Sinfonía N.° 6 (Patética) en «si menor», op. 74, de Chaikovsky.

Es la últi­ma de las seis sinfonías escritas por el músico ruso Peter Ilich Chaikovsky (1840- 1893) . Fue estrenada en San Petersburgo en 1893, bajo la dirección de su autor, pocos días antes que muriese del cólera: y desde entonces se quiere interpretar su «Final» — que es, contrariamente a la costumbre sinfónica, un movimiento lento: «Adagio lamentoso» — como la expresión de un tris­te presentimiento que Chaikovsky debió tener de su próximo fin. El primer tiempo tiene por introducción un «Adagio» cuyo tema está repetido y desarrollado en el «Allegro non troppo», el cual (por  el pre­dominio de actitudes cargadas de elocuente dolorosa musicalidad que culminan en una trágica peroración de los instrumentos de metal antes de la conclusión) establece el tono «patético» que quedará como caracte­rística saliente de la sinfonía. El segundo tiempo, «Allegro con grazia», corre sobre un típico ritmo ruso 5/4, y el siguiente, «Allegro molto vivace», es una especie de movimiento de marcha brioso y pintoresco.

En el último tiempo, «Adagio lamentoso», vuelve a caer sobre la orquesta la atmósfe­ra sombría y dolorida que había abierto la sinfonía y que había quedado como olvi­dada en el paréntesis de los dos «Allegros» serenos y desenvueltos, apenas rozados aquí y allá por acentos de una amable melanco­lía. La Patética, también por estos eficaces contrastes y conciliaciones, es una de las obras más representativas de Chaikovsky. El arte de Liszt, Berlioz y Schumann — que es el fundamento de las creaciones de este músico ruso — aquí se aleja gracias a una genuina y férvida inspiración que sabe hallar el camino de la originalidad en el tercero y especialmente en el segundo tiempo, una de las expresiones más puras y más frescas que haya podido elevar el tem­peramento sentimental y el gusto por el color instrumental del músico. Y si bien en el último tiempo las intenciones de una oratoria demasiado conmovida se hacen evi­dentes en el melodismo lacrimoso e insis­tente de los instrumentos de cuerda, hay, en el conjunto de esta sinfonía, una vita­lidad de sentimiento muy cálida y espon­tánea, especialmente en los dos «Allegros», un sentido de la forma tan fino y equili­brado que hacen de esta obra una de las mejores páginas sinfónicas del siglo XIX musical ruso.

G. Graziosi

No fue un gran sinfonista como Brahms; no tuvo el sentido de la belleza formal, y prefirió trabajar dentro de los moldes fá­ciles y sueltos de la obertura-fantasía… pero supo acabar, expandir, variar y des­arrollar sus ideas de modo maravilloso; y si su forma es a menudo imperfecta, su ornamentación es siempre suntuosa… Él fue ante todo y sobre todo un poeta dramático. Supo describir el alma humana en las con­vulsiones del amor, del odio, de la ale­gría, y del miedo; es un maestro único de ritmos y de ese dinamismo torrencial que expresa las pasiones primitivas en toda la fuerza de su irrupción. (Huneker)

Sinfonía Nº 6 (Pastoral) en «fa mayor», op. 68, de Beethoven.

En la Pastoral, que, compuesta en 1808, señala el primer paso de evasión del individualismo puramente humano de la Heroica (v.) y de la Quinta, se aplaca el furor dialéctico de las precedentes concepciones de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Analogías de temas, repeticiones copiosas y largos peda­les le confieren un sentido de estabilidad y de reposo. Su instrumental no había alcan­zado nunca tanta blandura de empastamientos, tan sutiles propiedades expresivas. El encuentro de Beethoven con la naturaleza ocurrió con inesperada dulzura. Después de tan gigantesco tormento de batallas inte­riores, el espíritu se recrea en la paz de los campos y en el verde de los bosques. La naturaleza de la Pastoral no tiene, pues, nada de heroico ni de excepcional; pero tampoco tiene nada de las ficciones pasto­riles, sino una desnuda sencillez, un con­movedor anhelo de recuperar el contacto con las cosas sencillas y eternas que com­ponen la Naturaleza — el agua, las plantas, los animales —. Del contacto puro con la eternidad de la Naturaleza brota inequívoco un nuevo y más alto elemento: el sentido tranquilo y consolador de la divinidad, una divinidad del todo inmanente, que panteís­ticamente pone en común la palpitación del universo con el alma del hombre, como polos opuestos y gemelos entre los cuales se establezca una corriente de vida. De este modo, en los dos primeros tiempos de la Pastoral, Beethoven se adelanta hacia un proceso de auténtica y propia deificación, en que lo divino está en la naturaleza que se revela y en el hombre que la descubre. Él es, verdaderamente — hubiera dicho Giordano Bruno—, uno de aquellos «rarísimos… Acteones a los cuales es dado por el destino poder contemplar a Diana desnuda…»; un deslumbrador y misterioso candor de di­vina belleza, que se refleja entre la maraña de hojas y la frondosidad en el límpido arroyo: tal es el lenguaje elevado con que nos hablan el «Allegro» y el «Andante» de la Pastoral, revelación y testimonio de lo divino que hay en el hombre. Ociosa es, pues, la cuestión del «naturalismo» en la Pastoral; de si es música imitativa, pintura de escenas naturales o, como tuvo empeño en precisar Beethoven, «más expresión de sentimientos que pintura». Algo episódica­mente onomatopéyico hay ciertamente en la segunda mitad de la obra; pero un re­proche de ese género no se puede hacer al «Allegro» ni al «Andante», en que todo — hasta el murmullo del arroyo, y, hacia el final, el gorjeo del ruiseñor, de la co­dorniz y el cuclillo en medio de un estu­pefacto silencio — está poéticamente trans­figurado. Se compone de cinco movimien­tos, los tres últimos de los cuales son eje­cutados sin interrupción. Cada uno lleva una sobria indicación descriptiva. «Apaci­bles sentimientos que despierta la contem­plación de los campos», es justamente el título del «Allegro ma non troppo». Como en la Sinfonía n.° 5 (v.), el tema es pro­puesto a la cabeza de la obra como epí­grafe, aislándolo con un calderón y apoyándolo sobre el reposante bajo de una quinta.

Luego es inmediatamente repetida y ela­borada durante diez compases consecutivos una figura sacada de la célula rítmica del segundo compás, que es como el germen se­creto de todo el «Allegro». En los bajos el estatismo de los largos pedales sobre acor­des de quinta se deshace muy pronto en un trémolo de violas, violoncelos y contra­bajos, iniciando aquellos acompañamientos continuos y susurrantes que son el secreto de la Pastoral. Finalmente, el ritmo binario es interrumpido por tresillos de acordes a cargo de los instrumentos dé madera, que dialogan con arabescos de los violines, y que introducen, después de un comienzo vacilante, el segundo tema. Es como un rebasar de felicidad y, pronto pasando con imperceptible fluidez de los violines a los violoncelos, produce la imagen de una ágil circulación de savia vital.

Al pasar el tema a los instrumentos de ma­dera, el acompañamiento de la cuerda se fija en un susurro de «tresillos» de los ba­jos; después, de «cuatrillos» de semicor­cheas, de las cuales brota como un grito de alegría que declina en blando descenso de tercera. Nuevamente robustecido el ritmo” sobre «tresillos» de los bajos, la exposición nos reserva todavía un tercer episodio, en el cual no es difícil percibir siempre la célula rítmica del segundo compás de (A). Pero la expresión es aquí diferente: la gra­cia melódica es substituida por una rítmica ruda y pesada, que ya presagia las danzas de los campesinos en el tercer movimiento. El desarrollo, breve y sencillo, está consti­tuido, en gran parte, por la célula rítmica del segundo compás, dispuesta en figura descendente, repetida sobre breves arpe­gios de violas y violoncelos por dos grupos de no menos de 24 compases cada uno, bre­vemente separados por un dibujo contra – puntístico sin consecuencias, pero suficiente para despertar la atención. Es como el tranquilo y perenne fluir de la vida de la Naturaleza. En la segunda mitad del des­arrollo es repetido el primer tema; pero con su segunda mitad modificada por flau­tas y fagots en una especie de elisión rít­mica. Firmes modulaciones armónicas con­ducen a la repetición iniciada por un solo de violín; culmina en un máximo de sono­ridad, rumorosamente alegre; después de los «tresillos» del acompañamiento brota nuevamente, poco a poco, el tercer episo­dio, que nace del segundo compás del tema (A). Una melodía semejante forma la coda, pero de expresión más narrativa e infantil (acentuada por el acompañamiento del fa­got, que parece encaminarse a seguir un largo relato). El tiempo termina «piano» con sencillez, sin derroche de cadencias ni peroraciones. El «Andante molto mosso» es la célebre «escena junto al arroyo». En tiempo de barcarola, una tranquila figura de la cuerda forma el bajo continuo del. arroyo susu­rrante. Muy pronto se desdoblará en semi­corcheas y será como un susurro de las mil voces de la Naturaleza. Sobre esta atmósfera vibrante se despliega una frase larga, sosegada, perfecta: aquí y allá pe­queños trinos de los violines son como los primeros ensayos del gorjeo de los ruiseño­res. El primer tema se encadena con un nuevo pensamiento que es, como en el primer tiempo, un desbordar de felicidad. Después de un episodio animado de la cuer­da, el fagot repite tres veces el segundo tema armónicamente agradable por un equívoco entre la tonalidad de «fa mayor» y la de «la mayor». Dado el carácter contempla­tivo de los temas, el desarrollo es un cua­dro rebosante de animación de la Natura­leza, primero adormilada en el bochorno meridiano; al terminar calla el susurro del bosque y del arroyo y en el suspendido silencio, como un milagro, se desarrolla la máxima audacia realista y descriptiva de la Pastoral: la flauta deja oír el canto del ruiseñor (un «fa» repetido, que luego se cambia en trino). El canto de la codorniz le responde (oboe) y de pronto se despierta la «tercera» descendente del cuclillo (cla­rinete). Pero tan enrarecida y temblorosa está la atmósfera, que este paso onomatopéyico se desarrolla en realidad como un prodigio, y no se puede distinguir en él ningún rastro de naturalismo imitativo. Me­jor razón para adelantar semejantes reser­vas parece que se podría encontrar para el «Scherzo», que describe una «Alegre re­unión de campesinos», con danzas y músicas populares. Pero también aquí, aunque no se eleve a la sublimidad de los dos primeros tiempos, ese peligro es salvado por su tierna y simpática fraternidad para con las ex­pansiones ruidosas y vulgares de la gente sencilla. Todo lo que había de rudo y gro­sero en el temperamento de Beethoven se reanima y se regocija con aquel contacto. El primer episodio consta de dos partes: la primera de la cuerda, saltarina y vivaz.

En la segunda se añaden flautas, fagots y después oboes para crear un sabor verda­deramente pastoril y agreste. Una cadencia descendente conduce a la clausura del episodio. El segundo episodio es francamente burlesco: después de unos pomposos arpegios, los violines emprenden un acompañamiento imperturbable en su monotonía sobre el cual se aventura el oboe con una melodía de danza de ritmo cojeante por el artificioso despla­zamiento de los acentos en los tres primeros compases. Hacia el final de este episodio el tiempo se torna cada vez más rápido y animado, hasta que — pasando el ritmo de ternario a binario — irrumpe una divertida ronda en que los campesinos se toman de la mano y saltan, girando pesadamente. Te­nemos después la repetición del «Scherzo»; pero cuando había de reaparecer el curioso motivo (G), he aquí que la escena cambia de improviso, el esperado acorde de tónica («fa mayor») no se presenta, y en su lugar comparece un inesperado trémolo en «re bemol». Se aproxima el temporal; diminu­tas frases saltarinas surcan, llenas de pre­sagios, los truenos lejanos; la alegre com­pañía se dispersa en todas las direcciones y estalla la tempestad. Aquí realmente el realismo onomatopéyico se afirma, más que en las otras partes, en la descripción de las diversas fases con que arrecia o mengua el temporal. Violoncelos y contrabajos se lanzan a un fortísimo retumbar, cuya au­dacia armónica consiguió alarmar hasta a un Berlioz. Arpegios rotos y despedazados entre los cuales se abre camino un solo motivo musicalmente configurado que, en su descenso tortuoso, reproduce bien el desencadenarse de los elementos. Después de aplacarse la furia del cielo, en una sere­nidad después de la tempestad — fresco cuadro de naturaleza mojada y goteante — el canto pastoril, que expresa los senti­mientos de gratitud después de la tormenta, introduce expresamente la idea de la divi­nidad, que ya resplandecía con tanta inten­sidad en los dos primeros tiempos. Una fi­gura extraída del arpegio de «do mayor» constituye una especie de «ranz des vaches», y después, modulando en «fa mayor» da lugar al tema principal, de tranquila y serena belleza, que expresa una voluntad de sublimación en el seno de la trascendencia, muy diversa del panteís­mo naturalista de los primeros tiempos y que se tornará cada vez más frecuente en las últimas obras de Beethoven. Este «Allegretto» final está desarrollado en una forma que se halla entre la sonata y el rondó, con abundante empleo de las variaciones en semicorcheas típica del andante de la Quin­ta y con el auxilio de otros dos temas; uno que recuerda la rústica gallardía del pri­mero y tercer tiempos; el otro un piadoso y agreste coral de los instrumentos de vien­to en «terceras» y «sextas».

M. Mila

Aquí la potencia del músico se concibe sólo como efecto de magia. Porque la audi­ción de una obra beethoveniana nos produ­ce como un estado de hechizo. (Wagner)

La popularidad de la Sinfonía Pastoral está hecha del equívoco que existe a menu­do entre la naturaleza y el hombre… Todo esto es inútilmente imitativo y de una inter­pretación puramente arbitraria. (Debussy)

Paisaje único y, en la obra casi toda in­terior de Beethoven, única visión del mun­do objetivo, la Sinfonía Pastoral es también una visión subjetiva. Exceptuando el canto de los pájaros — que tal vez no sea más que un juego —, la danza de los aldeanos y el temporal, la Sinfonía Pastoral es mucho más expresiva de un sentimiento que imi­tadora de las cosas. (C. Bellaigue)

Un mundo suspendido, expectante, in­completo, anterior a la creación del sonido. (Rilke)

La obra es magnífica: no es posible ex­presar más perfectamente emociones más completamente triviales. (Ortega y Gasset)

Poesías, Hugo von Hofmannsthal

Las poesías del austríaco Hugo von Hofmannsthal (1879- 1929), numerosísimas y características de la juventud del escritor, aun siendo quizás menos famosas que los dramas y prosa de la edad madura, forman sin embargo parte constante y esencial de su actividad artís­tica.

Tenemos varias colecciones parciales, publicadas por el mismo autor: una titulada Auswahl de 1903-1904; otra, Gedicht-Samm­lung, de 1907; una de 1911, Gesammelte Ge­dichte, que comprende también los dramas líricos; en 1934, después de su muerte, apareció una Nachlese der Gedichte; de 1924 a 1934 se publicaron las Obras completas; en 1947 apareció, en la ciudad de Esto- colmo, el primer volumen de las Obras, bajo el cuidado de Bermann-Fischer, que comprende todas las poesías junto con los dramas líricos, incluso aquellas que el poe­ta, con buenas razones, no había dado a la prensa.

El aparato crítico de este primer volumen deja mucho que desear. «Sólo quien sabe pulsar las cuerdas más delicadas puede alcanzar también los efectos más fuertes», dice el mismo poeta; de hecho la delicadeza es la característica de su poesía, que no puede definirse ni como impresio­nista ni como neorromántica, aunque se encuentren elementos externos de todas las corrientes. Su poesía juvenil no canta expe­riencias de vida real, sino que brota de una especie de preexistencia espiritual: el joven — dijo de él Hermann Bahr — «mira al mundo como si lo viese desde una estre­lla», parece como si lo hubiese vivido todo en sí mismo, y quien presiente y anuncia cuanto sucederá, fatalmente está triste y cansado: tal es el tono de sus poesías juve­niles, en las que, sin embargo, el desolado y desconcertante absurdo de la vida en­cuentra compensación y consuelo en el goce estético y artístico; «A pesar de todo, dice mucho quien dice noche» [Ballade des äus­seren Lebens, 1895]; o en el sumergirse en un mundo de ensueños sin osar dar un paso en la realidad (cfr. las musicalísimas Ter­zinen an die Vergänglichkeit, 1895), puesto que estamos hechos de la misma sustancia que los sueños y tres sustancias son una sola sustancia: «un hombre, una cosa, un sueño» (cfr. también Dein Antlitz, Manche freilich).

El misticismo de Hofmannsthal es en primer lugar estético, y luego reli­gioso. Para él no es la idea ni el símbolo de una poesía lo que constituye su valor, sino su esencia rítmica y sonora (cfr. sus Discursos sobre la poesía [Gespräche über Gedichte]); la imagen, o sea la sustancia, es el elemento primario, el significado es secundario; la poesía canta las palabras por amor de su belleza plástica («el verso lo es todo», dice análogamente D’Annunzio), y ahí está su «magia» (cfr. Ein Traum von grösser Magie, 1896), ahí está también nues­tra tragedia, cuando hemos olvidado la fór­mula mágica y no sabemos hallarla; en un tiempo todos la conocían, hoy sólo la cono­cen los niños, los locos y los enamorados (cfr. Weltgeheimnis).

El carácter místico y oculto de esta poesía juvenil proviene del hecho de que el poeta sólo ve totalidad, universalidad, infinito, y como sus visiones no pueden encontrar una expresión directa, se ensanchan en el símbolo poético, que por su generalidad trascendente las hace profundamente misteriosas (cfr. Lebenslied, 1795), en el que el poeta se presenta como «heredero» de toda la vida pasada; Erleb­nis, de una musicalidad ebria de muerte, que recuerda el Tristón (v.) de Wagner; Nox portentis gravida, Gute Stunde, Vor Tag: en todas ellas la llegada del día des­pués de la noche, o sea la entrada en la realidad, da al poeta embriagado de miste­rio una impresión de desvanecimiento.

Sólo más tarde, en la madurez, se da cuenta de que puede estar «en» el mundo sin ser «del» mundo, y que el poeta es un rey que do­mina el reino de la realidad desde lo alto de su valoración estética (cfr. Botschaft, 1923, Reiselied, Lied der Welt). En muchas de estas poesías de ritmo melódico de can­ción (Südliche Mondnacht recuerda la mú­sica de Respighi) hay como una mágica síntesis de pasado y de futuro, recuerdo y presentimiento, nostalgia y esperanza, ex­presada por ejemplo en el sucederse de las nubes en Wolken, 1892, en el sonido de las campanas navideñas en Weihnacht, 1898, o mejor aún en la escena lírica del género melodramático que canta el sueño de la esposa, Was die Braut geträumt hat. De las pocas «figuras» representativas (Gestal­ten, 1896-1907), en general vagas visiones, El cocinero de a bordo prisionero [Der Schiffskock, ein Gefangener singt] es particularmente eficaz, pues expresa con «pa- thos» tragicómico la verdadera tragedia del destino de todos los seres que no son libres.

En Das alten Mannes Sehnsucht nach dem Sommer (1907) se expresa en cambio la «nostalgia del estío», o sea de la vida, de los seres condenados por su cuerpo a la muerte. Hofmannsthal es como Novalis el cantor de la angustia, además de la embria­guez de la muerte; aquí se revela ya la técnica refinada del poeta maduro, maestro en dar figura a las ideas: un viejo enfermo del corazón espera la salud del estío, mien­tras su propia sombra en la pared del fon­do, con los dedos crispados en torno al corazón, le recuerda en el frío marzo la amenaza de la muerte emboscada. Una fran­ca tendencia hacia la sencillez e ingenuidad de la infancia caracteriza todas las últimas poesías, como la «Plegaria infantil» [Kin­dergebet] de 1923, que tiene un tono con­movedor, casi de canción popular; y por fin, en la poesía de guerra Oesterreichs Antwort, que es una respuesta austríaca a un poema de R. A. Schröder, los verdaderos héroes son comparados a los niños.

Hofmannsthal es un verdadero maestro de la forma, desde el soneto hasta el ritmo libre, pero prefiere la cuarteta y el terceto. A menudo la estrofa inicial se repite al final como en un rondó musical. Fue durante algún tiempo discípulo de Stefan George, a quien dedicó las poesías «Eniem der vorü­bergeht» y «Der Prophet»; tuvo con él cierta afinidad artística, aunque su alma sensitiva quedase a continuación descentrada del aura mágica de la que se rodeaba el gigan­tesco profeta. Hay que recordar en fin las llamadas poesías de ocasión, en conmemo­ración de poetas y de grandes artistas del teatro, por la feliz originalidad con que logran captar y reproducir vivamente las características del personaje celebrado; como la dedicada a Heine, o a su predilecto Grillparzer, a propósito del cual escribió: «el mármol pasará, el dolor vive», es decir, que vive la idea del dolor y que «quien ama la idea, sólo la ama en la figura» que la encama.

C. Baseggio-E. Rosenfeld

Poesías, Paul Heyse

[Gedichte]. Aunque lo mejor de la obra de Paul Heyse (1830- 1914) se encuentra en las Novelas cortas (v.), también su poesía revela una perso­nalidad poética; es rica en armonía, en colo­res y acentos delicados, serenos ideales de belleza y de bondad.

Las poesías, al prin­cipio publicadas sueltas, fueron recopiladas en varias ediciones; la de 1905 es un volu­men de más de quinientas páginas. Llenos de sentimiento y de melancolía están los ciclos «Cantos de juventud» [«Jugendlieder»], «Nueva vida» [«Neues Leben»], «A mis muertos» [«Meinen Toten»], dedicado este último a sus tres hijos fallecidos; par­ticularmente conmovedor es el «Diario» [«Tagebuch»] (octubre 1877-mayo 1878) por la muerte de su hijito Vifredo; la sombra del niño predilecto acompaña al padre en sus peregrinaciones por las ciudades ita­lianas, y su lamento es tan vivo que le parece verlo a su lado, oír su voz, tener su manita entre las suyas, hablar con él. «Me parecía que llamaban a la puerta…» [«Mir war’s, ich hórt’es an der Türe pochen…»] son versos donde el arte y la vida se confunden en admirable comunión de afecto y poesía.

«Impresiones de viaje» [«Reisebilder»], «Libro de bocetos italianos» [ «Italienisches Skizzenbuch» ], son cuadros vivos, donde el carácter del paisaje italiano está retratado con todo su esplendor de luces y colores, expresando la mágica fas­cinación ejercida por la «tierra prometida» sobre los «peregrinos del Norte». En una carta a sus admiradores italianos que le habían enviado felicitaciones por el premio Nobel de 1910, expresó su amor por Italia a la que fue «fiel durante cincuenta y ocho años», ya que ella era «inspiradora de su musa»; sigue a la carta un soneto «All’Italia», que termina con un verso dan­tesco levemente modificado: «Valsemi il lungo studio e il grande amore». Es famosa una «Canción de Sorrento» [«Lied von So- rrent»] sobre una melodía popular napo­litana: «Como los días que vuelan felices…» [«Wie die Tage so golden verfliegen…»], que junto con «Laurella», ilustra su céle­bre novela L’Arrabbiata (v.).

Compuso tam­bién «Sonetos romanos» [«Römische Sonet­ten»] y un «Diario invernal de Gardone» [«Wintertagebuch aus Gardone»] de 1901- 1902, que muestra cómo aquella musa se­guía siendo propicia al poeta de más de setenta años. Los versos fluían fáciles y armoniosos, reflejando el culto supremo de su vida, la belleza pura y serena. Una de sus poesías más hermosas y que expresa la fe optimista del poeta en el bien que a to­dos llega en cierto momento de la vida, es: «Soporta, aguanta quieto/dentro de una horita/tu cuarto ¡estará lleno de sol!» [«Dul­de, gedulde dich fein!…»], donde la luz es símbolo de alegría, de pureza y de liber­tad, que recuerda a Mörike, así como el can­to a la luna «Vago callado…» [«Ich wandle still den Waldespfad…»] recuerda a Eichendorff. Singular eficacia poética en sus ras­gos descriptivos revelan los sonetos-retratos dedicados a Eichendorff, Storm, Keller, Mörike, Geibel y otros artistas contemporá­neos.

La vena humorística de Heyse, que sonríe humilde sobre las estulticias huma­nas, encuentra expresión lírica en «Senten­cias» [«Sprüche»], en «Cordura de la vida» [«Lebensweisheit»], en «Diálogos» [«Zwie­gespräche» ], así como aparece su vena na­rrativa en «Idilios» y en las poéticas «Cartas de viaje» [«Reisebriefe»] a su mujer y amigos. Las «Gazelas» [«Gashelen»] son un alarde de maestría técnica en el manejo del verso y en la superación de dificultades métricas. Ésta fue puesta a prueba asimis­mo en una serie de traducciones, a menudo excelentes, de poetas italianos y españoles y de cantos populares. Son notables los cin­co volúmenes publicados entre los años 1869 y 1905 con el título Poetas italianos de mediados del siglo XVIII [Italienische Dich­ter seit der Mitte des achtzehnten Jahrunderts].

C. Baseggio

Poesías de Herrera

Inserto en la tra­yectoria del italianismo, iniciada por Boscán (v. Poesías) y Garcilaso (v. Poesías), intro­ductores de los modelos estróficos renacen­tistas en la poesía española del siglo XVI, Fernando de Herrera «el Divino» (1534- 1597) aparece como un continuador y un amplificador de sus tendencias poéticas.

La plena asimilación del espíritu y de la forma renacentistas, obtenidas por Garcilaso, se convierte en Herrera en una consagración exclusiva a su actividad poética y a su voca­ción intelectual. Orgulloso, retraído y se­vero, dueño de una exquisita cultura huma­nística y de un profundo conocimiento de la poesía italiana de su época, Herrera es el arquetipo del poeta del segundo Renaci­miento, cuya actitud minoritaria y aristo­crática prepara el advenimiento de las for­mas prebarrocas de la escuela de Ante­quera, antecedente directo del hermetismo de Góngora.

Su criterio innovador, desde el punto de vista lingüístico, patente en la creciente introducción de cultismos; su irre­primible énfasis retórico unido a la más pura inspiración, su denodado culto del arte, basado en el esfuerzo de refrenar el sentimiento dentro de una forma bella y su constante insatisfacción artística, le con­vierten en un claro antecesor del poeta de las Soledades (v.). Precursor por cuanto, como todos los poetas del segundo Renaci­miento, lleva en sí el germen de los ele­mentos más característicos del Barroco, y en la medida en que Tasso lleva los fermentos seiscentistas que informarán la poe­sía barroca del caballero Marino.

Por otra parte la agudeza de sus juicios literarios contenidos en sus Anotaciones a las obras de Garcilaso (Sevilla, 1580), verdadero mo­delo de saber crítico, y el rigor intelectual de sus doctrinas estéticas lo convierten en el arquetipo del escritor moderno. La obra de Herrera, transmitida parcialmente du­rante su vida mediante una edición antológica preparada por él mismo (Algunas obras de Fernando de Herrera, Sevilla, 1582) y aumentada, veintidós años después de su muerte, en la edición de Francisco Pacheco, suegro del pintor Velázquez (Versos de Femando de Herrera, Sevilla, 1619) ofrece una delicada serie de problemas críticos, derivados de la distinta redacción de las composiciones comprendidas en las dos edi­ciones.

La pérdida, ocurrida después de la muerte del poeta, de los manuscritos defi­nitivos, que había preparado ya para la imprenta, fue compensada en parte con la edición de Pacheco que utilizó cuadernos y notas salvadas del naufragio, y recentísimamente, con la publicación, a cargo de José Manuel Blecua, de sus Rimas inéditas (Madrid, 1948), copiosa recopilación de 130 composiciones con 46 poesías absolutamente inéditas e importantísimas variantes en el texto de las poesías ya conocidas. Por la calidad de las poesías contenidas en esta recopilación y por la aportación de noti­cias inéditas en torno a la intimidad senti­mental del poeta, esta edición tiene una importancia que no hace falta subrayar.

Los temas fundamentales de la lírica herreriana, de derivación petrarquesca, son, en primer lugar, el amor y la patria, y des­pués el sentimiento religioso, relegado en cuanto a extensión a un plano secundario y no muy profundo. El petrarquismo amo­roso de Herrera tiene sus fuentes, no sólo en el Cancionero (,v.) de Petrarca, sino tam­bién en las Rimas (v.) de Bembo y de otros petrarquistas italianos del siglo XVI, sin excluir una profunda influencia de la poe­sía metafísica y amorosa de Ausiàs March (v. Poesías). A estos modelos líricos, une Herrera el culto de un neoplatonismo amo­roso impregnado de reminiscencias de Bem­bo y de León Hebreo, pero extraídas sobre todo del Cortesano (v.) de Castiglione.

La idealización amorosa de la mujer amada, que encontramos ya en Petrarca, se con­vierte, en la lírica herreriana, en el más puro idealismo platónico, por el que la mu­jer aparece a los ojos del poeta como «un divino esplendor de la Belleza». Este amor, dirigido a una persona real, doña Leonor de Milán, Condesa de Gelves, está cantado por el poeta en una apasionada serie de sonetos, elegías, canciones y églogas donde, ? través del alambicado conceptismo de las fórmulas petrarquistas, vibra un sentimien­to real de la más profunda sinceridad amo­rosa. Tadicionalmente se han observado tres momentos muy diferentes en el amor de Fernando de Herrera por doña Leonor: un momento inicial de súplica apasionada, donde el poeta canta su pasión y la an­gustia de su ilusión amorosa; un mo­mento central, en que el poeta arde de arrebatada embriaguez de amor, por la aparente correspondencia de la condesa.

Por último, un momento extremo en el cual un inesperado cambio de actitud de la enamorada provoca la melancolía y el desengaño del poeta, presa de un desesperado abandono. Este esquema resulta hoy inexacto, pues la reciente publicación de las Rimas inéditas de Herrera proyecta nueva luz sobre su intimidad sentimental, da un sentido a textos preexistentes y per­mite avanzar la hipótesis completamente verosímil de un amor correspondido por parte de la condesa. Particularmente, un pasaje de la Égloga II, hasta hoy inédita, donde el poeta, bajo disfraz bucólico, ex­pone su goce apasionado y la furtiva delicia de su amor, respira un sentimiento exaltado y una refinada sensualidad, que nos revelan un aspecto completamente inédito en la poesía del gran poeta sevillano.

El moroso deleite con el que Herrera describe una delicada escena de amor, con el abandono de la enamorada, sutil y reticente fusión de íntimo pudor y de pasión desvelada; las alusiones a un beso, a la muerte gozosa en el éxtasis de amor y la evocación nostál­gica de «los tiernos hurtos de la noche os­cura/en el secreto y solo apartamiento», parecen sugerir la certidumbre de un amor humano y real, frustrado prematuramente y con larga estela de amargura y desen­gaño. En torno a este momento culminante de la posesión amorosa truncada por el des­dén de la amada, gira la órbita de la poesía herreriana.

El poeta, que había cantado las trenzas doradas de su dama, los hermosos ojos que le quemaban con los rayos de su luz; la cálida fascinación de su voz, la nie­ve de su piel y la púrpura de sus labios, inicia un tono elegiaco de desilusión y me­lancolía. Su profunda nostalgia lo lleva a cantar el sueño y el olvido, la fugaz bre­vedad de la vida, la amargura de su sole­dad. Es la anticipación del desengaño ba­rroco, del que Herrera, con su fibra román­tica, aparece como un precursor, sin dejar de ser un clásico. Clásico, porque el más puro equilibrio expresivo entre la sensibi­lidad y la inteligencia confirman su actitud de hombre del Renacimiento, capaz de in­troducir en los moldes armoniosos de la estrofa el balbuceo íntimo de su pasión refrenada.

Alguna vez, un estremecimiento se produce en el seno de su obra poética y sobrepone a la insinceridad convencional de los modelos clásicos un temblor puro de pasión humana. Es el momento elegiaco y amoroso, en que el predominio del senti­miento confiere al poeta un refinado acento romántico que hace pensar en los mejores momentos de Garcilaso y en la misteriosa melancolía de la poesía de Tasso. Como éstos, es el poeta de la noche, de la niebla oscura, del temblor apasionado del silencio y de la luna que brilla velada en el firma­mento: «Cándida luna que, con luz serena,/ oyes atentamente el llanto mío,/¿has visto en otro amante otra igual pena?» Junto a esta vena amorosa que justifica el apela­tivo de divino, la vena patriótica y heroi­ca, montada con suntuosidad formal que no carece de grandeza, podría justificar la frase de un crítico que lo considera como «una gigantesca máquina de recursos retó­ricos».

El tema heroico adquiere, en manos de Herrera, un acento profético que no es ajeno a sus abundantes reminiscencias de erudición bíblica. La «Canción- por la vic­toria de Lepanto» y la «Canción a Don Juan de Austria» dedicadas al mismo héroe y a la misma lucha simbólica de la Cris­tiandad contra el Islam, representan el punto culminante de aquella vena heroica, que coincide con el máximo impulso espa­ñol en la Europa del siglo XVI. La «Can­ción por la pérdida del Rey don Sebastián», en la que el poeta canta la derrota san­grienta de Alcácer Qébir, presenta las mis­mas características de grandilocuencia, fre­nadas por una maravillosa maestría de poeta.

A. Vilanova

Aquí no excede ninguna lengua a la nues­tra; perdonen la griega y la latina. (Lope de Vega)

En la obra de Herrera la lengua caste­llana comienza a adquirir esta rigidez aus­tera, esta dureza cristalina, esta seca sono­ridad que la habían de fijar por tres siglos, y que se ha perpetuado hasta la transfor­mación llevada a cabo por la musa revolu­cionaria de Rubén Darío. (M. de Montoliu)

Herrera, gran poeta en lo fino y lo ampu­loso, expresión de la modalidad sevillana en nuestra lírica, culto seleccionador de vo­cablos, erudito intérprete de construcciones latinas en nuestra lengua, brillante e ima­ginativo, es el puente necesario entre la escuela de Garcilaso y el culteranismo. (A. Valbuena Prat)