio, la lan­guidez cromática del «Adagio espressivo» parece un presagio del Tristán (v. Tristán e Isolda). El «Allegro molto vivace» es una extensa composición en forma de sonata que demuestra del modo mejor la trama fundamental sobre la cual concibió Schumann casi todas sus creaciones sinfónicas; particularmente en los instrumentos de viento, los sonidos tienden a superponerse en densos conglomerados verticales, for­mando elementales cadencias melódicas de grandes acordes resonantes — de expresión generalmente majestuosa y decidida—, que encierran notable interés armónico. El quid de la sinfonía schumanniana consiste en el contraste entre estas afirmaciones solemnes y casi estáticas y el movimiento discur­sivo de la cuerda — si bien con excesivo abuso de escalas, arpegios y otros artifi­cios académicos —. La más vigorosa de las cuatro es, posiblemente,- la Tercera sinfo­nía, op. 97, en mi bemol mayor, compuesta en 1850 y denominada «la Renana» (Schumann había sido llamado a Dusseldorf, en el Rin, como director de orquesta). El de­seo de apartarse del esquema clásico, tan imitado, se revela ya en el hecho insólito de constar de cinco movimientos, de los cuales sólo el primero y el último (ambos «Vivace») se ajustan perfectamente a lo habitual, siendo los dos de menor relieve, debido a las manifiestas contraposiciones de volúmenes sonoros estáticos y resonantes y a los arabescos artificiosos. Los tres movi­mientos centrales («Moderato»-«Non troppo presto»-«Maestoso») señalan el máximo es­fuerzo de Schumann para encerrar en el cuadro de la orquesta el lirismo episódico y el inmediato sentimentalismo de las Can­ciones (v.) y de las composiciones pianísti­cas. Es típicamente liederístico el hermoso y sencillo motivo del segundo tiempo — que sería absolutamente inadecuado denominar «Scherzo».

Tiene la simplicidad de las mejores crea­ciones de Schumann, movimientos del al­ma convertidos inmediatamente en sonido; en cambio, en los dos breves movimientos que siguen, sobre todo en el «Maestoso», parece insinuarse aquella conciencia expre­siva y aquel objetivar el sentimiento y proponerse «convertirlo» en música, que cons­tituye el peligro hacia el que se precipita la romántica ductilidad expresiva de Schu­mann. Conviene observar, en el tercer mo­vimiento, una forma de acompañamiento de las violas, que recuerda muy de cerca el «Andante» de la Patética (v.) de Beetho­ven. La Cuarta sinfonía, op. 120, en re me­nor, fue en su origen la segunda, com­puesta en 1841. Pero Schumann no se sen­tía satisfecho y diez años más tarde la hizo objeto de una profunda revisión. El primer tiempo («Vivace») va precedido y seguido por un movimiento más bien lento, que la segunda vez, conservando una figuración melodicodecorativa y añadiendo una sen­cilla melodía en «la menor», toma la forma de «romanza» y constituye el segundo tiem­po, estrechamente enlazado con el primero. A su vez, la segunda idea de la «romanza», bella y serena melodía del violín solista, que se desgrana en característicos tresillos. reaparecerá, aunque cambiados los valores rítmicos, en el «trío» del «Scherzo», mien­tras la transición de éste al final («Vivace») tiene lugar con la repetición de una figura que ya formó parte del primer tema del movimiento inicial. Naturalmente, todas es­tas repeticiones, que hacen pensar en la forma cíclica de la sonata, no son más que artificios exteriores, y a menudo denotan un cierto esfuerzo. A pesar de todo ello no vacilaremos en asegurar la unidad y, me­nos aún, la belleza de la composición; a excepción del primer tiempo, de expresión genérica, la Cuarta sinfonía logra conser­var felizmente la serena intimidad melódica de las mejores composiciones pianísticas, sin disiparla en la grandiosidad de su ro­paje orquestal.

M. Mila

Schumann no representó en la música más que un acontecimiento «alemán», pero no europeo, como sucede con Beethoven y, en mayor medida, con Mozart; con él, la música alemana quedó amenazada por el mayor de los peligros: el de dejar de ser la «expresión del espíritu europeo» para convertirse en quimera nacional. (Nietzsche)

Schumann fue exclusivamente un genio lírico… y cuando trató de erigir un mo­numento musical, para usar la expresión de Vincent d’Indy, fracasó. No poseyó imagi­nación arquitectónica ni maestría como or­questador. Los temas de sus sinfonías, tan frecuentemente enmarañados, dan la im­presión de fragmentos… No fue un maestro de la técnica contrapuntística, y repite sin cesar tas frases, en vez de ampliarlas y desarrollarlas… Su música nunca es es­pectacular… pero en el campo que le es propio, Schumann es único y no puede ser comparado con ningún otro. (P. Hale)

Sinfonías de Sinding

Son tres: la pri­mera, Sinfonía op. 21, en do menor, después de algunas ejecuciones en su patria, No­ruega, se estrenó, revisada, en Berlín el año 1892; la segunda, Sinfonía, op. 83, en do mayor, se ejecutó por vez primera en Berlín, en 1907; la tercera, Sinfonía, op. 121, en fa mayor, fue estrenada en Leipzig en 1921. Christian Sinding (1856-1941) reve­la en estas tres obras su nacionalidad, no tanto por los elementos temáticos y rítmi­cos relacionados con el canto popular, tal vez más evidentes en Grieg, como por ese característico sentimiento triste y sombrío que da color a su música y del cual parece que no acierta a desprenderse nunca el au­tor, como puede observarse, ante todo, en la Sinfonía op. 21. En esta obra, la escritura de este músico noruego ofrece con harta dificultad los modos cordiales, abiertos y animados de Grieg. Particularmente en el aspecto rítmico, sus Sinfonías quedan más oprimidas por esa monotonía sentimental; no bastan para aportar vivacidad y luz una cierta inquietud de las modulaciones y la busca de un tono y gesto dramáticos, que con frecuencia se obtienen más por contras­tes exteriores que por la íntima fuerza te­mática y por la audacia de la intuición. En conjunto, aparecen claras las tendencias neorrománticas de influencia wagneriana, sobre todo en la invención melódica y en la configuración armónica.

G. Graziosi

Sinfonías de Mozart

Son 49, y Georges de Saint-Foix, uno de los más profundos estudiosos de la música instrumental de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), las clasifica en doce períodos. La primera Sin­fonía en mi bemol (K. V. 16) fue escrita en Londres en 1764 ó 1765, bajo la influen­cia italianizante de Johann Christian Bach (1735-1782), que se prolonga hasta 1767; la sinfonía de J. Chr. Bach, y por tanto la de Mozart, era, con sus tres tiempos unidos que debían ejecutarse sin interrupción, «una obertura propiamente dicha, elegante y rá­pida, cuya primera parte presenta el más neto dualismo en las ideas, con un tema fuerte y bien ritmado, y el otro de aspecto más cantable y atenuado. Construida gene­ralmente sin desarrollo, con una sola re­petición del segundo tema en la «tónica», el movimiento lento… es seguido por un breve y rápido final que reviste más bien la forma del «rondó», con dos intermedios contrastantes y el «da capo» del tema del «rondó». El edificio musical reposa esencial­mente sobre dos violines, al estilo italiano, mientras el viento — trompas y oboes o flau­tas — colorean ligera y eficazmente el con­junto. Esta forma fácil de comprender está llena de gracia viva y elegante, y de una expresión de sensualidad femenina que ha­bía de corresponder particularmente al tem­peramento íntimo de Mozart» (De Saint- Foix).

+Son de este tipo las sinfonías mozartianas que siguen inmediatamente a la primera, es decir, la Sinfonía en re mayor (K. V. 19), compuesta en Londres en 1765, y la Sinfonía en si bemol (K. V. 22), com­puesta en Holanda a fines de 1765, gene­ralmente designadas como la Cuarta y la Quinta sinfonías de Mozart. Se ha demos­trado- que las consideradas generalmente como la Segunda y Tercera pertenecen, la primera, al padre, Leopold von Mozart (1719-1789), es decir, la Sinfonía en si be­mol (K. V. 17) en cuatro movimientos, arcaica y melódicamente pesada; la segun­da, Sinfonía en si bemol (K. V. 18), es una transcripción con finalidad de estudio de una sinfonía de Cari Friedrich Abel (1725-1787). Durante todo el 1766-67 conti­núa el corte a la italiana, hasta la impor­tante Sinfonía en fa mayor (K. V. 76), con la cual, vuelto a Salzburgo, el niño Mozart quiso demostrar a sus conciudada­nos los progresos de que había sido capaz. Es en cuatro movimientos, con importante relieve del viento (dos oboes, dos fagots y dos trompas); aparece por primera vez el «Minuetto», bastante hermoso, y un final de mayor cuerpo que de costumbre, en for­ma de sonata. Se considera que la última en el estilo de J. Chr. Bach, antes de la influencia de Franz Joseph Haydn (1732- 1809) y, en general, del ambiente musical vienés, es la Sinfonía en fa mayor (K. V. 43), escrita en Olmütz de camino hacia Viena. Del importante año vienés, 1768, se conocían hasta ahora dos Sinfonías, la K. V. 81 y 84, ambas en «re mayor» y en cua­tro movimientos; una de ellas se convirtió más tarde, con la supresión del «Minuetto», en la obertura de La finta semplice: la otra, rica en todas las novedades aprendidas en Viena, «pudiera ciertamente considerarse como la primera Sinfonía verdaderamente original surgida de la pluma de Mozart» (De Saint-Foix), pese a ser sensible la in­fluencia de Haydn. El primer tiempo ad­quiere amplio desarrollo con riqueza de modulaciones y el segundo toma la forma de un lied alemán: parece entreverse tam­bién cierto gusto por la música teatral. Recientemente se ha descubierto una ter­cera Sinfonía en sol mayor (K. V. supl. 221), asimismo del período vienés, en tres tiem­pos, de notable importancia.

Siguen los tres períodos de la estancia en Italia: todo el 1770 hasta la primavera de 1771; verano- invierno de 1771; otoño 1772-primavera 1773. En los diversos retornos a su patria, la in­fluencia italiana queda compensada con la austríaca; pero se trata de sinfonías en tres tiempos, con poco o ningún desarrollo te­mático, el tiempo central atrofiado, gran plasticidad y abundancia de motivos, repe­ticiones frecuentes, preocupación continua de ser fácil y seductor; en una palabra, oberturas más que sinfonías. En las dos Sinfonías en re mayor (K. V. 97 y 95), es­critas en Milán, al llegar a Italia, perduran todavía los cuatro movimientos con el «Mi­nuetto»; pero desaparece ya el desarrollo, y la estructura es típicamente italiana. Si­guen dos Sinfonías en re mayor, compues­tas en 1770, la primera en Roma (K. V. 81) y la segunda en Bolonia (K. V. 84); abso­lutamente oberturas a la italiana. También de corte italiano, pero no operístico-teatral, sino de exquisito gusto sinfónico, es la Sin­fonía en sol mayor (K. V. 74), quizá la última escrita en Italia, antes de la prime­ra vuelta a Salzburgo (primavera de 1771) y tal vez bajo la influencia milanesa del sinfonista Giovan Battista Sammartini (1701- 1775) o del venerable Padre Martini (1706- 1784), al que encontró en Bolonia en el ve­rano de 1770. Las Sinfonías del año 1771, escritas en Salzburgo o en Milán, muestran la fecunda fusión del estilo italiano y aus­tríaco característica de Mozart; son la K. V. 73 «en do mayor», K. V. 75 «en fa mayor», K. V. 100 en «sol mayor» (julio de 1771), K. V. 112 en «fa mayor» (Milán, noviembre de 1771), K. V. supl. 216 en «si bemol», K. V. 98 en «fa mayor» y la obertura de Ascanio in Alba en «re mayor»; de estilo más puramente instrumental que las prime­ras Sinfonías a la italiana y ricas en de­talles deliciosos y personales. De la asimi­lación de maestros italianos y austríacos (entre los cuales predomina ahora Haydn), emerge prodigiosamente una individualidad cada vez más marcada.

El 1772, en Salzbur­go, es un año de grande y definitiva ma­durez sinfónica: con las ocho Sinfonías compuestas entre diciembre de 1771 y agos­to de 1772, Mozart se eleva a un nivel defi­nitivo y realiza su ideal instrumental. La Sinfonía en la mayor (K. V. 114) es de 1771; la Sinfonía en sol mayor (K. V. 124) de 1772 (Salzburgo); el gusto es todavía ita­liano (las K. V. 128 y 129 en «do» y en «sol mayor» tienen todavía los tres tiempos de obertura), pero enriquecido o, mejor aún, poéticamente profundizado. La Sin­fonía en fa mayor (K. V. 130) puede considerarse como la primera de las grandes Sinfonías de Mozart, reveladora de un nuevo mundo espiritual, aun dentro del corte formal a la italiana. Ecos de dicha novedad se encuentran también, aunque en menor medida, en la Sinfonía en mi bemol (K. V. 132) y en la Sinfonía en la mayor (K. V. 134), extraordinariamente imagina­tiva y poética. Lo que enriquece y forta­lece en forma tan decisiva la inspiración de Mozart en dichos años es la influencia del ^’^n Haydn, cuya espontaneidad heroica, cuya fuerza rústica, aunque atempera­das por la innata ternura poética de Mo­zart, se concretaron en la gran Sinfonía en re mayor (K. V. 133). Durante la tercera y última permanencia de Mozart en Italia se manifiesta una vena romántica y paté­tica, más visible, de todas maneras, en la música de cámara (Cuartetos y Sonatas pa­ra violín, v.); en el dominio sinfónico se halla la obertura de Lucio Sila y la Sinfo­nía en do mayor (K. V. 96) «de ritmo som­brío, dramático y orgulloso». Es caracte­rística la minuciosa abundancia de las in­dicaciones dinámicas; el empleo de los ins­trumentos de viento es vigorosamente ex­presivo. Vuelto a Salzburgo en la primavera de 1773, Mozart se adaptó muy pronto al gusto local; pero escribió todavía cuatro sinfonías-oberturas en tres tiempos breves, a la italiana. Entre éstas, la Sinfonía en mi bemol mayor (K. V. 184) presenta caracte­res de extraordinario romanticismo por la penetrante intensificación del significado ex­presivo en los tres movimientos: violencia, desesperación y energía. Probablemente fue empleada como obertura teatral.

Las otras tres son las K. V. 181, 162 y 182, en «re», «do» y «si bemol mayor»; tienen plenitud y vigor orquestal, pero menor profundidad de significado, aunque la primera sea, al menos en las dos primeras partes, muy no­table. La permanencia en Viena durante el verano de 1773 completa la separación del estilo italiano y dará sus mejores frutos después de la vuelta a Salzburgo. Haydn, con algunos cuartetos terminados en «fu­gas», había vuelto a poner de moda el con­trapunto, y pronto Mozart se aficionó a él. Desde el verano de 1773 hasta fines del 1777 (viajes a Mannheim y a París), Mozart si­gue siendo, en esencia, un compositor vienés. Los desarrollos se prolongan, el traba­jo temático se hace imponente, el final, en forma de sonata, adquiere tanta importan­cia como el primer tiempo; una autoridad sinfónica se afirma en todas las sinfonías de 1773-1774, antes de la invasión «galan­te» que durará cuatro años, hasta el 1777. Después de una última sinfonía-obertura a la italiana (K. V. 199 en «sol mayor»), que combina curiosamente la viveza italiana con apuntes de danzas vienésas y las doc­tas veleidades del contrapunto, Mozart com­puso, en Viena, entre finales de 1773 y la primavera de 1774, cuatro Sinfonías (K. V. 200, 201, 183 y 202, en «do» y «la mayor», en «sol menor» y en «re mayor»), que fi­guran entre sus más altas y profundas creaciones instrumentales, bastante supe­riores a la pura y encantadora galantería del período que seguirá. Las tres primeras, y particularmente las en «la mayor» y en «sol menor», son especialmente soberbias en fuego romántico; sólo los tiempos len­tos son quizás algo inferiores. La última (K. V. 202) señala ya el tránsito al estilo galante de pura diversión, que entre 1774 y 1778 se desplegará en gran número de Serenatas y Divertimentos (v.), mantenien­do a Mozart alejado de la sinfonía propia­mente dicha, hasta que en Mannheim y en París volverá al contacto con la gran es­cuela sinfónica; los temas «se suceden, pero no se unen», y desaparece la organicidad producida por su afinidad secreta. De sep­tiembre de 1777 a principios de 1779 el via­je a Mannheim y a París amplió los hori­zontes espirituales y estilísticos de Mozart y lo maduró para su más completa univer­salidad artística. En Mannheim no compuso sinfonías, pero admiró a una orquesta como nunca había oído; especialmente tuvo la revelación de los instrumentos de viento y en particular de los clarinetes, tan preferidos por él a continuación. Librándose de la áurea futilidad de la época galante, se propuso no ya la diversión, sino la «solidez de escritura y una especie de precisión ma­tizada en la expresión de los sentimientos» (Saint-Foix). El gusto mannheimiano del virtuosismo orquestal se prolongaba en Pa­rís, donde Mozart encontró la moda de las «sinfonía’s concertantes», es decir, de un grupito de virtuosos que priva en el seno de la orquesta; y muy pronto escribió una maravillosa, para clarinete, oboe, cornetín y fagot, formidable epílogo de la expe­riencia de Mannheim, todavía completamen­te alemán, en tres partes de monumental amplitud: llenas de divertida locuacidad la primera y la última, de sublime elevación religiosa el «Adagio».

La Sinfonía en re (K. V. 297) es llamada la «Parisiense», y en ella Mozart se esforzó en complacer el gusto local con los brillantes ataques or­questales, la constante repetición de los te­mas y la viveza general; en sustancia, hay madurez e imponente virtuosismo orques­tal; pero escasa unidad interna y también escasa originalidad poética. Una tercera sin­fonía parisiense es quizá la Sinfonía en si bemol, hallada recientemente, en forma de obertura a gran orquesta, de carácter bas­tante más francés y menos mannheimista que la precedente, con influencia de Fran- gois-Joseph Gossec (1734-1829) y de la ópe­ra cómica, en particular de Modeste Grétry (1724-1813). Como de costumbre, el gusto parisiense continuó influyendo durante la primera época de su vuelta a Salzburgo. La singular Sinfonía en sol mayor (K. V. 318) es como una obertura teatral en un solo tiempo, en medio de la cual brota un mo­vimiento lento de madura individualidad mozartiana. La Sinfonía en si bemol (K. V. 319, 1779) viene a ser la «Pastoral» de Mo­zart, «como el cuadro jocundo de un her­moso día de estío», en el que «todo es vida, danza, alegría, no sin cierta embriaguez sensual… expresada en numerosos e insis­tentes cromatismos» (De Saint-Foix), y hay en ella cual un recuerdo de Viena, que borra las recientes experiencias parisienses, más bien orientadas hacia una concentra­da expresión dramática. Es el Mozart más puro, «todo él tierna alegría y cándido sen­sualismo», como se volverá a encontrar, transfigurado y sublime, en su último año. Completamente mannheimiana, de noble y reposada prolijidad, es la Sinfonía concer­tante en mi bemol mayor para violín y viola (K. V. 264, 1779), con un «Andante» que es una de las cosas más tristes y dolo- rosas de Mozart. En la Sinfonía en do mayor (K. V. 338, 1780) se advierte el carácter heroico del primer tiempo, la am­plitud de los temas, la oposición de «ma­yor» y «menor»; en suma, un soplo román­tico que sombrea el temple fundamental, altivo y brillante. De fascinación sutilísima e imponderable es el «Andante», sólo para cuarteto de cuerda y flauta. Falta el «Mi­nuetto», dejado incompleto, y el final es una especie de tarantela apasionada, enér­gica y llena de fuego. En 1781, establecido definitivamente en Viena, Mozart se entu­siasma con el contrapunto y el estudio de Bach y de Haendel. Los primeros resultados se advierten en la Sinfonía Haffner (v.). El astro de Haydn está en la cúspide de su gloria, y su influencia es máxima en la Sinfonía en do mayor, llamada de «Linz» (K. V. 425, 1783), pese a ser completamente mozartianos sus matices de expresión sen­timental y todo el emocionante y poético «Adagio».

Es celebérrimo el «Minuetto» y verdaderamente haydiano el final. La Sin­fonía en sol mayor (K. V. 444) no es de Mozart, sino de Michael Haydn (1737-1797), hermano del grande; sólo el «Adagio» in­troductivo fue escrito por Mozart, en 1783. Después de las Bodas de Fígaro (v.) se ini­cia un extremo florecimiento romántico, análogo al italiano de 1773, pero mucho más maduro y elevado, sobre un plano ab­solutamente universal; no sin un previo y encarnizado trabajo de nuevas conquistas técnicas, quizás ocasionado por la discon­tinua y mal tolerada influencia de Clementi. El primer resultado fue la Sinfonía de Pra­ga, en «re mayor» (K. V. 504, 1786); pode­rosa, enérgica, modernamente apasionada y ya beethoveniana en los síncopes febriles del «Allegro». Es rico y sólido el contra­punto, que en el «Andante» se combina su­tilmente con el cromatismo en un inextri­cable tejido de sentimientos diversos, entre pastoriles e idílicos, pero no carentes de angustia. No hay «Minuetto»; el final es de una alegría no frívola, sino cálidamente apasionada, y tiene la indefinible comple­jidad sentimental de las grandes óperas, en particular del Don Juan (v.). Y precisa­mente en este nivel hay que considerar las tres últimas obras maestras, que deben ser estimadas como las palabras más elevadas que se han pronunciado nunca en música sinfónica (v. Sinfonía en mi bemol mayor, Sinfonía en sol menor y Sinfonía Júpiter).

M. Mila

Las últimas sinfonías nos muestran al maestro en la culminación de su arte… Ad­vertimos el gran paso que la música ha dado de Haydn a Mozart en esta forma instrumental, que es la más alta, y nuestro pensamiento corre involuntariamente a las obras juveniles de Beethoven que, sin in­terrupción digna de nota, se eleva, desde donde había quedado Mozart, a las mara­villosas cimas que nadie fuera de él estaba destinado a alcanzar. (Grieg)

Por la técnica orquestal y por los efectos que supo conseguir, sus últimas sinfonías fueron una revelación; basta compararlas con las obras de sus contemporáneos y predecesores. (Parry)

Un fenómeno como Mozart queda para siempre como un milagro que no se puede explicar. (Goethe)

La sinfonía de Mozart está completamente llena de la esencia de su genio: refleja ín­timamente su personalidad musical. Ello basta para diferenciarla de la sinfonía de Haydn, así como de la de Beethoven. No es el punto de llegada de la primera ni una preparación a la segunda. Entre unas y otras no hay más que analogías superficia­les y relaciones puramente formales. (Dukas)

Sinfonías de Schubert

El músico ale­mán Franz Schubert (1797-1828) compuso nueve Sinfonías. Una de ellas, la llamada Sinfonía de Gastein, encargada, en 1826, por los «Amigos de la Música» de esta ciu­dad, se ha perdido. Esta sinfonía no fue nunca interpretada, y, sin embargo, es la única que proporcionó algún beneficio a su autor. Cronológicamente, la Sinfonía de Gastein sería la octava. Las tres primeras, de las que se poseen los manuscritos, no han sido nunca ejecutadas. Se les puede reprochar una cierta dejadez en la escritu­ra; pero son ricas, como toda la música de Schubert, en brillantes ideas melódicas que parecen lieder engastados en una parti­tura de demasiado vastas dimensiones. Es cierto que Schubert contaba sólo trece años cuando las compuso. La Cuarta sinfonía La sinfonía trágica — data de 1815. Es, pues, Contemporánea de El Rey de los Elfos (v.), inspirada a Schubert por el dramático poema de Goethe.

La angustia se disimula que, por el empleo constante de las sín­copas, parece encerrar toda la melodía. Ésta pasa a los oboes y encuentra en los con­trabajos una respuesta simétrica que ase­gura un efecto sonoro admirable. El des­arrollo, aunque breve, se desenvuelve en una zona de color, mientras que el retorno aparece muy dulce, revalorizando de nuevo la dolorosa intimidad expresiva del primer tema. La Novena sinfonía, en do mayor, data de 1828, y tuvo el raro privilegio de agradar a Schumann, cuya crítica es, sin embargo, excepcionalmente severa. Es una de las más perfectas y trabajadas de las nueve Sinfonías. Los temas tienen un co­lor, una grandeza y un encanto, una origi­nalidad tan poderosa que puede verse en ella el testamento musical de Schubert, que debía morir en ese mismo año de 1828. Son de notar los desarrollos, mucho más pro­fundos que en las Sinfonías precedentes.