Atardecer en Italia, David Herbert Lawrence

[Twilight in Italy]. En estas páginas de viaje publica­das en 1916, David Herbert Lawrence (1885- 1930) describe paisajes y tipos de la región del Garda. El sentido de la naturaleza, el encanto que se desprende de los altos mon­tes, de la extática placidez del lago, inva­de, a menudo, todo el espíritu del narrador y le presenta como fundidas en el paisaje unas figuras inolvidables a cuya íntima esencia sabe recoger transfigurándolas en visiones de serenidad o de dolor. Con pro­funda delicadeza ilumina el alma de estos «italianos de bronceada piel», atormentados por un secreto sufrimiento, por el contras­te entre la preponderancia de la carne y la necesidad de una existencia espiritual que anhela con ánimo insatisfecho. Y tam­bién las relaciones entre los dos sexos es­tán dibujadas como un secreto antagonismo que tan sólo se calma en el fruto divino del amor, el hijo. Evocadoras son las pá­ginas que describen el «Teatro sobre el Garda», público y actores; las figuras están trazadas con perfecta claridad: el actor-di­rector, manifestación del sentimiento in­quieto en el umbral del espíritu, la «pri­ma donna» que sabe llorar con tanta per­fección y que es precisamente con la es­pontaneidad de su llanto con lo que se atrae todas las simpatías. Otras páginas be­llas en su rudeza describen el baile en casa de una familia, cuyos personajes aparecen en su compleja personalidad; aquí cobra realce aquella especie de exuberancia físi­ca que anima la diversión y que se mani­fiesta en la armonía de movimientos del baile, en las palabras y en las conversa­ciones llenas de dobles sentidos. Todo el libro está animado por fuerza apasionada, por una libertad que en Lawrence es debida al hecho de no estar atado, como en las novelas, por exigencias programáticas.

G. Alliney

Del Atavío de las Mujeres, Quinto Septimio Florencio Tertuliano

[De cultu foeminarum]. Tratado de Quinto Septimio Florencio Tertuliano, apologista cris­tiano, natural de Cartago (siglos II-III). El autor se propone combatir el lujo femenino, pero se extiende también acerca de temas más vastos e importantes. La obra consta de dos libros que no tratan metódicamente del mismo tema, sino temas afines; el pri­mero del lujo, de los vestidos y ornamen­tos; el segundo de los artificios y afeites. El lujo es combatido como la obra del de­monio; la razón muestra lo vano que es el uso de ornamentos que no nos procuran otra utilidad, pero que parecen preciosos sólo porque llegan de países lejanos; las muje­res deben liberarse del deseo de agradar, que es causa de tantos males; lo importante es que plazcan a sus maridos, los cuales, si son cristianos, las aman por sus virtudes morales, y, en todo caso, desean que se conserven castas. El usar afeites y querer mejorar el propio semblante es un acto de rebelión contra Dios, que ha creado tam­bién nuestro aspecto exterior. Uno por uno, el autor va pasando revista a todos los ar­tificios que la moda impone, con el fin de burlarse de ellos, deteniéndose sobre todo en las variedades de los tocados y el uso de pelucas; su obra es notable también para la historia del traje, que observa y describe con mucha vivacidad y realismo.

Al comien­zo de su escrito, Tertuliano adopta un tono bastante modesto y se excusa de tener que pronunciar un sermón para «sus herma­nas», pero después se enardece en su tra­tado, que anima con imprecaciones y mu­chos rasgos irónicos y satíricos, y termina amenazando a las mujeres que no saben vivir modestamente, con el castigo divino en el Juicio Universal; a las mujeres de­masiado ocupadas en pensamientos munda­nos, que son tan numerosas, contrapone la verdadera mujer cristiana, tan modesta en su aspecto, como en su ánimo, dada al tra­bajo, a la casa y al bien del prójimo. En la descripción de esta mujer se muestran el ardor de la fe religiosa y la firmeza moral del autor. En efecto, Tertuliano siente e introduce incluso problemas que parecen se­cundarios, en sus más vastos principios mo­rales, de los cuales, también sus obras me­nores dan significativo testimonio.

E. Pasini

Atalía, Jean Racine

[Athalie]. Tragedia bíblica en cinco actos de Jean Racine (1639-1699), re­presentada en Saint-Cyr el 5 de enero de 1691. Los hebreos están divididos en dos reinos: el de Judá, que mantiene en Jeru­salén el culto del verdadero Dios, y el de Israel, separado de la antigua fe. Joram, rey de Judá, se ha casado con Atalía (v.), de la casa de Israel, que, devota de los dio­ses, ha arrastrado al marido a la idolatría. Habiéndose quedado viuda con su hijo Ocozías, impío como ella, éste, encontrándose junto al rey de Israel, su tío, ha sido muerto, junto con los parientes, en una su­blevación, inspirada por los profetas, que restauraba el verdadero culto. Para vengar aquella matanza, Atalía hizo asesinar a los hijos de Ocozías, sobrinos de ella y des­cendientes de David. Uno solo, Joás, fue salvado por una hijastra de Atalía, Josaba, y creció secretamente en el templo del gran sacerdote Joad marido de Josaba. Estos son los antecedentes, desarrollándose la acción de la tragedia en el Templo, en un vestíbulo de las habitaciones del sacer­dote. Abner, un jefe del ejército de Judá, advierte a Joad que Atalia, instigada por Matán, sacerdote pasado a la idolatría, está a punto de asaltar el templo donde cree que se esconde una amenaza para ella. Nos enteramos luego de que ella ha entrado soberbiamente en el Templo, disponiéndose a penetrar en el recinto reservado a los sacerdotes donde Joad la ha detenido: allí ha quedado profundamente emociona­da viendo a Eliacín (es el nuevo nombre del niño Joás). Entra en escena y dice sentirse orgullosa de lo que ha hecho por su reino, sin remordimientos por la sangre de­rramada cierto día.

Sólo, desde hace algún tiempo, la turba un sueño en el que su madre se le ha aparecido para decirle que el Dios de los hebreos la vencerá también a ella, y entonces le ha mostrado un niño, vestido de sacerdote hebreo, que le clavaba en el pecho un puñal. Ahora, en el Tem­plo, ve orar junto al altar a un muchacho similar en todo al de su sueño. Ordena que le hagan venir: Joás, ante la petición de Atalía, contesta sencilla y profundamente; por el amor del verdadero Dios se niega a que ella se lo lleve a la corte. Ella en­vía entonces a Matán para pedir al niño como rehén; pero los padres adoptivos, Joad y Josaba, se niegan y hacen cerrar el templo, donde sólo queda la tribu de los sacerdotes. Joás es coronado rey; hay que defenderle, así como al templo, contra el asalto de Atalía que ya se anuncia. Puesto sitio al lugar santo, para cesar la lucha, la reina pide al niño y un tesoro que se dice escondido allí. Joad invita a la reina a entrar, para buscar el tesoro. Joás, coro­nado, está escondido tras una cortina y Joad lo muestra a la reina que entra: he aquí el tesoro escondido. Ella reconoce a su sobrinito, el descendiente de David. Sus soldados la abandonan; los hebreos, a quie­nes es presentado su rey, están a su lado. Atalía declara su derrota y es muerta fue­ra del Templo. Después de la tentativa más modesta de Ester (v.) ésta es la gran tra­gedia bíblica con la que el poeta cristiano cierra espléndidamente su obra. Extrajo el asunto del Libro de los Reyes (v.) ani­mando los caracteres y suscitando la at­mósfera bíblica mediante sueños, profecías y milagros.

El gran sacerdote Joad lleno de espíritu profético, canta la nueva Jerusalén, la Iglesia, que debe suceder a Jerusalén corrompida. Sobre el fondo austeramen­te religioso, el drama de la cruel reina se desarrolla apasionado, agitador, grandioso. Además de algunos recuerdos del Ión (v.) de Eurípides, la obra se aproxima al tea­tro griego sobre todo por la acción siem­pre continuada, sólo interrumpida por los magníficos coros (con música de Jean-Baptiste Moreau). Incomprendida en su prime­ra aparición, mejor apreciada durante el XVIII, sólo en el siglo XIX fue elevada a su digno lugar: los románticos, pese a ser severos con Racine, comprendieron la grandeza de Atalía, una de las obras cum­bres de la poesía francesa. Sarah Bernhardt ha sido la última gran intérprete de la rei­na hebrea. [Trad. española de Llagruo y Amirola (Madrid, 1754)].

V. Lugli

Racine alcanza en la lengua y el arte del verso una perfección armónica… que no tie­nen ni Milton, ni Virgilio y que después de él ninguno ha alcanzado en la lengua francesa. (F. Schlegel)

Atalía sin contener máximas ni diserta­ciones, es una de las más fuertes obras po­líticas que se han escrito y seguramente la más osada pintura del entusiasmo religioso. (Lanson)

Tono completamente pasional, completa­mente misterioso, completamente «horror sacer», que se propaga en este admirable drama y crea dos caracteres, su acción y sus escenas. (B. Croce)

Con Atalía, el verdadero Racine, el gran Racine, nuevamente se levanta y habla. Encontró Atalía en la Biblia pero la ha re­fundido, le ha comunicado la sangre. (F. Mauriac)

El triunfo de Racine es éste: suscita con medios en apariencia sencillos efectos que otros poetas deben obtener haciendo vibrar todos los nervios. La escasez de su vocabu­lario es, precisamente, una prueba de su prodigioso arte. (Strachey)

Racine no recita, Racine no dice. Todos sus versos están escogidos no en un dic­cionario de bellezas, sino de silencios. To­das las palabras de Racine, como Racine, han estado durante veinte años retiradas del mundo en una soledad y una castidad apasionadas, y los encuentros entre las pa­labras más vulgares tienen un valor nupcial. (Giraudoux)

*       Con el mismo título es conocido un ora­torio Athalia de George Friedrich Hándel (1685-1759), representado en Oxford en el año 1733 y que, aun conteniendo páginas de profunda inspiración, especialmente en los «adagios», no tiene la altura de otras obras maestras suyas como Saúl (v.) e Israel en Egipto (v.).

*    Para la tragedia de Racine escribieron música Johann Abraham Schulz (1747- 1800); François Adrien Boieldile (1775- 1834); Jeorg Joseph Vogler (1749-1827).

*    De la tragedia de Racine, Felice Roma ni (1788-1865) sacó el libreto para un dra­ma con música de Johann Simón Mayr (1763-1845), representado en el teatro San Cario de Nápoles en 1822.

*    Una obertura del mismo título (op. 74) compuso en fin Félix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847).

Atanasio Diacos, Aristóteles Valaoritis

Pequeño poema dramático del neogriego Aristóteles Valaoritis (1824-1879), publicado en 1867. El protagonista es un personaje his­tórico, el clefta Atanasio Diacos, que el 23 de abril de 1821, con un puñado de valien­tes, sostuvo una lucha desigual en el lugar de las antiguas Termopilas, contra los albaneses de Omer Vrionis, mercenarios de los turcos; desbordado por la gran cantidad de enemigos, fue capturado vivo y muer­to entre atroces tormentos, por negarse a renegar de su fe. Héroe y mártir de los más esclarecidos de la naciente libertad griega, Atanasio Diacos (esto es, Diácono), ofreció materia para un notable canto po­pular. En este canto se inspira Valaoritis para su obra, que intenta, por así decirlo, dar vida a una épica cléftica, a una epo­peya nacional de la independencia griega. En los cantos cleftas se había ya inspira­do el poeta en su Doña Frosini (v.) donde, en razón del contraste y por amor de la variedad, figura episódicamente la valiente figura del viejo clefta Drakos, que conduci­do a presencia del Alí Pachá, fue muerto en el tormento.

En el Atanasio Diacos, que es en ocho años posterior, 1867, es funda­mental la inspiración patriótica y prevale­ce sobre la romántica. Lo tenue del tema, que sustancialmente se reduce a los últimos días de la vida de Atanasio Diacos, no se prestaba para una composición de largos alcances, y no sin esfuerzo logró prolongar el poeta su narración a través de seis can­tos. El poema comienza en la «vigilia», la tarde que precedió a la batalla. El héroe, reza, disponiéndose al sacrificio supremo, antes de dormir. Al alba, está Diacos re­unido con dos de sus fieles, a cuya tropa se ha confiado para recibir el primer cho­que con el enemigo. Así comienza la jor­nada del 23 de abril, fiesta de San Jorge, y Diacos despliega al viento su estandarte, donde sobre fondo blanco campea la ima­gen del santo, en el momento de vencer al dragón. Rotas las primeras resistencias, avanza el enemigo. Tres horas aguantan los valientes los embates de los albaneses. Reducidos los helenos a diez, se hacen fuer­tes en la iglesia de un monasterio vecino. Diacos es el único que sobrevive. Abrumado y desarmado, es capturado vivo. Los tres cantos siguientes están dedicados al marti­rio del héroe. Llevado prisionero a Livadia, se le aparecen en sueños los héroes y mártires de la libertad griega, y uno de ellos, su obispo Isaías, que lleva en el cuello la marca del hierro que le ha decapitado, le lleva con él a lo más alto del cielo, desde donde conmovido contempla tendida en sus siete colinas a la reina del Bosforo, a la Polis que un día será redimida, y asiste al sacrificio del venerado patriarca Gregorio, ahorcado por los turcos. Al día siguiente, es conducido Diacos ante Omer Vrionis, que desearía salvarlo, porque fue su antiguo compañero de armas en la corte de Alí, y que quizá también alienta el sueño de una Albania independiente, como la Grecia, del yugo turco. Pero como Diacos se niega a la apostasía de su fe, es condenado a la ho­guera.

Termina la escena con un prodigio: el anillo de oro del clefta que llevaba el signo imperial del águila bicéfala, con la cruz y la espada, vuela al cielo. A pesar de tales y de otros ingredientes sacados del arsenal romántico, en busca de un «horror» que poéticamente la obra no alcanza, y a pesar de la excesiva elocuencia de los per­sonajes, la obra tiene trozos de alta y con­movedora poesía, especialmente en la ple­garia de Diacos, en la descripción de la batalla y en el cuadro de la visión.

B. Lavagnini

Atalanta en Calidón, Algerdon Charles Swinburne

[Atalanta in Calydon]. Tragedia en verso, de tipo griego, de Algerdon Charles Swinburne (1837- 1909), publicada en 1865 y escrita en 1863- 1864. Acogida triunfalmente por la crítica, considerada por Ruskin «lo más magnífico que un joven haya hecho nunca», la obra daba de golpe al autor un lugar de primer plano en las letras inglesas. Aunque abun­den las reminiscencias de los trágicos griegos, sobre todo de Esquilo (ver el estudio de las fuentes, de M. Praz, en «Atene e Roma», verano de 1922), el espíritu que en­vuelve el drama además de griego o bíbli­co, está mezclado con ideologías recientes; sobre todo las de William Blake, el místico del iluminismo, y del marqués de Sade. De este último Swimburne tomó la idea de que Dios hiere igualmente al justo que al in­justo y quizás más al primero que al se­gundo; la otra idea es que el dolor y la muerte están por todo en la naturaleza, que el delito es su ley; la concepción de la divinidad como supremamente malvada («the supreme evil, Gód»), y la rebelión del hombre contra la divinidad por él rene­gada. La fábula muy conocida de Meleagro se presta a ilustrar ideas semejantes que surgen de los elocuentes y apasionados co­ros. Atalanta está concebida como «la ex­tranjera, la flor, la espada roja de sangre vertida, una flor mortal para los hombres, adorable, detestable»; responde en suma al tipo de mujer fatal que se convertirá en habitual en Swimburne. El hombre, Melea­gro, se extingue bajo los ojos de aquella mujer fría, devota del culto de la luna e ídolo a su vez, y su muerte es obra invo­luntaria de ella. Es famoso el primer coro del drama: «When the hounds of spring are on winter’s traces» [«Cuando los perros de la primavera están sobre las huellas del in­vierno»]. [Trad. española de un fragmento por Mariano Manent en «Románticos y Vic­torianos», 1945].

M. Praz