LLARA, La maldición de las águilas. La fe contra la técnica de Roma

Llara. La maldición de las águilas

Llara. La maldición de las águilas

Cuando aúllan los lobos, una fibra más antigua que la razón se estremece en cada ser humano. Muchos, la mayoría, sienten un escalofrío y buscan el abrigo de la roca, de la manta conocida, de las llamas de la hoguera que  obliga a la oscuridad a retirarse unos pasos. Para estos es la hora del silencio, de esperar la madrugada rogando porque la fiera pase también hoy de largo.

             Pero hay otros, unos pocos, que cuando aúllan los lobos se levantan y responden. Y sin volverse velludos, sin que les crezcan los dientes como afirma la leyenda, pertenecen a la estirpe de los que huelen la sangre.

            Nadie sabe cómo se llega a ser de una clase o de la otra. No hay herencias, ni enseñanzas, ni madres que transmitan a sus hijas el secreto, ni padres que lo enseñen a sus primogénitos en el claro de un bosque.

            Nadie sabe qué bisagra los divide, y sólo hay un modo de distinguirlos: cuando aúllan los lobos, unos tiemblan y otros ríen.

Una novela que empieza así, no puede dejar indiferente a nadie.

Decía Plinio,  hablando de Las Médulas, que “es menos temerario buscar perlas y púrpura en el fondo del mar que sacar oro en estas tierras.

Las minas de las Médulas, al oeste de León, fueron la mayor explotación aurífera romana a cielo abierto.  A día de hoy, quien contempla los restos de aquella explotación sin saber lo que ocurrió, aún se pregunta qué extraña maldición pudo caer sobre aquella tierra, o que gigantes la bombardearon.

Porque hubo una maldición, la del oro, y hubo también algo similar a un bombardeo, aunque no fuese como los que hoy invoca esa palabra en nuestras mentes.

Miles, decenas de miles de trabajadores se esforzaban en el terrible proceso de horadar los montes y de remover las tierras tras el portentoso proceso del ruina montium. Los túneles, excavados en diversos niveles y con las dimensiones y forma apropiadas, eran rellenados violentamente por enormes cantidades de agua para que el aire, comprimido por la presión hidráulica, se convirtiese en un explosivo de efectos devastadores.

Montes enteros reventaban desde dentro en pocos minutos: ese era el explosivo de los romanos y esas fueron las armas que dejaron las espectaculares huellas que aún se pueden contemplar en el paraje de las Médulas, declarado Patrimonio de la Humanidad en 1997.

Pero el mayor desafío de la ingeniería no era la voladura de los montes, sino el modo de obtener las ingentes cantidades de agua necesarias para ello: centenares de kilómetros de canales para recoger el deshielo de los montes. De montes cercanos y de otros a más de cien kilómetros de distancia.  Incluso hoy sería un desafío para la técnica construir un canal que salvase noventa y dos kilómetros de distancia con un desnivel de seiscientos metros. Poco más de cinco milésimas de desnivel, y en medio de una orografía que aún hoy encarece hasta el extremo cualquier infraestructura. Sin rutas para las materias primas. Sin animales de tiro suficientes. Pero los romanos comenzaron desde cero y lo hicieron.

Y lo hicieron a costa de los habitantes de la región, los viejos astures, que se vieron obligados a trabajar hasta la extenuación en aquellas minas, pagando en fuerza humana los tributos que les impuso el Imperio. Lo hicieron a costa de acabar con la cultura, las costumbres y las formas de vida de los astures, obligados a abandonar sus bien defendidos castros en las alturas para residir en los valles, donde les sería mucho más difícil rebelarse. Lo hicieron pasando por encima de todo y de todos, sin dudar un instante ni preguntarse por un momento siquiera si les asistía algún derecho. Para los romanos, el derecho era algo que se conquistaba por las mentes y las armas. ¿Quién podía poner en duda el suyo, capaces por igual de vencer en la batalla y de vencer en la ingeniería?

Pero los astures no estaban dispuestos a dejarse dominar, fuesen cuales fueran las dificultades. De revuelta en revuelta y de derrota en derrota, siguieron resistiendo durante siglos el poder romano. Cuando los desterraron a las Galias como esclavos, se rebelaron en las Galias contra sus amos y volvieron  hasta su tierra con las armas en la mano para enfrentarse de nuevo a los romanos, que entendieron que con aquella gente podrían tener oro, pero nunca paz.

De una de esas revueltas, y de la eterna maldición de los que siguen luchando en las guerras perdidas es de lo que habla LLARA, LA MALDICIÓN DE LAS ÁGUILAS.

Una mujer, poco más que una niña, entregada por su familia al prefecto romano como concubina, se revuelve un día contra su amo, huye al monte y busca a los hombres libres, a los que han tenido que regresar a la caza como actividad de supervivencia para no tener que  morir en las minas. Hay algo en ella que la distingue del resto: quizás el deseo de libertad o quizás el rencor de la que esperaba amor y recibió una burla. Hay algo implacable duro, tal vez siniestro, en su determinación de cobrarse venganza contra el hombre que la despreció y contra el Imperio entero. Quizás el conocimiento de que ya no pertenece a ningún mundo, ni al de los astures, que abandonó demasiado niña, ni al de los romanos, que se niega a asimilar. Y así Llara se convierte en una especie de reina cazadora. ¿A dónde van los desesperados? Van a ti, le dicen.  Y aprende la lección. Y se hace fuerte en ella. Y reúne a su alrededor a todos los que entienden que no importa si la causa es justa o no, si se gana o si se pierde: importa sólo luchar.

Y ahí se divide su mundo, entre los que creen, entre las visiones que producen los brebajes de los druidas y esas otras visiones, las de los ingenieros romanos, que veían el mundo dominado por la inteligencia humana.

Llara no pretende vencer: los astures nunca estuvieron tan locos como para aspirar a derrotar al Imperio. No quiere imponer condiciones, no lucha por mejorar las vidas de los que se extenúan removiendo tierra. Sólo quiere enseñar a los romanos que nada es gratis, que no hay ofensa sin castigo, que no se puede amara a una mujer por ser salvaje y pretender al mismo tiempo convertirla en sumisa y que no se puede hacer esclavo al pueblo que sabe morir.

Pero la lucha es algo más que el enfrentamiento entre la máquina militar de Roma y las guerrillas locales, conocedoras del terreno: es un enfrentamiento entre dos modos de ver el mundo, entre la técnica y el conocimiento de la naturaleza, entre la ingeniería y la confianza en los elementos. Cada cual tiene su fe: unos creen en el poder de la inteligencia y otros en el del corazón, unos en dominar la tierra y otros en vivir como parte de ella.

Oro, sangre, amor, guerra y una auténtica maldición que todos conocemos, se reúnen en la magia de esta novela. Una de las mejores sobre la época romana que he leído.

No se la pierdan.

Julia Manso

 

PARA LEER EL PRIMER CAPÍTULO

 

Violín negro en orquesta Roja: el miedo es un tigre suelto

portadaviolin

Violín negro en orquesta roja

Las sociedades que se basan en el miedo no pueden funcionar. Cuando la población vive asustada, por el temor a que pasen a buscarlo por su casa o por el temor de quedarse mañana sin trabajo, deja de pensar con claridad y desaparecen los lazos que unen a los vecinos.

Mientras tanto, el poder, que desata ese miedo, se erosiona también aunque no lo crea, porque a medida que el terror aumenta se vuelve cada día más difícil conocer la realidad, porque todo el mundo le dice al poder sólo que quiere oír.

Desatar el miedo es, por tanto, como desatar un tigre: aterrorizas a tus vecinos, pero quien lo desata nunca puede estar seguro de que conseguirá atarlo de nuevo o de si mantiene o no su control sobre la fiera.

Esa es la idea que recorre permanentemente las páginas de Violín negro en Orquesta Roja, una novela de espías al viejo estilo en la que se trata de desentrañar qué sucedió durante la Gran Purga de Stalin y si de veras, en algún momento, alguien preparó un Golpe de Estado contra Stalin.

Pero eso no sólo es un asunto interno ruso, sino que tiene consecuencias para todo el mundo: para los checos, que deben descuidar de qué lado se ponen, para la izquierda francesa, que ha llegado al poder aupada por la gran ola obrera, para la Alemania nazi, que podría estar detrás del asunto, para los viejos zaristas derrotados, que buscan en París su redención o su regreso a la patria, y sobre todo para los españoles, que en medio de su guerra civil  esperan que Europa decida a quién apoya.

Pero Europa sólo decide que la guerra española debe ser larga, muy larga. Los alemanes quieren ganar tiempo, los rusos quieren ganar tiempo, y mientras los españoles se matan, todo el mundo está contento, o al menos, sigue con sus verdaderos problemas sin miedo a que todo salte repentinamente por los aires.

Aunque la novela aborde hecho políticos de primera magnitud, la trama de la novela es profundamente humana, un poco al estilo de Graham Greene.

Y ahí tenemos que volver al tigre: Cuando surgen las primeras sospechas de que algo raro se mueve en las filas del ejército ruso y del NKVD (el servicio secreto) , los dirigentes soviéticos involucrados dejan de confiar en loa órganos del partido y se buscan, cada cual, un modo de averiguar qué está sucediendo.

A uno de ellos, Molotov, se le ocurre sacar de Siberia a un viejo comisario del zar, un hombre cansado y roto, y devolverle sus poderes de comisario para que averigüe qué diablos está sucediendo.

Y ahí comienza la epopeya del viejo comisario, que por una parte no quiere regresar a Siberia y por otra conserva el rencor a quienes lo han tenido tanto años encerrado. Conserva a veces la agudeza, y otras se ve atrapado por el miedo que todo lo domina, pero a medida que profundiza en la nueva sociedad rusa se da cuenta de que ya nada es como él lo recordaba o que, quizás, todo sigue en el fondo igual que con los zares….

Es el momento de decidir si se trata de recuperar la vida perdida o de buscar algún tipo de revancha, el que sea…

Insisto: una grandiosa novela de espías llenas de datos de una época poco conocida. Me encantó.

 

Julia Manso.

Esos Señores, Georges Ancey

[Ces Messieurs]. Come­dia en cinco actos representada en Bruselas en 1903.

Una joven y rica viuda de provincias, que trata de esconder su sed de vivir en un pseudomisticismo religioso, se enamora del abate Thibaud, joven párroco de la locali­dad donde ella posee una villa. Impulsada por las palabras del párroco que la incli­nan a la caridad y, sobre todo, deseosa de atraerse al abate, cede parte de su patri­monio para la construcción de un asilo y para la restauración de la iglesia. Pero el abate Thibaud no mira más que a su pro­pio interés y a su carrera: obtenido un as­censo en premio a su diligencia, se va a Versalles de vicario. La mujer, rechazada, piensa en dar un escóndalo en público. Por fin, gracias a las admoniciones de su hermano y comprendiendo su error, se encuen­tra a sí misma, y dedica su afecto y sus cuidados a una sobrinita a la que quiere mucho.

El autor declara en el prólogo que la obra tiende a demostrar «la terrible in­fluencia del sacerdote sobre la mujer, con grave peligro para ambos». Esos señores, según el autor, son los sacerdotes, hipócri­tas y egoístas, que a menudo se deleitan en prender su propia sensualidad erótica y la de sus penitentes. El anticlericalismo, tan de moda a fines del .siglo pasado, se une a los excesos del teatro naturalista, en este ensayo de escaso valor artístico, pero in­teresante como prueba de aquella mentali­dad y de aquel espíritu. Alguna dureza de expresión, y la pintura del mezquino mun­do provinciano, no redimen a la obra, cu­yas escenas más crudas, fueron luego supri­midas en la representación.

N. Inghilleri di Valladauro

Espacio, Tiempo y Divinidad, Samuel Alexander

[Sptice, Time and Deity], Obra en dos volúme­nes pu­blicada en Manchester en 1920. Su doctrina se resiente de las dos grandes corrientes dominantes en el período de la preguerra: el evolucionismo a lo Spencer y un neo-hegelismo de tipo anglosajón.

Genérica­mente puede definirse a Alexander como realista, incluso realista dogmático, si no ingenuo. El punto de partida de su pensa­miento está enlazado con la concepción del tiempo-espacio que aparece en la base de la teoría einsteiniana de la relatividad. El autor sostiene que espacio y tiempo no son dos entidades distintas, puesto que son continuas e incluso divisibles en partes. Un momento o un período de tiempo tiene algo de real, pero la continuidad del tiem­po hace referencia a un principio distinto del tiempo, que «reúna» los diversos mo­mentos del mismo, y esta continuidad es el espacio.

Por la misma razón el espacio sin el tiempo sería discontinuo. Así Ale­xander considera como realidad fundamen­tal el espacio-tiempo. Interviene luego el concepto de «emergencia». Cuando dos o más realidades confluyen, además de las cualidades propias de dichas realidades, «emergen» otras cualidades o atributos que son de carácter completamente distinto. Así la realidad primordial, el espacio-tiem­po indeterminado, va adquiriendo gradual­mente nuevos aspectos, nuevas perspecti­vas: se verifica, en suma, una evolución de lo homogéneo a lo heterogéneo (como pensaba Spencer), en un devenir en el que cada estado contiene, superándolos, a los precedentes: idea que repite en cierto modo, pero con mayor realidad, el proceso dialéctico del idealismo hegeliano. Las emergencias sucesivas son sobre todo el movimiento puro, luego la materia física, las cualidades materiales, la vida y, final­mente, el pensamiento. Es evidente aquí la influencia de las más recientes teorías fí­sicas.

Hay que distinguir también entre cualidad y categoría: para Alexander las categorías (identidad, diversidad, existen­cia; universal, particular, individual; relación, orden; sustancia, causalidad, recipro­cidad; cantidad, intensidad; todo, partes, número; movimiento; selección, que re­cuerda a la kantiana más que a la aristo­télica) son propiedades del espacio-tiempo en sí mismo, mientras las cualidades son emergencias de los complejos espacio-tem­porales, no propiedades absolutas de la rea­lidad primigenia: son, como dice, «empíri­cas» y no categóricas, es decir, contingentes. Entre esas, la cualidad más notable es el pensamiento, que no es un epifenómeno de los procesos vitales ni una entidad ab­solutamente distinta de los mismos, sino un correlativo de los hechos fisiológicos que «emerge» como entidad autónoma. Sobre las relaciones entre alma y cuerpo, importa hacer notar que afirma que en la realidad fundamental espacio-tiempo, el tiempo es como el alma respecto al cuerpo.

Pero aquí surge el problema gnoseológico: y Alexan­der lo resuelve sencillamente, considerando el acto de conocimiento como pura y sim­ple «compenetración» del proceso mental con un objeto, que pueden «existir al mis­mo tiempo» precisamente como dos objetos materiales cualesquiera. Así la idea (es de­cir, la imagen y la idea) de una cosa no tiene carácter netamente mental: es, en el fondo, un objeto del mundo real. La com­penetración de un proceso mental y de una cosa es, sin embargo, debida a un acto de la mente, que no es más que actividad, una serie de esfuerzos; y el acto cognoscitivo es sólo un aspecto del esfuerzo, un es­fuerzo que se refiere a un objeto. En sí misma, la mente «disfruta», «experimenta» sus estados de ánimo: en cambio, en rela­ción con los objetos, «contempla» y de su contemplación (esta «compenetración» de un esfuerzo con un objeto) surgen las ideas, es decir, las cualidades sensibles de los ob­jetos (cualidades «secundarias»).

Si luego la mente se considera a sí misma junto con los objetos, de dicha «amalgama» de la mente con los objetos surgen las cualidades «terciarias», es decir, los valores: la ver­dad, la bondad, la belleza. Pero eso sólo puede aparecer cuando las diversas mentes están en relación entre sí: de este modo todos los valores adquieren aspecto y na­turaleza sociales. La definición de lo di­vino resulta fácil prosiguiendo con método los presupuestos precedentes: lo divino no es más que la emergencia extrema de to­dos los complejos precedentes, un epifenó­meno del sistema de loe valores. Como to­das las determinaciones precedentes, no se trata de una realidad en sí misma: realidad absoluta es sólo el espacio-tiempo funda­mental. También lo divino es una cualidad, la cualidad «empírica» más alta después de la mente. Así pues, la «divinidad» es una cualidad que continuamente emerge de la escala universal de las emergencias: el sentimiento religioso es la sensación de que el universo va abriéndose de continuo, de sus cualidades conocidas por nosotros, hacia una cualidad siempre presente y nunca realizada, la Divinidad.

Por lo cual Dios, en cierto sentido, es cuerpo y alma: el cuerpo es el universo, el alma la divi­nidad siempre emergente. Así panteísmo y trascendencia de Dios encuentran, según Alexander, un acuerdo: Dios es inmanente al mundo como cuerpo, pero lo trasciende como divinidad. No es creador: el verda­dero creador es el espacio-tiempo, y po­demos considerar a Dios como creador sólo de su cuerpo, en cuanto consideremos a éste idéntico a todos los estadios de la evolución emergente e incluso al espacio- tiempo radical. El esfuerzo de Alexander por aclarar los problemas de la metafísica es notable, aunque el resultado no sea del todo satisfactorio por la falta de las cuali­dades analíticas que le hubieran permitido evitar contradicciones y cierta imprecisión de contornos.

M. M. Rossi

Esopo en la Ciudad o Las Fábulas de Esopo, Edmé Boursault

[Ésope á la ville ou les fables d’Ésope]. Comedia en cinco actos representada en 1690. La trama de la comedia que sigue el relato tradicional extraído de la novelesca Vida de Esopo (v.) no está bien definida.

Esopo está siempre en escena y ante él, que con­tinúa recitando fábulas con monotonía des­concertante, desfilan todos los personajes: ciudadanos, dignatarios del Estado, aldea­nos, artesanos, que se dirigen a Esopo pidiéndole consejo o ayuda. Responde siem­pre, o casi siempre, con una fábula apro­piada. En la comedia se encuentran treinta fábulas, refundiciones libres, en su mayoría, de otras de La Fontaine. En el segundo acto se produce una de las escenas más significativas y humorísticas de la obra. Algunos ciudadanos se dirigen a Esopo para que aclare un grave problema. El goberna­dor de su ciudad se ha enriquecido extra­ordinariamente y se ha vuelto extraordina­riamente gordo: ¿considera Esopo que es necesario buscar otro o seguir aguantándole? Esopo cuerdamente responde que el objeto de todos los gobernadores es enriquecerse a costa de los ciudadanos; si tie­nen un gobernador ya harto, han de dar gracias a los dioses: un gobernador flaco tendría todavía que engordar y vejaría más aún a sus administrados.

Los franceses que comprendieron las claras alusiones a su go­bierno, recibieron con entusiasmo la come­dia. El éxito animó a Boursault a compo­ner otra obra del mismo género: Esopo en la Corte [Ésope á la Cour], también en cinco actos, representada postumamente en 1701. Boursault la había compuesto in­mediatamente después de la primera, pero el argumento hizo que la censura la pro­hibiese; cuando al fin se concedió el per­miso para representarla, el autor había muerto. En esta comedia, Esopo ha conse­guido hacerse recibir en la Corte, donde, naturalmente, encuentra amplio campo para ejercer su ironía y su juicio en los innumerables aspectos ridículos y en los vicios de los cortesanos. Entre otras cosas, ataca a los falsos amigos, a los aduladores y a los generales. Montesquieu declaró que después de haber asistido a la representa­ción de Esopo en la Corte se advertía la necesidad de ser buena persona. Para el gusto moderno la comedia resulta algo abu­rrida, por estar basada en casos de actuali­dad; pero en su época, tanto en el teatro como en los libros, agradaba mucho la exhi­bición y el derroche de virtudes senten­ciosas.

G. Alloisio

Esmaltes y Camafeos, Théophile Gautier

[Élnaux et Camées]. Es el más célebre e importante libro de poesía de Théophile Gautier. Publicado en 1852, y aumentado en posteriores ediciones, marcó en cierto modo el fin de la primera gran poesía romántica, idealista, sentimental y grandilocuente, y el inicio de la poesía parnasiana.

Consta de unas cincuenta poesías líricas en la mayo­ría de los casos breves y descriptivas, cuya intencionada ligereza y gracioso ingenio se expresan en formas de cristalina pureza. Una rápida reseña de los títulos nos hace ver la modesta apariencia, casi ilustrativa, que Gautier quiso dar a su colección («Estudios de manos», «Variaciones sobre el Carnaval de Venecia», «Sinfonía en blanco mayor», «Caerulei oculi», «El obelisco de Luxor», «Pequeña oda anacreóntica», «Apolonia», «El ciego Lied», «Fantasías de in­vierno», «La rosa té», «Carmen…»).

La primera composición proclama una vez más el derecho del «arte puro» a alejarse de la realidad, dirigiéndose hacia una desintere­sada contemplación de la Belleza. La últi­ma puntualiza la «poética» de Gautier y su ambición de llegar a la inmortalidad, me­diante una forma meramente plástica y ri­gurosamente definida («Sculpte, lime, ciséle; / Que ton réve flottant / Se scelle / Dans le bloc résistant!»). Así se consu­ma una carrera poética que, empezando con el truculento romanticismo de los primeros versos (v. La comedia de la muerte), se orientaba decididamente hacia la plástica representación del «mundo sensible», con gran despliegue de colores y admirable cla­ridad de dibujo en las breves piezas de España, para llegar a la refinada elegancia de esta última colección.

Por sus ideas so­bre el arte, como por el profundo senti­miento de la disciplina necesaria al artista, por el amor a la pura forma y el agudo sentido del oficio, Gautier no fue sin razón llamado «maestro» por el mismo Baudelaire, y considerado como uno de los cua­tro patriarcas del «Parnasse». En realidad, precisamente en este característico libro, la inspiración más pura se revela, en el fon­do, elegiaca, y el tono más precioso y ori­ginal hay que buscarlo en la punzante gracia de ciertas exquisitas anotaciones, en una conmovedora búsqueda de perfección. Así se explica cómo las flores, por ejemplo, encontraron en este enemigo del sentimen­talismo a su más exquisito pintor («Camélia et Páquerette», y especialmente «La fleur qui fait le printemps»).

M. Bonfantini

Los venideros le considerarán no sola­mente como uno de los grandes escritores de Francia, sino de Europa… Hizo decir al verso francés más que todo lo que había dicho hasta entonces; supo hacerlo agrada­ble con mil detalles que le dan luz y re­lieve y no perjudican el conjunto y la es­tructura general. (Baudelaire)

La importancia de Gautier en nuestra li­teratura es grande; de un lado, con su odio contra todo lo que es burgués, inició el ro­manticismo extravagante, malsano, nausea­bundo con sus poses de cinismo e inmo­ralidad: engendró a Baudelaire. Por otro lado, su precisión de pintor y grabador le hizo salir del romanticismo; renunció al li­rismo subjetivo para servir al objeto, al modelo. Es el comienzo de la literatura im­personal. (Lanson)

Los Esmaltes y Camafeos, pequeñas com­posiciones tenues y agradables, por mucho tiempo fueron objeto de un malentendido y alabados por una plasticidad parnasiana que no poseen; sencillas tarjetas elegante­mente impresas, entregadas de vez en cuan­do a la Musa por un poeta que no quiere romper las relaciones, no hay que sacrifi­car a ellas la plenitud, vivacidad y origi­nalidad de la verdadera poesía de Gautier, la de su juventud. (Thibaudet)

Sería injusto dejar de reconocer que Théophile Gautier tiene cierta habilidad en la forma, faltando la «sustancia», una so­noridad, un resplandor y precisión de di­bujo… Quisiera poderle alabar más. Pero ¡ay! que en los tres volúmenes de versos que nos dejó son muy pocas las composi­ciones donde, en cada estrofa, no da uno con incorrecciones, pobreza, impropiedad de vocabulario o de sintaxis y negligen­cias. (A. Gide)

Es mi Hombre, Carlos Arniches

«Tragedia grotesca» en tres actos estrenada en el teatro de la Comedia de Madrid el 22 de diciembre de 1921. El ar­gumento, profundamente humano, tiene sonrisas y lágrimas en su desarrollo ante el espectador.

Un buen hombre, un «pobre hombre», que se muere de hambre junto a su joven hija, que en vano lucha por trabajar en un puñado de oficios que no ha tenido años para aprender, obligado por la atroz miseria, se ve desempeñando nada menos que el puesto de «matón» en un garito de jugadores madrileños. El valor no existe en realidad en aquel infeliz pa­dre famélico: sólo un noble afán de librar a su hija, y de librarse él mismo, del ham­bre. Y agarrado a la necesidad, el bueno de don Antonio fachendea lo suyo para imponer respeto a los jugadores tramposos y a los matones profesionales que acuden al garito en busca de querella escandalosa.

¡Solamente Dios sabe a costa de qué tre­mendos esfuerzos se consigue todo! «No hay farsa más grande en el mundo que la del valor» —dice el protagonista principal de Es mi hombre —. Cuando los hombres tienen que salvar la vida y la honra de los suyos, todos son valientes, porque el valor es el cumplimiento del deber… ¡Todo lo demás, ya lo has visto, farsas! Tú ha­brás oído hablar del Cid, de Roldán, de Napoleón… ¡pchs!, nada. Para valiente, un tío con ocho hijos que no sepa cómo darles de comer y no quiera robar y no tenga más alimento que agua del Lozoya… ¡Ése, ése es un valiente!».

D. Carlos Arniches, con un humorismo profundamente piadoso y cristiano, enseña el doloroso ejemplo de un don Antonio cualquiera, madrileño o del Norte, que lucha más consigo mismo que con los demás para vencer las diarias angustias del vivir miserable, entre bra­vucones de oficio y cobardes de solem­nidad.

C. Conde