El Animal de Maese Belhomme, Guy de Maupassant

[La béte á mait’Belhomme]. El mejor re­lato del volumen El señor Parent (v.) de Guy de Maupassant (1850-1893). Del patio de la Fonda del Comercio, propiedad de Malandain hijo, está a punto de salir la diligencia Criquetot-Le Havre. El chistoso postillón, César Horlaville, va llamando a los viajeros, pintoresco desfile de persona­jes rústicos, y el viaje comienza. Pero uno de ellos, Belhomme, está enfermo, gime y se lamenta de tal modo que sus compañeros se interesan por su caso: se dirige en busca del doctor para consultarle sobre un mis­terioso dolor de oídos (aumentado a lo que parece por el movimiento del coche) que le produce la impresión de un animal que le devora el cerebro. Interviene el cura que, con cómicos manejos, consigue liberarle echándole en la oreja aceite y agua calien­te: con lo que salta una pulga. La historia acaba con un buen trago que el avaro Bel­homme se ve obligado a ofrecer a la compañía y con una limosna al sacerdote, mé­dico improvisado. El arte de Maupassant se aprovecha de este tenue hecho para dibujar una pequeña galería de figuras extremada­mente pintorescas, con el estilo rápido, co­lorido y sabroso, hábilmente entrelazado con modismos regionales, que es típico de sus mejores relatos aldeanos y que alcanza aquí efectos de rara fuerza.

M. Bonfantini

El Anillo y el Libro, Robert Browning

[The Ring and the Book]. Poema inglés de Robert Browning (1812-1889), publicado en 1868- 69; la obra más importante del poeta. Los hechos están extraídos de lo que el mismo Browning llamó «el viejo libro amarillo» [«the oíd yellow Book»], comprado por él en Florencia en la plaza de San Lorenzo, y que narraba los detalles de un proceso por asesinato ocurrido en Roma en 1698. La composición de su obra puede decirse que ocupó a Browning desde el día que adquirió el viejo volumen, en 1862, por más de tres años. El delito excitó la fantasía del poeta, que, como su padre, era un apasio­nado de las causas y los crímenes famosos. El «libro» del título es el que sirvió de base al poema. Y como el orfebre, que para hacer un anillo de oro puro, debe mezclar con aleación el metal precioso, formar y decorar el anillo y al final separarlo de la aleación; así el autor ha de­bido mezclar, al oro puro del «viejo libro», demasiado crudamente fiel a los hechos, la liga de su imaginación y mezclar sus ideas con aquéllas: de ahí el «anillo» del título. Aunque se dijo que el lector, llegando al fin de los veinte mil versos de los doce libros del poema, no está verdaderamente informado de cómo se desarrollaron los hechos, porque sólo tuvo testimonios par­ciales, puede afirmarse que Browning, in­cluso desde un punto de vista de pura téc­nica narrativa, supo utilizar magistralmen­te el material encontrado que, además de las declaraciones testificales y las defensas, comprendía el «veredicto definitivo» y al­gunas cartas manuscritas.

Los hechos del poema son los siguientes. En 1679 vivían en Roma Pietro y Violante Comparini, ancianos esposos que disfrutaban de una buena renta pero estaban endeudados. Como su capital dependía de un posible heredero que no te­nían, pensaron en procurarse uno; tomaron como hija a una niña, nacida de una mu­jer de mala vida, y la llamaron Pompilia. Había en Roma un gentilhombre pobre, el conde Guido Franceschini de Arezzo, de unos cincuenta años y deseoso de rehacerse un patrimonio con bodas señoriales. Cre­yendo que Pompilia era muy rica, la pidió por esposa y fue aceptado por los Com­parini que a su vez le creían riquísimo. Después de las bodas los cuatro vivieron en Arezzo, pero pronto Pietro y Violante volvieron a Roma. El desacuerdo era ya grave, por el recíproco descubrimiento de la inexistencia de caudales. Poco más tarde Violante confiesa el fraude Cometido y se le dice que, para obtener la absolución, debe devolver a los verdaderos herederos el dinero que había conseguido. Guido tra­ta a Pompilia con la mayor crueldad, y decide deshacerse de su mujer, cuyo origen ya no ignora, y la acusa de serle infiel y de amar al canónigo José Caponsacchi a quien ella conoce apenas. Pompilia pide protección contra el marido al arzobispo y al gobernador, pero en vano. A punto de ser madre, decide huir a Roma, bajo la protección de Caponsacchi. En Castelnuovo son alcanzados y llevados a las Nuevas Cár­celes de Roma, en espera de ser procesa­dos por adulterio. Reconocidos culpables, son condenados: Pompilia, que ha de dar a luz a su hijo, es trasladada a casa de los Comparini.

El conde Guido envía a la casa cuatro asesinos y hace matar a la mujer y a sus padres, pero es descubierto infraganti, procesado y ajusticiado. El poema, que en el primer libro expone el asunto del relato y en el último da el epílogo, es una serie de monólogos dramáticos en los cua­les los principales personajes del drama y otros, narran los sucesos según resultan a sus ojos. El segundo y tercer libros dan la opinión de Roma; el cuarto («Tertium Quid»), la de la sociedad elegante que, in­diferente y cínica, excusa y acusa a cul­pables e inocentes. En el quinto libro se defiende ante los jueces; en el sexto Capon­sacchi, indignado, rechaza la acusación; en el séptimo Pompilia, muriendo en el hos­pital, narra su conmovedora historia; en el octavo y el noveno los defensores hacen gala de su habilidad de juristas sin preocuparse demasiado por lo que han dicho sus clientes; en el décimo el Papa, a quien ha apelado el conde Guido, considera los tris­tísimos sucesos; en el undécimo Guido, en la cárcel, la noche anterior al suplicio, im­preca y trata con desdén a los dos sacer­dotes que le llevan los consuelos de la re­ligión. Como se ve, el poema muestra en sucesión variada los mismos hechos, tal como aparecen a los protagonistas y a quienes forman parte importante del pro­ceso. Browning consiguió dar, con su inspi­ración rica y fluente, compuesta e inclina­da a las complicaciones, estupendos retratos que viven por sí solos, independientemente de las relaciones que tienen en la obra. Cada uno busca la verdad, su verdad, y la expone con claridad humana, con fuerza dramática, con conmovedora sinceridad, con cinismo y violencia, con sabia doctrina que sigue a los hechos y los interpreta, con bondad comprensiva: según su carácter y naturaleza.

El poeta lo da todo en la in­mensa obra; y su gusto por lo paradójico y lo grotesco, su piedad humana, su amor del pasado, sus esperanzas, es materia de observación y está marcado con efusiones que a menudo tienen un calor lírico y una grandeza poética que hacen de esta obra, necesariamente desigual, uno de los grandes logros del siglo XIX. El asunto de mero reportaje está elevado a altísimo va­lor humano. La busca del valor poético en el horror de la novela sensacionalista, está conseguida con sabia psicología y genial reconstrucción de los hechos y la época. Fascinado por los problemas espirituales el poeta recrea la historia y hace de ella cen­tro de remordimiento y dolor, de grandeza y de miserias humanas. La verdad de la emoción y del espíritu está siempre pre­sente y es la única que le alcanza. De ello surge un resultado épico que fue diversa­mente juzgado por sus contemporáneos y sucesores. La forma no está demasiado tra­bajada y cae algunas veces en crudezas e imperfecciones; el verso no es, siempre regular y se dijo que varias veces era infor­me. Pero hay momentos de intensidad con­movida y acentos líricos que muestran al poeta en toda su grandeza.

A. Camerino

Browning es el inglés centrado obstina­damente en sí mismo, que sigue su olfato como un alano, según sus simpatías o anti­patías. (Chesterton)

Considerado como creador de caracteres, el lugar de Browning está inmediatamente a continuación del que creó Hamlet; si hu­biese sido menos confuso hubiese podido sentarse a su lado. (Wilde)

PSICOANÁLISIS

“Ciencia de lo inconsciente psíquico” definió el Psicoanálisis su fundador Sig­mund Freud (1856-1939); “psicología de lo profundo” [“Tiefenpsychologie”] lo llamó E. Bleuler. Como parte o capítulo especial de la psicología debería, como cualquier otra rama de la ciencia, per­manecer abierta a los estudiosos de todas las tendencias, insertarse en condi­ciones de paridad entre las demás ra­mas del saber empírico, y no dar lugar a adhesiones entusiastas ni a indignados ostracismos. Con todo, la naturaleza par­ticular y en cierto modo inhabitual de sus medios de indagación, los postulados de orden general a los que parece recu­rrir, ciertas desviaciones más allá del puro terreno de los hechos y de la ex­periencia y, al mismo tiempo, el dogma­tismo en que se encierran muchos de sus cultivadores, confieren al Psicoanálisis caracteres particulares, y lo hacen pare­cer más que una ciencia, una dirección, un movimiento, una escuela.

El Psicoanálisis parte de un método te­rapéutico para determinadas enfermeda­des nerviosas que Freud y Joseph Breuer (1841-1925), ambos médicos de Viena, ela­boraron juntos hacia 1890 (Estudios so­bre el histerismo [Studien über Hysterie, 1895]). Se fundaba su método en el presupuesto de que aquellas afeccio­nes eran debidas a la acción de deter­minados hechos del pasado, los cuales, a manera de traumas, tal vez habían perjudicado la- personalidad psíquica de los sujetos turbándola en su esfera afectiva. Las intensas reacciones emoti­vas (de disgusto, temor, etc.), provocadas por aquellos hechos, no habían tenido manera, a su tiempo, de manifestarse li­bremente, porque habían sido inhibidas gracias a un mecanismo automático de defensa, y hasta su recuerdo había des­aparecido en la conciencia de los sujetos por efecto del mismo mecanismo. Y aho­ra, a distancia de tiempo, aquel recuer­do continuaba, sin embargo, permane­ciendo activo en cierta manera, susci­tando manifestaciones aparentemente ab­surdas y sin sentido, esto es, las mani­festaciones o síntomas neuróticos; los cuales no eran sino los equivalentes ac­tuales de las originarias reacciones emo­tivas inhibidas.

Los sujetos no se hallan en estado de relacionar sus síntomas con su causa remota (que ellos han olvidado) y no saben cómo explicárselos. Para hallar el rastro de los hechos del pasado responsables de todo el proceso morbo­so, Breuer y Freud usaron primero la hipnosis, con la cual se podía sensibili­zar la memoria de los sujetos y superar los mecanismos de la defensa automáti­ca, que determinaban el olvido del he­cho traumático. Una vez restablecido el recuerdo de aquel hecho, las reaccio­nes emotivas conexas con él deberían reanudar su normal vía de desahogo, des­cargándose en aquellos comportamientos (llanto, actitudes mímico-expresivas y ac­tividades motoras de géneros diversos) con los cuales, habitualmente, cada cual expresa sus sentimientos más intensos, y que conducen a una atenuación progresiva o a una anulación de la hiper­tensión emotiva. De esta manera debe­rían desaparecer también las manifesta­ciones neuróticas y debería producirse la normalización del enfermo. Breuer y Freud llamaron “catártico” a ese méto­do, en cuanto la acción terapéutica pare­cía consistir en una liberación de estados afectivos, por decirlo así, enquistados.

Desde 1895 Freud se separó de Breuer, a causa de una innovación técnica in­troducida en el método terapéutico, y de una progresiva modificación en la expli­cación de la neurosis.

La innovación técnica consiste en el abandono de la hipnosis, considerada, como un instrumento no susceptible de ser usado en toda clase de pacientes, y sobre todo infiel. Con la hipnosis la am­nesia neurótica era atacada directamen­te; Freud advirtió que era posible ven­cerla de otro modo, eludiéndola: cuando se invita al paciente, puesto en estado de relajación de la atención y de pasi­vidad, a comunicar verbalmente todo lo que le pase por la cabeza —imágenes, recuerdos, ideas, impresiones— sin ejer­cer en este material ninguna selección intencional (método de las libres asocia­ciones), se acaba por obtener la evoca­ción espontánea de aquellos elementos olvidados que antes eran inquiridos me­diante una invitación directa a recor­darlos.

El trabajo resulta ser más largo de esta manera, pero es mucho más seguro y completo, puesto que el material así descubierto es mucho más abundante, y permite establecer que, no sólo hechos aislados y episódicos (los llamados he­chos traumáticos) pertenecientes a un próximo pasado, son los factores de la neurosis, sino en mayor grado, una ge­neral deformación de la personalidad por la cual todos aquellos hechos episó­dicos que individuos normales soporta­rían sin perjuicio, se revisten para el neurótico de caracteres pavorosos e inso­portables. A su vez, aquella deformación de la personalidad no parece ser primi­tiva y constitucional, sino proceder de un imperfecto desarrollo y organización de los elementos constitutivos de nuestra vida instintiva. Este proceso de desarro­llo y de organización también está encubierto por la amnesia neurótica; ven­ciendo esta amnesia — y sólo de esta ma­nera— sería posible influir en aquella organización, reducirla dentro de los es­quemas de una evolución normal y anu­lar los efectos morbosos.

El cometido de la terapia en esta nue­va concepción — que es la del Psicoaná­lisis propiamente dicho — sigue siendo análogo al del método catártico: se trata en ambos casos de obtener la cura por medio de una exploración de elementos del pasado encubiertos por un olvido más o menos total, y siempre activos, aunque inconscientes, en el psiquismo del sujeto.

Por esto resulta fundamental para el Psicoanálisis el concepto de una activi­dad psíquica inconsciente. Filósofos y psicólogos ya habían admitido un incons­ciente; pero Freud profundiza su concep­to, distinguiendo los elementos de nues­tra vida interior que no pertenecen a nuestra conciencia actual, pero que a pe­sar de ello pueden, sin obstáculo, hacer­se conscientes en cualquier momento, con tal de que nosotros queramos (como todos los recuerdos normales de que po­damos disponer), y que él comprende bajo la denominación de “preconsciente“, de aquella actividad y aquellos elemen­tos que, en cambio, no pueden, en condi­ciones normales, tornarse conscientes, porque un proceso activo (el proceso de represión) —del cual el olvido neuróti­co es un caso particular y típico— se lo impide; sólo para éstos reserva Freud la denominación de “subconsciente”, en sentido estricto.

La vida psíquica parece, así, desenvol­verse en tres regiones propias: la con­ciencia, lo preconsciente y el subcons­ciente, las cuales no están separadas en­tre sí, sino en íntimo y constante contac­to. Lo subconsciente, en particular, fun­damentalmente constituido por impulsos y tendencias, ejerce constantemente su acción sobre nuestra vida consciente ex­presándose en ella y buscando formas más o menos larvadas de apaciguamien­to. Y no solamente los síntomas neuróti­cos, sino otras muchas manifestaciones, que pueden encontrarse hasta en indivi­duos sanos, y que tienen apariencia de hechos incidentales, de elementos inesenciales para nuestra vida psíquica, cons­tituyen en realidad la expresión de ten­dencias subconscientes.

Así los sueños, así ciertos pensamientos que pasan por la cabeza sin que sepamos por qué, así determinados incidentes, como las equi­vocaciones que nos ocurre cometer, o los “lapsus”, en que tal vez incurrimos, así ciertos hábitos o ciertas maneras de obrar que contraemos sin poder expli­carnos su razón de ser. Pero también en ciertos actos que juzgamos racio­nales, o en algunas actividades que nos parecen guiadas por la conciencia en su forma más elevada y luminosa, se insinúa a menudo, sin darnos cuenta de ello, la acción del subconsciente; y la motivación racional del acto representa sólo una justificación hallada a posteriori (racionalización secundaria) para una cosa que se ha producido por sí misma; o, mejor dicho, que ha sido provocada por alguna de aquellas fuerzas que cons­tituyen nuestro subconsciente.

De esta manera toda la vida psíquica puede llegar a ser objeto de un exa­men psicoanalítico, en cuanto se quiera identificar los diversos factores subcons­cientes que de cuando en cuando íntervienen, produciendo alguna de aquellas manifestaciones, o modificando en cierta manera particular una u otra de las fun­ciones de la conciencia. Instrumento fundamental para la exploración psicoanalítica sigue siendo el ya señalado de las libres asociaciones. Pero el subcons­ciente tiene, por decirlo así, un lengua­je propio, una forma propia de expre­sión; y el conocimiento de ese lenguaje facilita mucho las tareas de una inter­pretación.

Es una especie de lengua­je constituido, entre otras cosas, por toda clase de simbolismos; y esto no debe asombrar, si se considera por una par­te, que las tendencias del subconscien­te no pueden expresarse en forma clara y directamente inteligible, puesto que la represión custodia aquellas tendencias y evita que el sujeto pueda tener con­ciencia de ellas; y si, por otra par­te, se piensa que el subconsciente cons­tituye en cierto modo la parte prima­ria y arcaica de nuestra personalidad, la que se acerca más a la de los niños y de los primitivos, y en cuyas formas de expresión tiene precisamente mucha par­te el simbolismo.

En algunas obras que siguen siendo fundamentales para el Psicoanálisis, Freud ha ilustrado los mecanismos por los cuales las tendencias del subconscien­te se expresan en nuestros sueños (Interpretación de los sueños, v.), en los leves trastornos momentáneos —distracciones, lapsus, olvidos, “gaffes”, etc. —, que se producen con mayor o menor frecuencia en la vida de cada cual (Psicopatología de la vida cotidiana [Zur Psychopatho­logie des Alltagslebens, 1904]), en los chistes que se nos ocurren (El chiste y su relación con lo inconsciente [Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905]), y aun en las obras de poesía que poetas y artistas producen para nuestro deleite (El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen [Der Wahn und die Träume in W. Jensens “Gradiva”, 1907]). De este modo el Psicoanálisis, de método particular de psicoterapia, que era inicialmente, se ha venido trasformando en doctrina psicológica general.

Freud, con todo, no se limitó a exami­nar cómo se expresa el inconsciente en las diversas producciones de la actividad psíquica, sino que necesariamente hubo de plantearse tanto el problema de los mecanismos que mantienen inconscien­tes determinados impulsos y tendencias nuestros, como el de la naturaleza de esas tendencias y, por lo tanto (puesto que en su conjunto se identifican con nuestra vida instintiva), el de la natura­leza de los instintos en el hombre.

El proceso de represión que impide al inconsciente expresarse en la concien­cia, se produce por el hecho de que cier­tas tendencias nuestras contrastan con lo que quisiéramos ser, con lo que consti­tuye nuestro yo ideal y por lo cual las rechazamos y no queremos reconocerlas por nuestras. Este yo ideal, por otra par­te, actúa en nosotros, no ya como un mo­delo que tenemos presente, sino como una instigación autónoma que nos hace sentir sus imperativos, como una inte­rior autoridad que ejerce en nosotros su dominio. Algunas veces se deja sentir abiertamente como voz de la conciencia, sentido del deber, remordimiento, etc., pero actúa también en forma automáti­ca y silenciosa, produciendo precisamen­te, entre otras cosas, la represión; Freud lo llama “Super-yo” y lo considera here­dero interior de aquella autoridad exte­rior que en la infancia está constituida por los padres, los cuales, sin embargo, representan para el niño un ideal, lo que el niño aspira a llegar a ser, y constitu­yen, por otra parte —por medio de la acción educativa y las limitaciones en general impuestas al niño— el primer freno exterior a los impulsos instinti­vos. El examen psicoanalítico ha conse­guido captar ese proceso de “identifica­ción” por el cual la primitiva autoridad exterior se torna autoridad interior, y lo denomina proceso de “introyección”.

Si el Super-yo es una instigación que actúa autónomamente en nuestra vida in­terior, haciendo sentir su propia acción sobre el Yo, también el conjunto de las tendencias instintivas es algo que se agi­ta en nosotros y nos oprime, con autono­mía propia suya, respecto a aquella per­sonalidad nuestra en que propiamente reconocemos nuestro Yo. También para este conjunto de tendencias Freud usa (siguiendo a Groddeck) un término par­ticular: “Es” (es decir, el pronombre usa­do en alemán para los verbos impersonales), “ello”, para significar la imper­sonalidad de aquellas tendencias; por lo cual Freud dice que el “Es” es un “inneres Ausland” (un extranjero in­terior [El Yo y el Ello, v.]). Los conflic­tos interiores que se producen en nos­otros se desenvuelven precisamente en­tre estas tres instigaciones —el yo, el Ello y el Super-yo— en sus relaciones con aquella otra constituida por las exi­gencias que pone el mundo exterior. Y la neurosis se determina cuando, por la excesiva aspereza del Super-yo o por la violencia de las tendencias del Ello, el yo queda oprimido (Inhibición, síntoma y angustia [Hemmung, Symtom, und Angst, 1926].)

Las tendencias del Ello no son, pues, otra cosa, que nuestros instintos. En el centro de la doctrina psicoanalítica de los instintos se halla el interés por los asuntos sexuales y ello porque desde sus primeras investigaciones acerca de los neuróticos, Ereud había comprobado que la deformación de la personalidad responsable de los trastornos neuróticos interesa siempre la esfera de la sexua­lidad; y hasta que consiste, sin más, en una especie de infantilismo sexual.

En la concepción psicoanalítica del ins­tinto sexual (Tres ensayos sobre una teoría sexual, v.), es sobre todo notable el principio según el cual la sexualidad del adulto parece derivar de una orga­nización progresiva de los factores en parte ya presentes de manera embriona­ria y desorganizados en el niño. Una po­larización particular de la afectividad an­te las personas del ambiente familiar, una intensa y generalmente insatisfecha curiosidad por determinados problemas y, en fin, la tendencia a obtener placer de la estimulación de ciertas zonas del cuerpo o determinadas actividades orgá­nicas, parecerían representar los aspectos de esa sexualidad o presexualidad in­fantil. Se trata de hechos accesibles a la observación de todo el mundo, aunque, en general, no se suela advertir en ellos nada de sexual, y aunque todo el mun­do tiende a olvidar estos elementos como cosas de la propia vida infantil. Se justi­fica el valor sexual atribuido a tales fac­tores por el hecho de que todos son uti­lizados en la adolescencia, cuando se constituye la configuración adulta del instinto sexual, y conservan después como la exploración psicoanalítica del adulto lo confirma constantemente— una importancia fundamental para la vida se­xual del hombre.

En ciertos individuos, el paso de la sexualidad infantil a la adulta encuentra determinados obstáculos, y no se cumple normalmente. Esos individuos se vuelven entonces o pervertidos o neuróticos; y hay estrecho parentesco entre ambas co­sas, dado que en todo neurótico se ha­llan (disfrazados, enmascarados y no re­conocidos por efecto de la represión) elementos pervertidos.

El estudio de la sexualidad (infantil y adulta, perversa y normal, en el hombre sano y en el neurótico) indujo a Freud a concebir el instinto sexual como una energía, “libido”, que en el hombre nor­mal tiende a polarizarse hacia un objeto propio (esto es, hacia un individuo del sexo opuesto) y en el sentido de una fi­nalidad propia (la finalidad específica de la actividad sexual), pero que subsiste, y permanece plenamente definida; y también a prescindir de aquel objeto y de aquella finalidad específicas: aunque una y otra pueden faltar alguna vez, o ser sustituidas por objetos y finalidades impropios.

Hasta lo que se llama amor ideal o ase­xual (o “sublimado” como técnicamente lo califica el Psicoanálisis) y, en general, el conjunto de los sentimientos que en­lazan al hombre con los demás hombres (sentimientos sociales) pueden entonces aparecer como expresiones de aquella misma energía, esto es de la libido. La íntima fusión entre sentimientos de ter­nura e impulso específicamente sexual, que caracteriza la vida amorosa normal del hombre, y hasta las relaciones eco­nómicas que se verifican entre amor se­xual y otras varias manifestaciones sen­timentales (como la atenuación de los sentimientos sociales en el hombre ena­morado, y la disminuida importancia de la sexualidad en los individuos capaces de grandes sublimaciones) justifican este concepto de una energía única, que pue­de encaminarse en variadas direcciones, ser diversamente utilizada, asumir for­mas distintas.

Con todo, consideraciones análogas per­miten establecer una conexión entre los instintos sexuales y las fuerzas instinti­vas por las cuales el individuo provee a su propia conservación, defensa y valo­rización personal; puesto que el poten­ciarse de las primeras se realiza en detri­mento de las segundas, y viceversa. Por esto Freud (Introducción al Narcisis­mo [Zur Einführung des Narzissismus 1914]), ensanchando ulteriormente el con­cepto de “libido”, la considera como una energía que puede proyectarse al exte­rior, sobre un objeto — en las más varia­das formas de que hemos hablado — (li­bido objetual), o bien concentrarse en el yo, en defensa y protección del propio yo (libido narcisista).

El haber comprendido todas estas fuer­zas instintivas bajo un concepto único, deducido de la esfera de la sexualidad, ha valido al Psicoanálisis la acusación de pansexualismo. Cierto es que el Psico­análisis ha concedido particular relieve al factor sexual en el conjunto de la ac­tividad humana. Esto es debido en parte a motivos históricos (esto es, a la circuns­tancia de que el Psicoanálisis ha surgi­do de un problema de psicopatología en que el factor sexual es indudablemente preeminente) y polémicos (dada la tendencia, en nuestro mundo cultural, a des­valorar la importancia de aquel factor). Pero el procedimiento de Freud por el cual éste ha venido atribuyendo a la sexualidad muchas y variadas manifes­taciones de la vida humana, se explica teniendo en cuenta que en el conjunto de estas manifestaciones — íntimamente conexas entre sí– las condiciones sexua­les representan las más típicas y con ca­racteres dinámicos más acentuados.

Los instintos de la libido, a un enten­didos en su sentido más amplio, no ago­tan, sin embargo, toda nuestra vida ins­tintiva, y Freud (Más allá del principio del placer [Jenseits des Lustprinzips, 1920]), ha reconocido la existencia de un segundo grupo de instintos, difícil de identificar, ya que muy a menudo su acción es más silenciosa y oscura. Son éstos, los instintos de muerte o agresi­vos. También el instinto de muerte, como la libido, puede ser derivado al exterior y manifestarse como agresividad hacia los hombres y las cosas; pero a menudo se concentra sobre el yo como autoagresión, y en las neurosis graves hay siem­pre una fortísima componente autoagresiva.

Freud — que ya había aplicado los puntos de vista del Psicoanálisis al estu­dio de la organización social de los pue­blos primitivos (v. Totem y Tabú) — qui­so también dar, como base a las varias distribuciones de las energías de la li­bido y agresivas, una explicación del modo según el cual se constituyen, se mantienen y se disuelven, los diversos grupos sociales, estudiando, al mismo tiempo, las transformaciones que se ope­ran en la conciencia individual por su dependencia de tales grupos (Psicología de las masas y análisis del Yo [Massen­psychologie und Ich-Analyse, 1921]).

Hasta 1905 Freud fue un hombre aisla­do. Pero por aquel tiempo sus trabajos comenzaron a llamar clamorosamente la atención de los estudiosos, y gran número de psicólogos y de psiquiatras adop­taron su procedimiento terapéutico y sus métodos de investigación, difundiendo y desarrollando las ideas del maestro vienés. De manera que primero se constitu­yó en Austria y Alemania, y después también en otros lugares, un movimien­to psicoanalítico, dotado de asociaciones, revistas, editoras, policlínicas propias para la terapia de los neuróticos, y cen­tros de estudio para la preparación de médicos psicoanalistas. También en el mundo de la literatura y en el de la cultura no especializada se manifestó un vivo interés por el Psicoanálisis. Pero todo esto no se verificó sin luchas ni po­lémicas, puesto que algunos presupues­tos del Psicoanálisis, y en particular la importancia atribuida al factor sexual, atrajeron sobre el mismo las críticas más violentas.

Además, algunos de los prime­ros seguidores de Freud se separaron pronto de él, y son particularmente co­nocidos entre ellos Alfred Adler, de Vie- na, que expresó su desacuerdo con Freud en su obra Sobre el carácter nervioso Weber den nervösen Charakter, 1912], constituyendo a su vez una propia direc­ción, la de la “psicología individual”, y C. G. Jung, de Zürich, que más o me­nos por la misma época adoptó también una posición independiente (Psicología del proceso inconsciente [Psychologie der unbewussten Prozesse, 1916]), constitu­yendo también una escuela propia.

Hasta ciertas actitudes nacionalistas in­fluyeron a veces desfavorablemente en la suerte del psicoanálisis. Así, durante la primera guerra mundial se afirmó en Francia que el Psicoanálisis, expresión de mentalidad teutónica, era incompati­ble con el espíritu latino. Más tarde, al triunfar en Alemania las doctrinas racis­tas, se afirmó allí —fundándose en la ascendencia hebraica de Freud y otros muchos psicoanalistas— que el Psicoa­nálisis era “Jundenwissenschaft”, ciencia judaica, y como tal había de rechazarse.

Dada la vastedad de la literatura psicoanalítica, no es posible extenderse aquí con nombres de autores y títulos de obras. Nos limitaremos a recordar entre los muchísimos psicoanalistas de lengua alemana K. Abraham, que escribió un importante estudio sobre el desarrollo de la libido y otro sobre la formación del carácter, F. Alexander, a quien se deben, entre otros, estudios notabilísimos de ca­rácter criminológico, W. Stekel, autor de un grueso volumen sobre el simbolismo onírico, O. Rank, que en numerosas obras atacó el problema de la interpre­tación psicoanalítica del material mitoló­gico que hallamos en la historia de la poesía y en la tradición popular, Th. Reik, que de manera específica tra­tó del fenómeno religioso, Melaine Klein y Anna Freud, que estudiaron el proble­ma del psicoanálisis infantil.

Fuera de Alemania los psicoanalistas más conocidos son: S. Ferenczi en Hun­gría, E. Jones en Inglaterra, O. Pfister en Suiza, R. Allendy y R. Laforgue en Fran­cia, A. A. Brill en los Estados Unidos, donde también se ha desarrollado recien­temente un movimiento muy floreciente por la contribución a él de numerosos psicoanalistas europeos, exilados por la última guerra.

En Italia, el Psicoanálisis fue conoci­do con algún retraso en comparación con otros países, y su difusión, promovida so­bre todo por M. Levi Bianchini y E. Weiss, fue relativamente modesta.

Cesare Musatti

Desde que Freud (1900) designó uno de los “complejos” psíquicos fundamen­tales, con el nombre de un personaje “li­terariamente” célebre, Edipo, el proble­ma de las relaciones entre Psicoanálisis y creación literaria y artística, ha ocu­pado los espíritus de muchos estudiosos. Puede ser considerado desde dos pun­tos de vista; es decir, que por una parte se puede examinar qué contribución ha­ya aportado o pueda aportar el psicoaná­lisis a una mejor comprensión de la obra literaria, y por otra, cómo y cuán­do la literatura contemporánea ha expe­rimentado la influencia que el Psicoaná­lisis ha ejercido en tantos y diversos campos de la cultura.

La tendencia de Freud, y de los que han seguido sus huellas, ha sido sobre todo la de investigar en las obras y a menudo también en la vida de literatos y artistas “motivos” que correspondie­sen a los principales descubrimientos psicoanalíticos, con la presuposición de que dichos motivos, más o menos defor­mados y trasformados, habrían de ex­presarse fatalmente en la obra literaria, como se expresan en los sueños, sínto­mas o actos sintomáticos de un indivi­duo cualquiera.

Más fatigosamente, y no siempre evi­tando escollos estéticos y filosóficos de notable importancia, el Psicoanálisis se ha esforzado también en proporcionar una contribución a la teoría de la crea­ción literaria como tal, investigando sus fuentes profundas y sus procesos psico­lógicos constitutivos.

Los estudios principales de Freud so­bre literatos y artistas se refieren a Leo­nardo de Vinci, W. Jensen, Miguel Án­gel, Goethe, Shakespeare, Hoffmann, Dostoievski. Del primero intenta deducir y definir algunos rasgos psicológicos sobre la base de un “recuerdo de infancia”. De Jensen ilustra en profundidad una larga novela, Gradiva. De Miguel Ángel exami­na con perspicacia —pero en verdad sin introducir ningún criterio propiamente psicoanalítico— el célebre Moisés, repli­cando a los que hoy se podrían denomi­nar “contenidistas”. Un pequeño ensayo suyo está dedicado a un episodio poco conocido de la infancia de Goethe. Más importantes son sus trabajos sobre Shakespeare (especialmente sobre el problema de Hamlet, el del Rey Lear, el tema de los tres cofrecitos del Mercader de Venecia, la angustia de Macbeth), el ensayo sobre el “Unheimliches”, en ge­neral, y en un cuento de Hoffmann (El Mago arenero v.) y el ensayo sobre el motivo del “asesinato del padre”, en la vida y en la obra de Dostoievski.

Siguiendo esos caminos, impulsados por los resultados a veces sorprendentes obtenidos con el método freudiano, tam­bién en este terreno, otros psicoanalis­tas se ocuparon en parecidas investiga­ciones. Jones reanudó y completó muy cuidadosamente el estudio del Hamlet shakespeariano; Rank y Sachs se plantearon varias veces y sondearon el pro­blema de la creación artística y de la “personalidad esencial” del artista; Abraham nos ha dejado un notable ensayo so­bre Segantini… Más recientemente, Marie Bonaparte ha publicado un estudio acerca de E. A. Poe, en que agota el te­ma; R. Laforgue se ha ocupado de la neurosis de Baudelaire. Ensayos de di­versa importancia acerca de buen nú­mero de literatos y artistas han ido apa­reciendo en las colecciones y revistas psicoanalistas, y sobre todo, en la re­vista “Imago” dedicada desde el comien­zo (1912) a las aplicaciones no terapéuti­cas del Psicoanálisis, y suspendida por causa de la guerra. En Italia los psico­analistas que se han ocupado principal­mente en tales problemas han sido N. Perrote (con un ensayo sobre la crea­ción musical y la Psicología del artista) y E. Servicio (trabajos sobre el Psico­análisis de la creación poética, el su­rrealismo, la Señorita Elsa de A. Schnitzler, el motivo del “hada” en los cuentos, un “dibujo animado” de W. Dis­ney, etc.).

Como consecuencia de una amplia la­bor de revisión realizada durante los úl­timos quince años por grupos de psico­analistas especialmente anglosajones, el punto de vista tradicional del Psicoaná­lisis en torno a la creación literaria y ar­tística tiende hoy a desplazarse. Así, en su primera época, se aplicaba a la ac­tividad creadora del escritor y del ar­tista, sobre todo en el impulso de las tendencias reprimidas, y se había dado importancia casi exclusivamente estruc­tural y “técnica” al juego de las fuerzas represivas, por el cual aquellas tenden­cias aparecieron desplazadas, camufladas, expresadas en alusiones y en símbolos. Actualmente, en cambio, se valora mucho más el momento “defensivo” y “restitutorio” en la creación literaria y artística por la cual, a menudo, en vez de ser ma­nifestación de instintos y de impulsos reprimidos, se muestra como manifesta­ción de defensas profundas, de meca­nismos de reparación y de compensación, destinados a “proteger” el Yo contra im­pulsos inconscientes mucho más radica­les y primitivos que aquellos, por ejem­plo, que gravitan en torno al complejo de Edipo. A este propósito está en vías de realización una revisión de diversos estudios psicoanalíticos publicados tiem­po atrás.

La influencia ejercida por el Psicoaná­lisis en literatura ha tenido diversos as­pectos. Sobre una minoría, ese influjo ha sido directo, decisivo, hasta el punto de imprimir su sello en toda la obra; en la gran mayoría el Psicoanálisis ha influi­do indirectamente, contribuyendo a esta­blecer “climas” particulares que caracte­rizan la cultura contemporánea.

Por ejemplo, no se puede siquiera con­cebir la obra de un Lawrence, de un Joyce o de un O’Neill sin el Psicoaná­lisis. En Lawrence, la polémica para la liberación de la vida sexual de sus “ta­búes” y de los sentimientos de culpas propias del conservadurismo de algunas clases sociales, el victorioso retorno de los arquetipos del seno del subconscien­te arcaico y colectivo, los conflictos de ambivalencia entre individuos de suce­sivas generaciones, obtienen del Psico­análisis, equivocadamente o no, motiva­ciones y atisbos importantes (El amante de lady Chatterley, v., La serpiente con plumas, v., Hijos y amantes, v.). O’Neill transporta al teatro desdoblamientos de personalidades y monólogos interiores (desarrollando técnicas inauguradas por Proust y Valery Larbaud), y llega a des­cribir con tonos del más audaz realismo climas de incesto y de odio entre fami­liares, como en la famosa Electra. Joyce tiende con empeño formidable a la re­presentación “integral” de un momento, o un día, de un personaje cualquiera in­mergiendo la humilde anécdota empírica en un maremágnum de asociaciones y recuerdos, y siguiéndola en todas sus ramificaciones y repercusiones psíquicas (Ulises, v.); en sus últimos trabajos cede, con resultados que fracasan literariamen­te, al deseo de expresar en verbalismos a menudo del todo incomprensibles las des­viaciones y fluctuaciones de las “cargas psíquicas” en el sistema subconsciente.

Merece mención aparte Stefan Zweig, que se valió del instrumento psicoanalítico — con mucha mesura y exacto cono­cimiento de causa— para darse cuenta a sí mismo, antes aunque a sus lecto­res, de las complicadas estructuras psí­quicas de muchos personajes suyos y de algunas célebres personalidades biogra­fiadas por él. Zweig declaró varias veces lo mucho que debía intelectualmente a Freud y le dedicó uno de sus ensayos más brillantes.

Thomas Mann, Franz Kafka, Arthur Schnitzler, Aldous Huxley, figuran tam­bién entre los autores más o menos in­fluidos por el Psicoanálisis. En Italia, Italo Svevo es el primero no solamente en presentar la “aventura interior” de fondo psicoanalítico de un personaje cen­tral suyo (v. la Conciencia de Zeno), sino en revelar también en su técnica de no­velista la influencia ejercida en él direc­tamente por las investigaciones psicoanalíticas; era de Trieste, y por ello se había puesto en contacto con la doctrina del maestro vienés antes que otros muchos escritores italianos.

El movimiento surrealista se refirió a Freud y al Psicoanálisis sobre todo en lo concerniente al “descubrimiento” y a la valorización del subconsciente psíqui­co, del automatismo creador, del sueño y del instinto. La tendencia que ya se había manifestado menos conscientemen­te en otros movimientos literarios y artís­ticos a romper radicalmente los puen­tes con lo consciente, con lo racional, con lo “intelectual”, halla fundamentos teóricos, si no justificación estética, en los enunciados de la psicología freudiana, al paso que la polémica antiburguesa de los surrealistas se integra en terreno po­lítico-social con la adhesión de ellos a los movimientos de extrema izquierda. El principal representante de esta orienta­ción en el Surrealismo (v.) es André Bretón, cuya preparación, y diríamos “sensibilidad” psicoanalítica, se revela particularmente en un libro que perte­nece a un mismo tiempo a la poesía y a la ciencia psicológica, Los vasos comuni­cantes. En Italia, E. Servadio mostró una vez (Dos estudios sobre el Surrealismo, 1931) que las premisas “freudianas”^ del Surrealismo contradecían lo que el pro­pio Freud había indicado en sus contri­buciones al conocimiento de los procesos creativos artísticos, esto es, a las exi­gencias de la sublimación. Algunos de los surrealistas parecieron, con el tiem­po, advertir la contradicción, y se apar­taron formal o efectivamente del movi­miento (Louis Aragón, Paul Eluard, en­tre los más conocidos).

Ciertos conceptos del Psicoanálisis — más o menos comprendidos, más o me­nos deformados — han entrado hace tiempo hasta en el lenguaje periodístico (por ejemplo, el bien conocido “complejo de inferioridad” — término, sin embar­go, adleriano y no freudiano). Es inte­resante notar, para concluir, que han ex­perimentado la influencia psicoanalítica hasta algunos escritores y artistas que conscientemente han rechazado el freu­dismo: señal evidente de que el sub­consciente, como el Psicoanálisis enseña, obedece a leyes y principios diversísimos de los de la conciencia; y que el mismo Psicoanálisis constituye una “voz de la época” entre las más importantes y sig­nificativas. Como tal, en efecto, impreg­na la cultura y las letras hasta, insen­siblemente, en aquellos que no relacio­nan esta influencia con la grandiosa obra de Freud.

Emilio Servadio

PRERRAFAELISMO

Este movimiento surgió en Inglaterra en 1849 por iniciativa del hijo de un des­terrado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), el cual fundó en unión con otros artistas, los pintores Holman Hunt, John Everett, Millais, el escultor Tho­mas Woolner y el hermano de Rossetti, William Michael, crítico , una “Confra­ternidad prerrafaelista” [“Pre-Raphaeli­te Brotherhood”, abreviado “P. R. B.”] disuelta dos años después, pero espiri­tualmente continuada hasta la muerte del fundador. El ideal de los prerrafaelistas era la absoluta sinceridad y espon­taneidad en toda expresión espiritual y particularmente artística. Como modelo primero de esta sinceridad se señalaba la pintura de los predecesores de Rafael, en particular Giotto y Simone Martini, y la poesía del “Stil novo” (v.), o sea, todos los primitivos: de aquí el nombre de “primitivismo” con el que también fue conocido el movimiento.

Después de Rafael, los prerrafaelistas no negaban la existencia de un arte sincero y genuino, pero advertían en él un elemento reflexi­vo que lo manchaba, una conciencia ar­tística que enfriaba la inspiración o que, por lo menos, infiltraba en ella elementos ajenos a la pura inspiración, si no decididamente antiartísticos. Así, pues, no se trataba de una simple escuela pictó­rica o poética que se inclinara con pre­ferencia a este o aquel modelo; la refe­rencia de los prerrafaelistas al arte ita­liano de los siglos XIII y XIV es esencial­mente ideal, fórmula exterior de una ín­tima postura mucho más compleja de lo que aparece en su programa. Y, en rea­lidad, la pintura de los prerrafaelistas tiene bien poco en común, desde un pun­to de vista formal, con la de los primi­tivos, del mismo modo que su poesía no se compagina fácilmente con las expre­siones del “Stil novo”.

Punto de partida del Prerrafaelismo es la convicción de que el acto espiritual, para ser sano, debe ser substancialmen­te uno e inmediato, independiente de los análisis y síntesis del razonamiento y superior a éstos, un bloque único y con­movido de expresión humana. Pero, si los primitivos, al pintar una Madona o una Crucifixión, mantenían viva e inalterada desde la primera a la última pin­celada su inspiración religiosa, los postrafaelistas, aun partiendo de un tema religioso, lo alteraban después considerablemente añadiéndole los intereses de una reflexión crítica y las inspiraciones secundarias derivadas de aquella re­flexión; de modo que su obra ya no es representativa de una única postura espiritual, sino resultante del complejo, por armónico que sea, de diversas pos­turas sobrepuestas: un trabajo, en fin, en que el artificio se mezcla intrínseca­mente con la sinceridad.

Por otra parte, movimientos similares al Prerrafaelismo habían surgido en Ale­mania ya desde principios de siglo, con Overbeck y los Nazarenos, y en Francia con los “barbudos”, secuaces de David que querían inspirarse en el arte ante­rior a Fidias, y exaltaban el etrusquismo y el puro dibujo lineal de la pintura de vasos, desnuda abstracción de líneas sin efectos perturbadores de luz y sombra.

Los prerrafaelistas no partían, empe­ro, de esta teoría; en verdad, ellos son teóricos mediocres y, por su misma na­turaleza de intuitivos, no sienten la ne­cesidad de mantenerse ligados a una teoría precisa. Ésta se formulará en un segundo tiempo, a consecuencia de una postura espontánea suya en la que re- afloran motivos del Romanticismo (v.) y, más todavía, elementos de las doctrinas religiosas de la escuela de Oxford y de todo el teísmo inglés de la segunda mitad del siglo XVIII.

Porque el Prerrafaelismo es antes que nada un movimiento místico; consigue aislar el misticismo contenido en la ac­titud romántica y lo exalta en sí mismo, aislando y exaltando al mismo tiempo el carácter religioso de aquel Medievo al que los románticos tan de buen grado se referían. En esta época los prerrafaelis­tas ponen particularmente a contribu­ción los últimos años del siglo XIII y los primeros del xiv, todo el núcleo del “Stil novo” y de la pintura de Giotto, transido de un arrebato amoroso del individuo hacia el todo. Les parecía que el arte primitivo había dado con la fór­mula expresiva insubstituible de ese arrebato: aquella gracia de la línea pura, del color al que la técnica elemental del fresco niega todo virtuosismo, del subs­tantivo sobrio y no obstante poderoso, de la adjetivación siempre espontánea y siempre inesperada. El milagro de los primitivos consistía en haber sabido dar a lo elemental las vibraciones de lo In­finito evitando lo múltiple, en haber ele­vado el mundo material a lo eterno sin hacer palidecer por ello la materialidad misma, antes exaltándola en su belleza originaria y sensible.

Así, sobre las huellas de los stilnovistas, los prerrafaelistas conciliaban la dualidad romántica de espíritu y senti­dos (v. Romanticismo), viendo en la sen­sibilidad, o ya francamente en la sensua­lidad, el medio apropiado para elevarse al infinito: de la sensación pura, o sea, de la que el alma acoge en su perfecta exactitud, sin intrusiones ni perturba­ciones ni dudas, nace la inspiración pura. Hay una unicidad de las sensacio­nes, como hay una unicidad de la inspi­ración, y sólo aquel que, a través de un refinamiento de los sentidos, puede al­canzar esta unicidad, consigue tener la imagen eterna del mundo, que es gra­cia y belleza. Se delineaba así una esté­tica místico-sensualista no exenta de in­terés: lo bello venía a coincidir por un lado con lo eterno, por otro con lo pura­mente sensible, y era el paso mismo de lo sensible a lo eterno. Los primitivos habían, entendido esto: su maravillosa adjetivación, precisa, constante y sin embargo jamás monótona, para la cual la hierba es siempre “fresca”, el río “cla­ro”, la maternidad “dulce”, nace de su capacidad de tener de todo objeto una sensación única y de sacar de ella una única emoción y de darle una forma úni­ca según un proceso inmediato y con­tinuo. Así expresado, en su perfecta y elemental contingencia, el mundo se desvincula en el momento mismo de lo contingente y se convierte en imagen de lo divino.

En una época en la que el “arte por el arte”, el Parnasianismo (v.) y el De­cadentismo (v.) proclamaban una forma de hedonismo estético indiferente a toda trascendencia, mientras que el Natura­lismo (v.) era resueltamente adverso a lo trascendente, era natural que el Prerra­faelismo fuese acogido con mucha des­confianza en el continente. Sólo un gran crítico, John Ruskin, lo defendió eficaz­mente, viendo en el movimiento la po­sibilidad de una postura más vital y re­suelta que las que se iban dibujando so­bre la base de un desvío cada vez más profundo de los espíritus hacia el senti­miento inmediato y la pura naturaleza, las dos fuentes elementales de todo arte grande. Por otra parte, el Prerrafaelis­mo, aun oponiéndose a los demás movi­mientos casi contemporáneos, compartía algunas de sus actitudes fundamentales que, si por un lado hicieron posible su acercamiento a las diversas tendencias que se dibujaban en el hirviente vivero francés (el Simbolismo primero y, por último, el Decadentismo), por otro pusieron de manifiesto un vicio de origen.

El cual consistía precisamente en aque­lla sensualidad que estaba en su base y que inducía a los prerrafaelistas a ad­mirar antes los elementos de gracia sen­sible propios de los primitivos, que los interiores. Poco a poco el movimiento habría empezado a preferir la elegancia de un Simone Martini a la solemnidad de un Giotto y, en fin, iba a ver en Botticelli su autor preferido. A medida que se debilitaba el arranque lírico, pre­valecía el gusto por la forma límpida y esbelta, producto de una sensibilidad re­finada y lineal, vago símbolo de infinito pero inmediato goce del espíritu y de los sentidos. El puente entre el Prerra­faelismo y el Simbolismo se podía ten­der fácilmente: si la gracia lineal y ele­mental de la forma sensible representa la disolución de la sensación, en lo externo, se convierte en símbolo de la aspi­ración misma del espíritu hacia la eter­nidad. Y, en verdad, el Simbolismo es reconocido como una filiación del movi­miento prerrafaelita. Y aún más fácil de tender era el puente con el Decaden­tismo porque, percibida así, la sensación pura, es decir refinada en su unicidad indivisible, como una nota cristalina en el gran concierto del universo, venía a coincidir con el universo mismo.

Sobre estas bases Des Esseintes (v.), el gran héroe decadente de Al revés (v.) de Huysmans, imaginará conciertos de co­lores, de olores y de gustos. Así el Pre­rrafaelismo decaía en la vasta y lenta corriente de fin de siglo en la que moría la gran ebullición del siglo XIX, después de haber representado, junto con el Sim­bolismo, la más prometedora tentativa de una renovación esencial.

Ugo Déttore

 

PRECIOSISMO

Es el nombre y la forma que asumió en Francia el fenómeno europeo del Barroco (v.). Si la clara inteligencia y el agudo sentido de la realidad ale­jan a los franceses de la expresión más ardua y menos ceñida, la otra cualidad de su genio, el “esprit”, puede compla­cerse en ella. Así el artificio, aparte del “trobar clus” de los trovadores, se en­cuentra en el Román de la Rose (v.), en los “rhétoriqueurs” a fines del siglo XV, en el siglo siguiente en los Lioneses y a veces en la Pléyade. La poética del Re­nacimiento (v. Clasicismo), con el estu­dio de la forma como fin en sí, podía fa­vorecer la tendencia preciosista, pero se oponía a ello la intensísima vida, la den­sa pasión, especialmente en los últimos decenios del XVI con las guerras de reli­gión. La lección de Montaigne, que apunta hacia una vida más recogida y a la vez más social, tardará a surtir sus efectos, mientras en los comienzos del siglo XVII las costumbres continúan aún siendo groseras en la corte gascona de Enrique IV.

Catalina de Vivonne-Pisani, esposa del marqués de Rambouillet, abre su palacio, renovado con refinado y ele­gante gusto, a los finos ingenios, a los señores, a las damas (1611). Es el princi­pio del Preciosismo, que en aquellas re­uniones se elabora, difundiendo en torno el nuevo espíritu delicado, fino. Es el primer encuentro entre literatos y hom­bres de mundo, que se conocen, y los unos sacan provecho de los otros, aproxi­mando la literatura y la vida. Es prime­ramente el placer de la conversación, la lectura de las cartas — esta conversación escrita—, después el diletantismo poéti­co, el triunfo concedido al Adonis (v.) de Marino con prefacio de Jean Chape­lain (1623), que preparaba el éxito del príncipe de los poetas preciosos, Vin­cent Voiture (1598-1648). Hubo también lugar para el estilo oratorio, la erudi­ción romana de Jean-Louis Guez de Balzac (1594-1654), la honrada pedantería de Jean Chapelain (1595-1674) y también los rigurosos y lógicos criterios de len­guaje de François de Malherbe (1555- 1628).

En efecto, en los primeros tiem­pos el Preciosismo se empeñó también en hacer social la lengua y la literatura contra las maneras librescas, escolásti­cas de la Pléyade. Los preciosos aportan un estudio excesivo, meticuloso de la distinción, en los sentimientos y en las expresiones. El éxito de Astrea (v.) de Honoré d’Urfé (primera parte, 1607), con el sueño de una vida ensimismada en el estudio del sentimiento, preparaba y acompañaba la victoria del ideal precio­sista en la “société polie”, que con ello adquiere el sello de la extrema elegan­cia. La busca de esta distinción reduce, empobrece la lengua; pero tal reducción era también una exigencia del espíritu clásico y cartesiano. En el sentimiento será una sombría, fría, calculada auste­ridad (a Ninon de Lénelos las preciosas parecían “les jansenistes de l’amour”), y así se comprende la protesta de Molière que reivindica el derecho de dormir “tout nu” con las mujeres; pero aquel culto, aquel estudio de las cosas del co­razón ayuda no poco a las indagaciones de los maximistas, a la tragedia de Ra­cine y a la novela psicológica que está a punto de surgir con la Princesa de Cleves (v.).

La perífrasis, además de desdén para la palabra baja o dema­siado común, es un velo que deja entre­ver, adivinar la cosa, por medio de un elegante ejercicio del ingenio. Si ha dado un mediocre poeta como Voiture, si en los demás- versificadores se depaupera en el “concepto”, en la “pointe”, que destacan más en la rigidez lógica de la lengua francesa, confiere en cambio ex­quisito sabor a la poesía de La Fontaine; así también, el decoro expresivo, abso­luto y discreto, realza la poesía y la psi­cología de Racine. Tras haber cooperado a la formación de la lengua y del espíri­tu clásico, frenando las energías diversas de la “romántica” edad de Luis XIII y prestando a la naciente de Luis XIV una aura de sutil fineza, quedó el Precio­sismo como un amaneramiento elegante e insípido, que se recarga de poses aus­teras con las damas “savantes”, curiosas de ciencia o de filosofía.

Había sido el signo de una edad joven que rápidamen­te busca su molde y se eleva a una for­ma íntima y formal superior no sin evi­tar los excesos — mientras en Italia el Seiscientismo podía parecer cansancio de una época excesivamente llena —; al afianzarse el Clasicismo, después de 1660, parecen extintas su razón y su función. Pueden venir ahora las gruesas sátiras de Molière y de Boileau, hay ya quien sonríe de aquella degeneración preciosa que es la novela heroico-galante de Ma­demoiselle de Scudéry; con todo no se desvanece el recuerdo y el encanto de una exquisita elegancia de sentimientos y de formas; un sentido muy francés, levemente cerebral, que casi no se dis­tingue en el siglo XVIII, difuso y afinado en la gracia ligera de los trajes y de la pintura. Más agudo, reaparece entonces en la psicología quintaesenciada del tea­tro de Marivaux, que anuncia a Musset; volverá todavía en Giraudoux.

Un refle­jo que se advierte a veces en Hugo, el Hugo más ligero y más genuinamente poeta, a menudo en Banville, en Gautier (Esmaltes y camafeos, v.), en las Fiestas galantes (v.) de Verlaine y toda­vía sublimado en Mallarmé. El epigramatismo de Renard se hace poético pre­cisamente cuando se agudiza y se pule hasta la gracia preciosista. Así la inteli­gencia francesa lúcida, exacta, parece a veces compensar todo lo que tiene de lógico con esta flor suya artificiosa e iridiscente. Fenómeno enteramente na­cional, más que promovido, favorecido por las influencias italianas y españolas, a las que debe todo lo que tiene de más recio y vistoso en su primera aparición, pierde su mejor carácter cuando es en­sayado e imitado fuera de Francia, des­viándose en las argucias trasnochadas, en pastorerías que en vano se inspiran en la melancólica gracia de Watteau.

Vittorio Lugli