impresiones en lienzo y pinturas al óleo

A veces cuando ves un cuadro, o una pintura en un museo, te dices que te gustaría tenerlo en casa, pero luego te ríes de ti mismo por haber pensado semejante cosa. Las obras de arte, las verdaderamente buenas, sólo están al alcance de unos pocos.

¿Cuánto costaría una cosa así?, te preguntas. Sin embargo, si de lo que se trata es de disfrutar de objetos bellos, no hay necesidad de tener el original. La originalidad de la obra le da valor económico, es cierto, pero el valor artístico está en la belleza de la composición, en la idea que inspiró al autor cuando lo pintó, la idea que represente, o en ese recuerdo o ese estado de ánimo que te provoca. Un anillo no tiene que ser de oro con diamantes para que te traiga un gran recuerdo o para que represente un gran amor, ¿verdad? Pues lo mismo sucede con las obras de arte.

Una buena solución para conservar el valor que te interesa y acercarlo a tu casa, a tu despacho profesional o como decoración para tu negocio, son las impresiones en lienzo y pinturas al óleo, de las que os dejo un enlace por si queréis encargar alguna obra concreta o simplemente navegar por sus opciones y contenidos. La verdad es que resulta bastante interesante, aunque sólo sea en principio para conocer esta opción y tenerla en cuenta cuando llegue el momento. Guardadla en marcadores, porque tarde o temprano os sacará de un apuro o resolverá una duda decorativa. Las impresiones son de primera calidad y no desmerecen estéticamente a los originales. Se pueden imprimir también fotografías antiguas, convirtiendo los viejos retratos en cuadros al óleo.

Con estas impresiones y pinturas al óleo podrás tener en tu casa ese cuadro que tanto te ha gustado siempre o podrás hacer un regalo original e inolvidable. Incluso, como sugerencia, puedes convertir a óleo alguna creación digital, sorprendiendo a tus amigos o familiares. Las posibilidades de esta técnica sólo tienen límite en tu imaginación. El efecto final es realmente sorprendente.

Echa un vistazo a la página para saber más sobre los formatos y opciones.

Cuando Anu, Enlil, Anónimo




Una larga serie de predicciones mánticas babilónicas y asi­rías de tema astrológico, o sea, inspirada en los sucesos y fenómenos de los astros y del cielo en general. Llevaba el título de Cuando Anu, Enlil, tomado de sus primeras palabras «Enüma Anu, Enlil». No es de ex­cluir la tesis de que formase parte de la serie mántica Si una ciudad está situada sobre una altura (v.). Esta serie remonta probablemente a la época sumeria, al me­nos en algunos de sus núcleos, mientras otros son, sin duda, más recientes, como se puede deducir de la mención, que en ellos se hace, de los hititas y de los aquiameos o arameos. La fecha del escrito es indetermi­nable. Edición de Virolleaud (París, 1909- 1912).

G. Furlani

Cuando Florece la Vid Nueva, Björnstjerne Björnson

[Nerden ny vin blomstrer]. Comedia en tres actos de Björnstjerne Björnson (1832-1910), publicada en 1909: es la última obra de Björnson.

En casa de los Arvik no hay ar­monía entre marido y mujer; ni entre el padre y las hijas. La señora Arvik, desde hace muchos años, está por completo en­tregada a los negocios; y, con su tempera­mento exaltado, no es raro que, de vez en cuando, se enamore de alguno de los cor­tejadores de sus hijas, tratando luego de persuadir a éstas para que se casen con ellos. Los efectos son naturalmente malos: Marna, después de cinco meses de matri­monio, se vuelve a casa; Alberta se resiste tanto como puede a casarse con Tonning. que tanto le gusta a la madre por su apa­sionamiento y por sus celos. Confidente de las hijas, la madre Vive completamente en el círculo de éstas, y hasta duerme junto a ellas. El señor Arvik es como un extraño en su propia casa, un extraño al que los familiares no comprenden, en tanto que él, hombre de sentimiento y de espíritu que gusta esconderse y defenderse con la iro­nía y la paradoja, comprende perfectamente a los demás. Una tarde, precisamente des­pués del regreso de la malmaridada Mar­na a la casa paterna, el señor Arvik aban­dona furtivamente el hogar. Las mujeres, entonces, se asustan, se arrepienten, temen el escándalo y salen en su busca. En la no­che, insomne, la señora Arvik hace examen de conciencia, dándose cuenta de que ha sido ella la infiel a los sentimientos de su primer amor; y por la mañana, las hijas la sorprenden leyendo conmovida, después de tantos años, los viejos versos afectuosos del marido. En este momento poético aparece el señor Arvik; no ha podido partir.

En la escena, los sirvientes trasladan el lecho de la señora al cuarto del marido, símbolo de que la reconciliación ha tenido efecto. Jun­to a esta acción principal, se desarrollan otras. La más notable es el amor del vie­jo y fogoso pastor Hall por la sobrina Ele­na, la más joven de las muchachas Arvik; amor que da lugar a páginas líricas y sen­timentales, un tanto disonantes en la come­dia. Pero este amor no es un caso aislado: también la señora Arvik anhela la pasión violenta, única, trágica; y a su vez, el se­ñor Arvik parece enamorado de su sobrina Alvilda, la hija del pastor, con la que proyectó el viaje a Londres, al que renunciará. De estos amores de los mayores hacia los jóvenes, recibe la comedia su título, deri­vado de un verso de Goethe: «Cuando la vid vuelve a florecer, en el tonel se agita el vino», y formado sobre el módulo del título del último drama de Ibsen (v. Al despertar de nuestra muerte). Las muchachitas, a su vez, corresponden al amor de los ancianos, prefiriéndoles a los jóvenes, sea por el cálculo de una vida cómoda, sea por sentirse acariciadas y mimadas y poder ser más libres. Al sentimentalismo sensual de los hombres maduros corresponde el egoísmo de las muchachas precozmente calculadoras: situación curiosa en una co­media, cuyo declarado fin es la defensa y el elogio de la institución familiar.

Tempe­ramento polémico, tampoco en esta oca­sión se olvida Björnson de los problemas del día entonces vivos en Noruega; y así la comedia comienza con una discusión so­bre el matrimonio, entre el pastor Hall, que en un sermón ha comentado un pasaje de San Pablo, y un alegre grupo de mucha­chas que aseguran no querer saber nada de obediencias al marido ni de pedir el consentimiento de los padres para sus bo­das: cuestión entonces discutidísima en Escandinavia. Si añadimos que tampoco fal­tan tintas recargadas (el pistolero Tonning, que tiene ya en su activo la muerte de dos malayos), tendremos un cuadro completo de esta curiosa comedia que no es comedia, de sus acciones reiteradas y reforzadas, ple­na de elementos encontrados que son ver­daderamente contradictorios y heterogéneos. [Trad. italiana de E. Pocar, con el título Cuando florece la vid nueva (Turín, 1931)].

V. Santoli

Cuadros de Viaje, Heinrich Heine

[Reisebilder]. Esta obra de Heinrich Heine (1797-1856) cierra el primer período artísticamente el más fe­cundo de este poeta: en la forma origina­ria eran cuatro pequeños volúmenes, pu­blicados entre 1824 y 1831, que compren­dían prosa y poesías. En las ediciones de las obras completas los dos ciclos de poe­sías líricas «Cuadros del Mar del Norte» [«Nordseebilder»] se incluyeron entre las poesías, mientras quedaron las graciosas poesías del «Viaje al Harz»: precisamente aquella variada mezcla de verso y prosa, como inmediata y espontánea expresión del momentáneo estado de ánimo del poeta, era característica de la forma artística de Heine.

Estas «impresiones» o «cuadros» de viaje son mucho más que sencillas descrip­ciones de paisajes o de aventuras: son un continuo motivo de observaciones críticas y reflexiones políticas, que del país y sus habitantes conducen al poeta a considerar sus condiciones sociales, políticas, cultura­les, literarias, y a desarrollar sus ideas, con aquel espíritu agudo y brillante que hace de esta obra un verdadero fuego de artificio, de sátira, de burla, de brío y al mismo tiempo de amargura, de sentimenta­lismo, de gracia. La primera parte, «Viaje al Harz» [«Die Harzreise»], de 1824, nació de los primeros cinco días de una peregrinación del joven estudiante entre los montes del Harz, para liberarse de la atmós­fera cargada de la Universidad de Gotinga, «el establo de las Pandectas». Las aventu­ras, las experiencias, hasta los sueños de aquellos días y de aquellas noches están descritos con su prosa poética, fresca y cen­telleante, y donde la prosa no es suficiente, interviene el verso, el canto. Es una fuga al reino de la naturaleza, lejos, sin embar­go, de toda fantasía romántica, apoyada en la observación más refinada y más precisa de la realidad y del paisaje. Ríos, montes, árboles, flores, todo cobra vida bajo su plu­ma, a menudo tomando forma humana, co­mo los tres ríos del Harz, que se hacen mu­jeres (muy graciosa la personificación del Ilse en la poesía): «Yo soy la princesa Ilse» o la famosa montaña del Brocken, cuya cumbre parece un «filisteo alemán» (el estudiante se desahoga contra los pe­dantes académicos).

En esta primera parte de la obra hay páginas de una luminosidad serena y alegre, que no dejan presentir, sino en el final, la inminente desilusión de amor (la segunda en la juventud del poeta), que introduce en las partes siguientes un tema nuevo y doloroso. La segunda parte, de 1826, nació de la estancia en la isla de Norderney (en los años 1825-26): comprende dos secciones de poesías — «Cuadros del Mar del Norte» — y una tercera de prosa, en forma de una carta de viaje. Las poesías son la primera expresión poética original de su vivo sentimiento de la naturaleza: en los ritmos libres el mar es representado casi de modo impresionista en todas sus luces y sus matices, con su brujería y sus mitos obscuros: es famosa la balada «El espectro del mar» [«Das Seegespenst»] con una pincelada final de «ironía romántica», característica de Heine. La tercera sección, en prosa, renuncia en cambio a las descripciones de paisaje, aparte de alguna que otra alusión a la isla del Norte desde la que se escribe la carta, y renuncia también a toda unidad formal para tratar, con un atrevimiento todavía no alcanzado, de cues­tiones de interés social, político, literario: lucha contra la Iglesia, contra la nobleza, exaltación de Napoleón, los mitos de Goe­the. Sigue el libro titulado «Ideas», con el subtítulo «El libro Le Grand» [«Das Buch Le Grand»], de 1826, «un fragmento auto­biográfico», que contiene las páginas más dolorosas y quizá más bellas de Heine, ins­piradas por la desilusión de su amor hacia Teresa Heine, hermana de Amelia, su pri­mer amor.

La atmósfera melancólica de esta historia de amor, con sus acentos elegiacos en que tiembla una sonrisa y con su emo­ción patética apagada por la ironía, es el elemento que funde los varios episodios, en apariencia inconexos y a veces contradic­torios. Básicamente es una nostálgica evo­cación de infancia; la entrada de Napoleón en Düsseldorf, con su aureola de gloria, y el episodio del tambor Le Grand, con cuyo redoble se estremecen toda la revolución francesa y la epopeya imperial: en la es­cena de su retorno del cautiverio y de su muerte se repite el motivo conmovedor de su famosa balada «Los dos granaderos». En seguida, después de la publicación del se­gundo libro de los Reisebilder, que por su atrevimiento político fue prohibido por casi todos los gobiernos alemanes, Heine fue a Londres, donde, ya convencido de su misión política, estudió apasionadamente la vida pública inglesa, escribiendo sus impresiones en «Fragmentos ingleses» [«Englische Frag­mente»], que publicó en el cuarto volumen de los Reisebilder en 1831, después del vo­lumen sobre Italia, cuyos principales capí­tulos, sin embargo, ya fueron publicados en 1827-28 en revistas. El motivo fundamental es el concepto de la libertad como nueva religión, de la que, sin embargo, ni siquiera en Inglaterra encuentra la aplicación ideal. El tercer volumen, de 1828, se titula «Italia» y comprende «El viaje de Munich a Géno­va» [«Die Reise von München nach Genua»] y «Los baños de Lucca» [«Die Báder von Lucca»]. La continuación, «La ciudad de Lucca» [«Die Stadt Lucca»], forma parte del cuarto volumen junto a los «Fragmen­tos ingleses». «El viaje de Munich a Gé­nova» contiene verdaderas impresiones de viaje, bosquejos fugaces, cuadritos típicos, llenos de color y de vida: escenas tirolesas, la confesión en la Catedral de Trento, el mercado, el episodio de la pequeña toca­dora de arpa, revelan la finura y la poten­cia del escritor más que las descripciones de famosas obras de arte.

Heine pone de manifiesto también una completa compren­sión del movimiento italiano de independencia de la opresión austríaca. «Los baños de Lucca» y «La ciudad de Lucca» fueron pensados originariamente como fragmentos de una futura novela de viaje; sin embar­go, quedaron en fragmentos: el elemento novelesco tiene una importancia mínima: Italia, aparte de algunas alegres escenas callejeras, no es más que un fondo de polé­micas literarias y religiosas. En los «Baños» está en primer plano el escándalo literario que se desencadenó contra el poeta August von Platen, que había atacado tontamente a Heine en su Edipo romántico (v.): a su vez Heine franquea en la polémica los límites de lo lícito. En la «Ciudad de Lucca» el tema principal es la religión, con todas las variaciones polémicas, paródicas y senti­mentales. Heine deja de lado el problema de la relación subjetiva entre el hombre y Dios y quiere en cambio eliminar las inter­ferencias entre Estado y Religión, recomen­dando al primero que sea indiferente en cuestiones religiosas, y a los hombres de su tiempo, como a sí mismo, la actitud de un «consciente donquijotismo». Los Reise­bilder tuvieron y siguen teniendo un gran éxito: el mismo autor dirigió la versión francesa (Tableaux de voy age) en colabo­ración con ilustres escritores. Heine ha crea­do aquí la forma de su prosa, que consiste para él en tomar el motivo de un paisaje, de una realidad exterior, para decir todo lo que tiene en su corazón, en una conti­nua y contrastante alternativa de sentimien­to y de ironía. [Trad. de Lorenzo González Agejas (Madrid, 1889), varias veces reim­presa, y traducción en siete volúmenes: I y II, de Manuel M. Pedroso; III-V, de Manuel García Morente, y VI y VII de José Pérez Bances (Madrid, 1920-1925)].

C. Baseggio

Cuadros Italianos Carl Johan Gustaf Snoilsky

[Italienska bilder]. Colección de poesías del conde sueco Carl Johan Gustaf Snoilsky (1841-1903). Escritas en 1864-65, son impresiones vivaces, agradables por la espontaneidad de su canto; y, al mismo tiempo, un documento de la simpatía con que Snoilsky seguía los progresos del movimiento liberal italiano del «Risorgimento». Recordemos especial­mente: «Venecia», cuya servidumbre deplo­ra; «El palacio Mocénigo», que es un home­naje a Byron; «La domus aurea de Nerón», dedicada a Ibsen, cuyas tendencias libera­les recuerdan, aunque con menos energía, la contemporánea poesía política de Carducci, «Saltarello en Transtíber», y un grupo de cuadritos napolitanos: «Nina la lavande­ra», «Chiaia», «Sorrento», etc.

V. Santoli

Cuádruple Raíz del Principio de Razón Suficiente, Arthur Schopenhauer

[Uber die vierfache Wurzel des Satzes von zureichenden Grunde]. Obra filosófica alemana de Arthur Schopenhauer (1788-1860), publicada en el año 1813.

Partiendo de la afirmación de que en el «principio de razón suficiente», tal como fue definido por Christian Wolff: «Nada hay sin que exista una razón que explique que ello sea en lugar de no ser», se expresan cuatro relaciones absolutamente diversas, cada una de las cuales está fun­dada sobre una ley «a priori», el autor hace una reseña crítica de los filósofos anteriores a Wolff para concluir que en Leibniz se halla la primera enunciación del principio; sin embargo, éste quedó impreciso hasta Wolff, el cual distingue tres y, de hecho, dos significados de la expresión: «Principium cognoscendi» (principio racional) y «principium fiendi» (principio de causali­dad). Tras refutar la pretensión de demos­trar el principio, que constituye por sí mis­mo el presupuesto de toda demostración, el autor reconoce insuficiente la exposición y división del mismo hecha por sus predece­sores, y, conforme a la ley de homogenei­dad lógica, ve el valor universal del prin­cipio en lo siguiente: «nosotros no podemos representarnos ningún objeto independien­te y aislado»; mientras que la ley de es­pecificación nos hace distinguir cuatro «raí­ces» del principio, por lo que se presenta como razón suficiente del ser, del devenir, del obrar y del conocer. Por motivos didác­ticos, trata, sin embargo, primero del prin­cipio del devenir, después del de conocer, del ser y por fin del de obrar.

El «principio del devenir» implica que, si comienza para un objeto un nuevo estado, es necesario que le haya precedido otro estado, al que se llama causa, en tanto que aquél es el efec­to. La ley de causalidad, con la que se iden­tifica también el principio que examinamos, es trascendental, «a priori»; aplicándola a las sensaciones resulta para nosotros la re­presentación de los objetos, y la aplicación es tan simple e inmediata que a todos los animales sin excepción les está concedido su uso. De ella deriva como corolario el principio de la persistencia de la materia. Es importante su distinción de la causa en tres especies: causa mecánica, estímulo, mo­tivación, y la doctrina según la cual la cau­salidad se refiere sólo a «cambios» del mun­do empírico: con lo que se niega la posi­bilidad de una prueba cosmológica de la existencia de Dios. El «principio de razón suficiente del conocer» establece la exigen­cia de un fundamento de verdad para nues­tros conocimientos. La verdad es la rela­ción entre un juicio y algo que es su causa y que es de distinta especie: ya que el fun­damento de la verdad puramente formal re­side en la exacta conclusión de los silogis­mos; el fundamento de la verdad empírica, en el dato inmediato de la experiencia; el de la verdad trascendental (ejemplo: nada ocurre sin una causa; 3 X 7 = 21, etc.) está en la forma pura del espacio y del tiempo y en la ley de causalidad; y el de la ver­dad metalógica (principio de identidad, de no contradicción, de exclusión de tercero y de razón suficiente), en las condiciones formales del pensar; y, a este propósito, Schopenhauer niega, en contra de Kant, que la razón pueda tener alcance prácti­co.

El «principio de razón suficiente del ser» impone a cada ser real una determina­ción por parte de otro ser, determinación que existe en el espacio como «posición», y en el tiempo como «sucesión»: espacio y tiempo son, pues, las condiciones del «prin­cipio de individualización». Finalmente, el «principio de la razón suficiente del obrar» se refiere a la tercera especie de causa an­tes distinguida, esto es, a la motivación, que, como dice Schopenhauer, es «una cau­salidad vista desde el interior», según la cual la voluntad obra inmediatamente pro­vocada por las representaciones. Aquí hay que notar que es la voluntad del individuo la que influye sobre el conocimiento, punto cardinal de la metafísica de Schopenhauer y feliz anticipación de posteriores concep­ciones. La obra termina con una serie de observaciones generales y una reafirmación de los resultados obtenidos, el principal de los cuales es el haber eliminado la posi­bilidad de referir la causalidad a un ente trascendente, a una «cosa en sí». Esta obra puede considerarse como un anuncio de la metafísica que el autor desarrollará en el Mundo como voluntad y representación (v.), ya que contiene las dos tesis esenciales, la de la fenomenicidad y la del voluntaris­mo: el autor mismo, en ediciones posterio­res, la enriqueció con referencias a su obra mayor. En la Cuádruple raíz se revelan las cualidades del genio brillante y vivo del autor, juntamente con las debilidades de su carácter: está, en efecto, llena de referen­cias polémicas, a menudo burdas, y sólo pocas veces verdaderamente agudas, contra las escuelas filosóficas dominantes en su tiempo, sobre todo la de Schelling y de Hegel. [Trad. de Eduardo Ovejero y Maury (Madrid, 1911)].

G. Alliney