Sonetos En Arnés, Friedrich Rückert

[Geharnischte Sonette]. Poesías de guerra del poeta alemán Friedrich Rückert (1788-1866), que forman parte de las Poesías alemanas publicadas en 1814 con el pseudónimo de Freimund Reimar. En el primer ciclo de 24 sonetos, el poeta define su misión educativa y pa­triótica, e inspirándose en el resurgimiento de Alemania, exhorta a todos los demás pueblos a unirse en una lucha común con­tra los tiranos. Evoca luego el espíritu del rey Federico, para que incite al combate a sus compatriotas; fustiga a los enemigos de las sectas secretas y amonesta a los du­ques de la Liga del Rin para que re­cuerden la gloria de sus antepasados, y a todos los alemanes, para que destruyan la Columna de Austerlitz levantada en París para oprobio de Alemania. El viejo Rin se alboroza porque, pasado el tiempo de la esclavitud, pronto verá a un ejército ale­mán en marcha.

Exaltando luego el espí­ritu de sacrificio de las mujeres alemanas, la primera parte concluye con una alusión a la nueva orden de la Cruz de Hierro, y con una plegaria por la Patria. En el se­gundo ciclo de 20 sonetos evoca la figura de Napoleón y el miserable fin del Gran Ejército. El poeta presenta la gran resurrec­ción y finaliza su ciclo con la visión de Federico el Grande, caudillo espiritual del renacimiento nacional, y con el panegírico de Hardenberg y Stein, jefes de la santa lucha. Estos sonetos, aunque recuerden en la lengua y en el planteamiento el de Friedrich Schlegel «Gute Zeichen», y algunos pensamientos del Espíritu del tiempo (v.) de E. M. Arndt y de los Discursos a la nación alemana (v.) de Fichte, alcanzan una forma original cuando reflejan el apa­sionado dolor por los oprobios sufridos por su patria. Se pasa de estados de ánimo so­lemnes y elevados a un amargo escarnio y a una indignada ironía. A veces el cuadro evocado es grandioso, como aquel en que Napoleón corre en pos del fantasma de la gloria, hasta que éste desaparece en el in­cendio de Moscú. El idioma está modelado en una forma concisa, interrumpido por exhortaciones, preguntas, contraposiciones, ora variada con motivos de la mitología clásica, ora solemnizada con acentos reli­giosos.

A. Feldstein

Sonetos de Shakespeare

[Sonnets]. Co­lección de 154 sonetos de William Shakes­peare (1564-1616), escritos aproximadamente antes de 1600, y que quedaron manuscritos (a menos que se haya perdido una edi­ción de 1602) hasta 1609, cuando los pu­blicó el editor Thomas Thorpe con una de­dicatoria a un Mr. W. H., al que se cali­fica como «el único “begetter” de los si­guientes sonetos» («the onlie begetter of these insuing sonnets»). Puesto que los so­netos parecen aclarar más que sus dramas la vida íntima del Shakespeare hombre, los críticos se han esforzado en descubrir quién era ese misterioso Mr. W. H., sin llegar empero a resultados muy positivos. Según una opinión muy difundida, los sonetos es­tán dedicados al conde de Southampton, protector de Shakespeare (W. H. serían las iniciales invertidas de Henry Wriothesley, el nombre del conde). Otros, que no creen posible que un editor se atreviera a de­signar a un poderoso miembro de la aris­tocracia con el sencillo «Mr. W. H.», han pensado en William Hall, un tipógrafo que habría procurado el manuscrito («begetter» se puede interpretar como «procurador», además de «inspirador») aunque no se le encomendara la impresión del mismo.

El problema de la identificación sugirió a Os­car Wilde (1854-1900) el elegante cuento El retrato de Mr. W. H. [The portrait of Mr. W. H.]. Otro problema que apasionó a los críticos es la identificación del poeta rival, al que se alude en los sonetos 78-86; se han sugerido Barnabe Barnes (1569- 1609), George Chapman (1559-1634) y otros. Sin embargo, las indagaciones tanto sobre éste como sobre la Dama Morena («the Dark Lady») de otro grupo de sonetos, no consiguieron incrementar lo que ya sabíamos sobre los pormenores de la vida priva­da de Shakespeare. El tono de los sonetos,- que aparte el convencionalismo de ciertos motivos respira hastío y pesimismo y podría prenunciar a Hamlet (v.) y las sombrías tragedias siguientes, parece revelar a un Shakespeare bien distinto al afortunado profesional de la escena que emerge de los áridos documentos biográficos llegados has­ta nosotros. Hay, sí, motivos convenciona­les, como abundan en los numerosos can­cioneros de la época inspirados directa o indirectamente en el Petrarca (así el mo­tivo de la inmortalidad asegurada por el verso, tópico horaciano que pusieron de moda los poetas de la Pléyade; el tema de la aparición nocturna de la amada; los con­ceptos en que ojos y corazón entran en conflicto, etc.); pero la mayoría de los so­netos de Shakespeare se distinguen de los cancioneros contemporáneos por el apasio­nado acento de experiencia vivida, hasta el punto de que William Wordsworth los define; «la llave con que Shakespeare nos abrió el corazón» (aunque otro gran poeta, Robert Browning, replicó a ello con la fa­mosa frase: «If so, the less Shakespeare he!» [«De ser así, Shakespeare empeque­ñece»]). En los sonetos del tipo llamado «isabelino» o «shakespeariano» (tres cuarte­tas de rimas alternadas, y un pareado final: abab, cdcd, efef, gg) pueden distinguirse dos o tres motivos que ciertamente tienen relación con situaciones reales; su sentido está claro, sólo falta la clave de las alusio­nes.

El cancionero de Shakespeare tiene un desarrollo dramático que en vano se bus­caría en las demás colecciones, por regla general desprovistas de un acento indivi­dual bien definido. Naturalmente, no faltan sonetos menos característicos, pero están desparramados a todo lo largo de la colec­ción, según una ley de economía común incluso a las obras más grandes; un volu­men en que toda composición fuera una obra maestra sería anómalo, artificial. Esta ley de economía explica la presencia de los sonetos mediocres mucho mejor que cual­quier posible teoría que presente el can­cionero shakespeariano como obra colecti­va. Lo que más acerca los sonetos de Sha­kespeare al lector moderno es el tono de clarividencia del poeta y la precisión de sus análisis, que se salen de^ los acostum­brados esquemas de aquel género de lite­ratura. Clarividencia a menudo desespera­da, como cuando el poeta se da cuenta de su humillación, de la abdicación de su dig­nidad frente a un ser indigno; «odi et amo» que renace con acentos ya muy cercanos a nuestra sensibilidad. Entonces la confesión posee una intimidad nueva, como en el so­neto 30: «Cuando ante el tribunal del dulce pensamiento silencioso convoco el recuerdo de las cosas pasadas…» y que a veces al­canza la profunda amargura de un sermón cristiano, como en el célebre soneto 129: «Derroche de espíritu en un desierto”‘ de deshonra es el deseo en acto; y hasta que no es acto el deseo es perjuro, homicida, sanguinario, lleno de culpa, salvaje, extre­mo, rudo, cruel, indigno de confianza; ape­nas gozado, ya se desprecia; buscado lo­camente, y, en cuanto poseído, violenta­mente odiado, como cebo tragado, tendido adrede, para enloquecer al que lo toma; loco en la persecución, y otro tanto en la posesión… Antes, un fantasma de goce; después, un sueño.

Todo esto el mundo bien lo sabe; sin embargo nadie sabe cómo evitar el cielo que conduce al hombre a este infierno». De todos modos, su corrosiva perspicacia no impide al poeta pulsar notas que son de las más puras y frescas en aque­lla lírica isabelina tan rica en frescura y en cantos alados, como en el soneto 18: «Debo compararte con un día de verano…» [«Shall I compare thee to a summer’s day…»]; en el 54: «Oh, cuánto más bella parece la belleza por el dulce adorno que le confiere la pureza…» [«O, how much more doth beauty beauteous seem…»]; no­tas a menudo patéticas, como en el sone­to 73: «Aquella estación del año en mí puedes contemplar, cuando hojas amarillas, o pocas, o ninguna, cuelgan de las ramas que tiemblan en el frío… Esto tú ves, y tu amor se hace por ello más fuerte; amar bien lo que pronto tendrás que abandonar» [«That time of year thou mayst in me behold…»]. Aun cuando se deja arrastrar, como luego debía ponerse de moda entre los metafísicos de la escuela de John Donne (1573-1631), por sutilezas y conceptos, siem­pre se nota viva la profundidad de la ins­piración, que da resonancias universales a maneras y modos del tiempo: así en el soneto 53, que juega con los significados de «shadow»: «sombra» y «trasunto», «símbo­lo» : «Qué es la sustancia de la que estáis hecha, que millones de extrañas sombras os siguen, ya que cada hombre tiene una sombra, y vos que no sois más que una persona, podéis oscurecer muchas cosas…», o en el 87, que aplica al amor la termino­logía jurídica: «Adiós, eres demasiado cara para que yo te posea… los títulos que ten­go de ti caducaron todos…». Dos de los sonetos publicados en 1609 (el 138 y el 144) ya habían sido editados en forma algo distinta en el volumen titulado El pere­grino apasionado (v.). [Trad. española de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1930; 10.a ed., 1951)].

M. Praz

Como Epius Stolo dijo que las Musas re­currirían a la lengua de Plauto si hablaran latín, yo digo que si las Musas quisieran hablar inglés lo harían con las gracias re­finadas y las encantadoras cadencias de Shakespeare. (Meres)

¿Para qué puede servir esta famosa poe­sía, sino para desorientar nuestro buen sen­tido, confundir nuestros pensamientos, tur­bar nuestra inteligencia, corromper nuestro gusto y llenar nuestra cabeza de vanidad, desorden, necedades y ruido? (Rymer)

En los Sonetos hay algo más: la medita­ción, la exquisitez moral, la riqueza de re­ferencias psicológicas; a menudo se reco­noce en ellos al poeta de los grandes dra­mas. A veces retumba en ellos la maldi­ción por la voluptuosidad fascinadora, que será más tarde de Antonio y Cleopatra, luego lo angustiado y perplejo de Hamlet, pero más a menudo brota la visión de la realidad como apariencia y de la apariencia como realidad, el Sueño y la Tempestad. (B. Croce)

Shakespeare, que mucho tenía que decir, a veces desparramó su mejor poesía no diciendo nada.. (Housman)

Sonetos de Milton

[Sonnets]. Estas 24 composiciones del gran poeta inglés John Milton (1608-1674) fueron escritas entre 1642 y 1658, publicadas entre 1645 y 1673, y al­gunas de ellas postumas en 1694. En el gru­po de los cinco sonetos italianos y en el «Ruiseñor» es evidente la imitación de Pe­trarca y la influencia de la poesía rena­centista italiana; en los demás hay un cam­bio de tono y una más robusta inspiración poética e ideal. En la estructura el esquema italiano es siempre evidente, y demuestra que Milton fue un atento lector de las no­vedades introducidas por Della Casa en el soneto de imitación petrarquesca. Los so­netos en italiano fueron compuestos proba­blemente para alguna italiana que el poeta conoció en Inglaterra, y pertenecen al pe­ríodo juvenil, como demuestra su inexpe­riencia de la lengua italiana; por esto su composición se remontaría a los años an­teriores a 1638. Otros sonetos están dirigi­dos a amigos; en uno evoca a su difunta segunda mujer, que se le apareció en sue­ños «toda vestida de blanco, pura como su pensamiento»; en otro, muy bello, Milton deplora su ceguera.

También es vigoroso el soneto en que el poeta, que era secretario diplomático de Cromwell, protesta por la matanza de los valdenses realizada por las tropas del duque de Saboya Carlos Emanuel II en 1655. En el soneto al amigo y célebre músico Lawes recuerda en dulces versos el encuentro de Dante y Casella en­tre las almas del Purgatorio; otros, que ex­presan tiernos y nobles sentimientos, están dirigidos a Fairfax, Cromwell, Vane, y en uno, dirigido a Lawrence, el poeta exalta la felicidad que le inspiran la primavera, la belleza y la «poesía toscana», es decir ita­liana. En el más célebre, «A un ruiseñor» [«To a Nightingale»] el poeta se dirige a un ruiseñor que canta en una rama florida en espera de la primavera y con sus agu­das notas alegra la naturaleza y los aman­tes, para los que es de buen agüero oír su canto y no así el del cuco. El poeta desesperado, que nunpa se alegró por la llegada de la primavera, confía en que el ruiseñor, en el que se unen la poesía y el amor, le despierte de nuevo al arte y la vida. Los Sonetos ocupan un sitio importan­te en la obra de Milton por la variedad y multiplicidad de los elementos que los componen. Ejercieron una. notable influen­cia sobre la poesía inglesa posterior y sir­vieron de particular inspiración para William Wordsworth.

E. Allodoli

La característica más notable de la poe­sía de Milton es lo alejado de las asocia­ciones en virtud de las cuales actúa sobre el lector. Su efecto no deriva tanto de lo que expresa como de lo que sugiere; no tanto de las ideas que directamente comu­nica, como de otras ideas que a ésas se juntan. (Macaulay)

Sonetos de Quental

[Os sonetos com­pletos]. En 1861, en el prólogo de una pri­mera y breve colección (Sonetos de Antero), Antero de Quental (1842-1891) de­claraba que el soneto es la forma poética más perfecta y anunciaba su intención de llevarla nuevamente a la tradición de Camóes. Y en efecto, el soneto llegó a ser su forma preferida y asumió con él cadencias nuevas en la literatura portuguesa. Hay so­netos ya en las Odas modernas, Primave­ras románticas (v.) y Rayos de extincta luz. Pero los mejores y más numerosos se hallan en el volumen Os sonetos com­pletos, publicado en 1881. También en estas composiciones Quental, rechazando la poe­sía como efusión sentimental o arabesco de formas y colores, busca sus temas en los complejos aspectos de la vida, los proble­mas sociales y la naturaleza, interpretada de un modo filosófico.

Levantando la ban­dera del nuevo milenarismo socialista, canta la vida febril de la ciudad, las miserias de los desheredados que mueren sacrificados a la soberbia de los príncipes y la codicia devoradora de la burguesía liberal y cris­tiana, los anhelos del espíritu ante el des­moronamiento de toda creencia, y las es­peranzas y desengaños provocados por la ciencia. Poesía intelectualista, que progra­máticamente acepta la reducción hegeliana del arte a la filosofía, aunque sin sacrificar por completo el uno a la otra. Su instinto de poeta le hace mantener lo comprensible constantemente en función de lo sensible, y su socialismo conserva en el fondo una invencible necesidad de religiosidad. En efecto, sus más hermosos sonetos son los que se alzan como una plegaria de su ator­mentado corazón, sediento de fe y amor: «Na máo de Deus, na sua máo direita…», «Alí onde o mar quebra…», etc. Pero in­cluso cuando la intelección queda fría y discursiva, hay siempre en Quental un se­guro dominio formal, que da al soneto una escultural perfección en la que el pensa­miento se encierra como en una coraza.

Sonetos de Rustico di Filippo

[Sonetti]. Son unos sesenta sonetos divididos en amo­rosos y burlescos, editados por V. Federici (Bérgamo, 1899). Sobre todo su sátira ás­pera y maligna, pronto había de dar fama a Rustico (12309-1292?). Las rimas amo­rosas están en cambio privadas de natura­lidad, por más que en ellas también se manifiesta el autor poco inclinado a dejarse desviar por fantasmas y sueños, an­tes bien muy adherido a la realidad. En sus sonetos satíricos el poeta observa los males de la vida y los reproduce con ras­gos hábilmente caricaturescos. Algunos de estos sonetos son con razón memorables en la poesía del siglo XIII, por el singular in­terés con que el autor se detiene en los as­pectos de la vida cotidiana, y por el juicio acre, burlón, realístico, que expresa acerca de ellos.

La sátira de este hombre del pue­blo se encarniza especialmente contra sus enemigos personales, a los que pinta con cuatro pinceladas como necios y llenos de vicios. Así, un tal Masserico es tan feo e inculto, escribe Rustico, que al crearlo Dios quiso mostrar cómo, por milagro, se puede ser a la vez hombre y bestia. Otra vez dirigiéndose a un tal Asuccio, enemigo suyo, le recomienda que vigile a una pariente suya, doña Tama; sin duda ella se entre­gará a la mala vida si su marido persevera en tenerla descuidada. En un soneto bien construido y sarcástico presenta a un güelfo fanfarrón, un capitán de aspecto feroz pero de corazón cobarde. Otros sonetos, en cambio, no son más que un juego verbal de insultos. Con sus mejores sonetos, Rus­tico abre la serie de los versificadores bur­gueses toscanos: con razón su nombre ha sido unido al de Cecco Angiolieri, que fue el mejor de todos y el más conocido. La edición de A. F. Masséra (en Sonetti burleschi e realistici dei primi due secoli, Bari, 1920; nueva edición al cuidado de L. Russo, 1940) reúne 58 sonetos.

C. Cordié