Antoniana Margarita, opus nempe physicis, medicis ac theologis non minus utile quam necessarium, Gómez Pereira

Obra filosófica del médico español Gómez Pereira — Gómez es nombre, no apellido— (1500?-después de 1558.). La primera edición lleva en la portada la fecha de 1554, pero no acabó de imprimirse hasta el 20 de marzo de 1555 en la tipografía de Guillermo de Millis en Medina del Campo. El título le fue puesto, según explicación de su autor, por llamarse Antonio su padre y Margarita su madre. No es un tratado sistemático de física, ni de medicina, ni de teología, sino una obra de controversia, en la que su autor acomete el examen de algunas cues­tiones concretas sin desarrollar ningún plan. Adolece de desorden y confusión en su estructura, por no haber división interna en libros o capítulos, lo que hace farragosa la lectura. La única guía es el elenchus o índice de materias que figura a la vuelta de la primera hoja, al que hacen referen­cia las apostillas marginales al texto. A la luz de la experiencia, que aduce como iónica piedra de toque del conocimiento, sin respetar ninguna autoridad, salvo en materias de fe, en las que admite la de la Iglesia, censura y rechaza algunas doctri­nas comúnmente aceptadas a la sazón en filosofía y en medicina. He aquí las prin­cipales:

1) El alma sensitiva de los brutos. Gómez Pereira reconoce a las bestias un principio vital semejante al de las plantas, material y compuesto y, desde luego, pe­recedero; pero rehúsa otorgarles un alma sensitiva, capaz de conocimiento, a petición y movimiento espontáneo. Si los animales poseyesen un alma de esta índole — argu­ye—, acabarían por adquirir el conocimien­to intelectual y por juzgar y razonar como los hombres, y su alma sería inmortal como la humana. Al parecer Gómez Pereira, adelantándose a los sensualistas modernos, establece entre el conocimiento sensible y el intelectual una mera diferencia de gra­do; de esta tesis toma su fuerza el argu­mento aducido. En defecto de un alma sensitiva, el autor se ve obligado a explicar los procesos de la vida animal por causas externas y otras meramente orgánicas, lo que constituye un claro precedente del automatismo propugnado en el siglo si­guiente por Descartes.

2) Las especies cognoscitivas. Apelando enérgicamente al testimonio de la experiencia interna, Gó­mez Pereira rechaza la explicación del co­nocimiento por las especies a la manera escolástica. La sensación resulta, según él, de la impresión causada por el objeto en el órgano y de la advertencia que el alma presta a la misma; es, por tanto, un cono­cimiento intuitivo. La intelección parte del conocimiento de los singulares y elabora un nuevo conocimiento abstracto y univer­sal. Tampoco los procesos intelectivos ne­cesitan especie intermediaria.

3) Las fa­cultades del alma. Gómez Pereira combate en términos agustinianos la distinción real que algunos escolásticos suponen entre el alma, sus facultades y sus actos, y desde este punto de vista r interpreta la doctrina aristotélica del entendimiento posible y del entendimiento agente. En orden a la sen­sibilidad interna, niega el sensorio común y atribuye su actividad peculiar a la esen­cia misma del alma; nada más la memoria es facultad orgánica.

4) El hilemorfismo. Gómez Pereira substituye esta doctrina aris­totélica por un mecanicismo cualitativo que recuerda la física de Empédocles.

5) Esen­cia y existencia; substancia y accidente. Ateniéndose al principio nominalista de no multiplicar sin necesidad los entes, Gómez Pereira no admite la distinción real entre esencia y existencia, ni entre substancia cor­pórea y su cantidad. Respecto de esta última dice que, si cabe separar el cuerpo de sus accidentes de color, sabor, olor, etc., la cantidad, por el contrario, no es separable.

6) Pruebas de la inmortalidad del alma. A guisa de apéndice, se insertan en la Antoniana Margarita unas paráfrasis al libro tercero del De ánima de Aristóteles y una defensa de la inmortalidad del alma, las pruebas tradicionales de la cual considera ineficaces. Su demostración se basa, por una parte, en que el alma puede ejercer sus principales operaciones sin el cuerpo, el cual es, a lo sumo, instrumento no indis­pensable de su ejercicio; y por otra, en que el alma racional es forma que puede dejar un sujeto y pasar a informar otro, porque no es materia ni tiene cantidad; de donde el alma no necesita en su existir ni en su obrar, ni del cuerpo ni del sujeto al que informa, y, por consiguiente, nada se opone a que perdure eternamente.

Finalmente, conviene hacer notar que no pocas de las ideas de Gómez Per eirá, tales como el repu­dio de la autoridad en filosofía, el automa­tismo de las bestias, la reducción de la sensación y del pensamiento a modos de la substancia anímica, la identificación de substancia corpórea y cantidad, la demos­tración de la inmortalidad del alma funda­da en su independencia respecto del cuer­po, y otras, constituyen un claro precedente de las sustentadas por Descartes un siglo más tarde. Estas coincidencias han motiva­do la sospecha, aún sin base documental que la pruebe, de que el filósofo francés pudo haber leído la Antología Margarita, o conocido su contenido.

J. Carreras Artau

Antonio, Giovano Pontano

[Antonius]. Diálogo latino de Giovano (Giovanni) Pontano (1426-1503), escrito entre 1471 y 1475 y publicado en 1491. Es una vivaz representación de la vida literaria y popular de la Nápoles del si­glo XV. La escena se desarrolla en el «porticus antoniano» y se abre con las alaban­zas del Panormita, muerto recientemente, a quien el diálogo va idealmente dedicado, y cuyo nombre da título al diálogo. Des­pués un pregonero lee un edicto que desa­fía a cuantos crean conocer el griego, porque no importunen a Pontano que lo ha aprendido en Nápoles. Un viejo socarrón da una serenata debajo de las ventanas de su amada. Pasa una mujer hecha una furia: es Euforbia, más temible que la peste, y capaz de tener despierto a todo Nápoles, y con tal voz que si el Papa la colocase sobre los Alpes, podría llamar a toda Europa. Llegan otros amigos, y el diálogo adquiere un tono literario. Andrés Contrario habla de la oratoria sosteniendo la opinión de Cicerón contra la de Quintiliano; Eligió Calencio, muestra el escaso sentido artístico de los que opinan que las descripciones del Etna hechas por Píndaro y Claudiano son superiores a la de Virgilio. La llegada de Supacio pone fin al intermedio filológico.

Cuenta un viaje suyo por Italia, en busca del hombre sabio. Pero ¡que desilusión! Por todas partes soberbia, corrupción, igno­rancia, superstición. Tampoco en Francia ni en España van las cosas mejor. «Pero el Pontano está enfermo, vamos a visitarlo». Van, y delante de su casa hallan a su hijito Lucio. «¿Dónde está papá?». «Está peleándose con mamá», responde el pequeño. Mientras esperan que se acabe la disputa, se presenta un poeta, una especie de rap­soda que, después de hacerse rogar, recita unas pequeñas odas suyas. Poco después, aparece una tropa de gente enmascarada; son cantores callejeros que, una vez levan­tado el tablado, cantan un episodio de la guerra de España entre Pompeyo y Sertorio. Las discusiones y los problemas se alternan así con las escenas de costumbres, todo lo cual hace pensar en el Wilhelm Meister (v.) y no sólo se representan cos­tumbres de Nápoles sino también de otras ciudades de Italia, tomadas en un mo­mento característico de sus maneras de vivir; y aquella representación da paso a la sátira, la acritud sucede al regocijo. Aparece la ciudad de Prato, supersticiosa, que adora el círculo de la Virgen María; se ve a Roma, llena de glotones mediane­ros, usureros, mujeres de mal vivir; se presenta a Gaeta, con su hechicera que se lamenta de la competencia que le hacen los religiosos; por todas partes la mala casta de los gramáticos y los pedantes. Cuentecillos y anécdotas boccaccescas se despliegan, avivándolo, en el relato del viaje de Supacio a través de Italia; y dan tono y colorido a la sátira. A pesar de ser tan variado el diálogo, queda por debajo de los demás de Pontano; perjudica al Anto­nio la misma amplitud de su trama; sus partes no tienen la debida conexión unas con otras, y todo ello produce una impre­sión general de lentitud y de pesadez.

N. Onorato

Antonio Azorín, José Martínez Ruiz

Obra de Azorín (seudónimo de José Martínez Ruiz, nacido en 1874), publicada en Madrid en 1903. Con este título y el subtítulo de Pequeño libro en que se habla de este peregrino señor, publicó José Martínez Ruiz una de sus obras más definidoras. La obra está dedica­da a Ricardo Baroja. En la dedicatoria, que es deliciosa, se lamenta el autor de la sencillez de la vida de su personaje al que puede aplicarse la frase de Montaigne: Je ne puis teñir registre de ma vie pas mes actions; fortune les met trop bas; je le tiens par mes fantasies. La obra es una de­liciosa evocación de la tierra levantina; de la casa doble y ancha donde «Antonio Azo­rín» vive, saborea la vida. La descripción del jardín de la casa (parte I, Capítulo IV) es una pura delicia; los bichos de la casa —arañas, moscas, perros—; la población de Monóvar, en fin, son objeto de la mo­rosa, lenta, suave descripción del artista. A cada momento asistimos al esfuerzo del escritor para someterse a la simplicidad de lo que narra. «Yo siento —dice— el te­ner que dolerme de que las palabras a veces sean demasiado grandes para expre­sar cosas pequeñas; hay ya en la vida sen­saciones delicadas que no pueden ser ex­presadas con vocablos corrientes; casi im­posible poner en las cuartillas uno de estos interiores de pueblo en que la tristeza se va condensando poco a poco y llega a determinar una modalidad enfermiza, mal­sana, abrumadora» (Parte I, cap. VIII). El procedimiento estilístico de Azorín es el estatismo.

La mirada se posa sobre las cosas del derredor y va deteniéndose en las más pequeñas, insignificantes en apa­riencia, pero a las que el autor va dando lentamente el relieve y la trascendencia que tienen para expresar un clima, un estado de alma. Al final de la Parte I de la obra, Antonio Azorín recibe una carta de su tío Pascual Verdú quien le relata su vida, sus andanzas abogadiles y políticas, sus aficio­nes literarias, su actual desánimo en la vejez fracasada. Antonio Azorín marcha a Petrel, casa de Pascual Verdú. Aquí em­pieza la Segunda Parte de la obra. Verdú «es alto; su cabellera es larga; la barba la tiene intensa; su cara pulida está ligera­mente abotagada». Dialoga largamente con Antonio Azorín sobre filosofía, sobre esté­tica, sobre poesía. Otro personaje pinto­resco, Sarrio, interviene en la conversa­ción. Sobreviene la muerte de Verdú y Azorín, acompañado de Sarrio, visitan Vi- llena, Alicante, Orihuela, sin dejar de dia­logar acerca de varios temas filosóficos y literarios. El ideal estético de Azorín lo expresa así a una de las mujeres que apa­recen marginalmente en la obra—Pepita— a la que se dirigen las cartas que desde París escribe Azorín y que en gran parte constituyen la Tercera Parte con que se cierra la obra. «La elegancia, Pepita, es la sencillez. Hay muy pocas mujeres elegantes porque son muy pocas las que se resignan a ser sencillas. Pasa con esto lo que con nosotros, los que tenemos la manía de es­cribir: escribimos mejor cuanto más senci­llamente escribimos; pero somos muy pocos los que nos avenimos a ser naturales y claros». La obra termina con nuevas des­cripciones de Levante y La Mancha, fina­lizando con el regreso de Antonio Azorín a Madrid.

G. Díaz Plaja

Alfredo Panzini

Nació en Senigallia el 31 de diciembre de 1863 y murió en Roma el 10 de abril de 1939, es el escritor en que se refleja de un modo más ejemplar la inquietud espiritual y artística que animó la literatura italiana de finales del siglo XIX y primeros decenios del XX. Licenciado en Letras (1886) en la Universidad de Bolonia se dedicó a la enseñanza durante más de cuarenta años, en Milán y más tarde en Roma. Su condición de profesor resume en Panzini toda una personalidad humana, una voca­ción, un destino. Como escritor, sus pri­meras novelas y relatos (Il libro dei morti, 1893, Novelas de ambos sexos (v.); Piccole storie del mondo grande, 1901, etc.) ofrecen una característica postura entre elegiaca, sutilmente irónica y razonadora; una ma­nera entre abandonada y cauta, entre idilio y apólogo. Sus personajes son dioses, héroes y pobres diablos; antiguos sabios, poetas o profetas, y modernos profesores o «intelectuales»; damas y peones, santas y pecado­ras; son, sobre todo, los aspectos y las cosas del mundo creado, el paisaje y los documentos de la historia.

Sin embargo, las formas literarias tradicionales y las del realismo de las que había aprendido los procedimientos, cada vez parecieron a Panzini más inadecuadas a su propia sensibilidad inquieta; y a la oscilación entre lo antiguo y lo moderno había de corresponder en él el contagio de los géneros literarios, mejor dicho, la resolución de uno en otro; y así se afirma en La linterna de Diógenes (v.) de un modo pleno aquel género típicamente suyo, del «viaje», que quedará para siempre como el marco ideal de todos los libros de Panzini; incluso de aquellos que más se parecen a los modos de la narración o de la novela corta tradicional. Es la suya una prosa que, a su modo, realiza lo que había constituido la aspiración de los románticos italianos: una poesía precisamente en prosa, en len­gua «hablada»; y al mismo tiempo supera las exigencias de «pureza» e intensidad ex­presivas propias de la siguiente generación literaria, la de las «experiencias antidannunzianas». Pertenecen a aquellos años Xantipa (v.) y el Viaggio di un povero letterato; pero, en este último libro, una visión de las cosas, en ocasiones algo cansada y amanerada, anuncia ya aquella crisis que inmediatamente después de la guerra se producirá en Panzini.

En efecto, cuando vio Italia dividida por contiendas civiles, y que la sociedad y las costumbres se hacían «demoníacas», creyó que había llegado el fin del mundo, por lo menos espiritualmente. Y do­minando la sensibilidad receptiva del «hijo del siglo», su ironía se convirtió a menudo en sarcasmo y en polémica, dándonos las páginas amargas de Busco esposa, (v.); Il diavolo nella mia librería; El mundo es redondo (v.); Signorine, 1921; ¡El amo soy yo! (v.). Pero, poco a poco pareció ceder aquella crisis, y la imagen de la mujer, poco tiempo antes objeto principal de su malhumor, volvió a encontrar su perma­nente encanto. Y así aparecen La doncella sin doncellez (v.), la fábula de Los tres reyes con Gélsomino bufón del rey (v.) y las páginas venecianas de La sventurata Irminda! (1932); y aquel Beso de Lesbia (v.) que, resumen de todos los motivos caros a Panzini, es por la intensidad de acentos líricos el digno colofón de su arte. A. Bertini

Enrico Panzacchi

Nació en Orzano (Emi­lia) el 16 de diciembre de 1840, murió en Bo­lonia el 5 de octubre de 1904. Estudió primeramente leyes y filosofía en Bolonia, y más tarde letras en la Escuela Normal supe­rior de Pisa; allí se licenció en 1865. Al año siguiente fue nombrado profesor de histo­ria en el Liceo de Sassari y en 1876 profe­sor de filosofía en el Liceo de Bolonia, donde permaneció hasta 1871. En aquellos años dirigió, juntamente con Fiorentino y Siciliani, la Revista Bolognese, en la que publicó un ensayo sobre Galileo. Habiendo obtenido la cátedra universitaria de Bellas Artes, fue uno de los hombres más señala­dos de la cultura boloñesa.

Buen orador, desempeñó cargos políticos. Lo mejor de su producción literaria hay que buscarlo en la prosa antes que en la poesía. Entre sus obras, merecen recordarse Cabezas cuadra­das (1881, v.), Al rezzo (1882), Saggi critici (1896), I miei racconti (1900, v.), etc. Fer­viente wagneriano, ha dejado Panzacchi también algunos trabajos de crítica musical: R. Wagner: ricordi e studi (1883), Nel mondo della música (1895). Sus Rimas (v.) fueron reuni­das en un solo volumen en 1908.

R. Fabietti