LLARA, La maldición de las águilas. La fe contra la técnica de Roma

Llara. La maldición de las águilas

Llara. La maldición de las águilas

Cuando aúllan los lobos, una fibra más antigua que la razón se estremece en cada ser humano. Muchos, la mayoría, sienten un escalofrío y buscan el abrigo de la roca, de la manta conocida, de las llamas de la hoguera que  obliga a la oscuridad a retirarse unos pasos. Para estos es la hora del silencio, de esperar la madrugada rogando porque la fiera pase también hoy de largo.

             Pero hay otros, unos pocos, que cuando aúllan los lobos se levantan y responden. Y sin volverse velludos, sin que les crezcan los dientes como afirma la leyenda, pertenecen a la estirpe de los que huelen la sangre.

            Nadie sabe cómo se llega a ser de una clase o de la otra. No hay herencias, ni enseñanzas, ni madres que transmitan a sus hijas el secreto, ni padres que lo enseñen a sus primogénitos en el claro de un bosque.

            Nadie sabe qué bisagra los divide, y sólo hay un modo de distinguirlos: cuando aúllan los lobos, unos tiemblan y otros ríen.

Una novela que empieza así, no puede dejar indiferente a nadie.

Decía Plinio,  hablando de Las Médulas, que “es menos temerario buscar perlas y púrpura en el fondo del mar que sacar oro en estas tierras.

Las minas de las Médulas, al oeste de León, fueron la mayor explotación aurífera romana a cielo abierto.  A día de hoy, quien contempla los restos de aquella explotación sin saber lo que ocurrió, aún se pregunta qué extraña maldición pudo caer sobre aquella tierra, o que gigantes la bombardearon.

Porque hubo una maldición, la del oro, y hubo también algo similar a un bombardeo, aunque no fuese como los que hoy invoca esa palabra en nuestras mentes.

Miles, decenas de miles de trabajadores se esforzaban en el terrible proceso de horadar los montes y de remover las tierras tras el portentoso proceso del ruina montium. Los túneles, excavados en diversos niveles y con las dimensiones y forma apropiadas, eran rellenados violentamente por enormes cantidades de agua para que el aire, comprimido por la presión hidráulica, se convirtiese en un explosivo de efectos devastadores.

Montes enteros reventaban desde dentro en pocos minutos: ese era el explosivo de los romanos y esas fueron las armas que dejaron las espectaculares huellas que aún se pueden contemplar en el paraje de las Médulas, declarado Patrimonio de la Humanidad en 1997.

Pero el mayor desafío de la ingeniería no era la voladura de los montes, sino el modo de obtener las ingentes cantidades de agua necesarias para ello: centenares de kilómetros de canales para recoger el deshielo de los montes. De montes cercanos y de otros a más de cien kilómetros de distancia.  Incluso hoy sería un desafío para la técnica construir un canal que salvase noventa y dos kilómetros de distancia con un desnivel de seiscientos metros. Poco más de cinco milésimas de desnivel, y en medio de una orografía que aún hoy encarece hasta el extremo cualquier infraestructura. Sin rutas para las materias primas. Sin animales de tiro suficientes. Pero los romanos comenzaron desde cero y lo hicieron.

Y lo hicieron a costa de los habitantes de la región, los viejos astures, que se vieron obligados a trabajar hasta la extenuación en aquellas minas, pagando en fuerza humana los tributos que les impuso el Imperio. Lo hicieron a costa de acabar con la cultura, las costumbres y las formas de vida de los astures, obligados a abandonar sus bien defendidos castros en las alturas para residir en los valles, donde les sería mucho más difícil rebelarse. Lo hicieron pasando por encima de todo y de todos, sin dudar un instante ni preguntarse por un momento siquiera si les asistía algún derecho. Para los romanos, el derecho era algo que se conquistaba por las mentes y las armas. ¿Quién podía poner en duda el suyo, capaces por igual de vencer en la batalla y de vencer en la ingeniería?

Pero los astures no estaban dispuestos a dejarse dominar, fuesen cuales fueran las dificultades. De revuelta en revuelta y de derrota en derrota, siguieron resistiendo durante siglos el poder romano. Cuando los desterraron a las Galias como esclavos, se rebelaron en las Galias contra sus amos y volvieron  hasta su tierra con las armas en la mano para enfrentarse de nuevo a los romanos, que entendieron que con aquella gente podrían tener oro, pero nunca paz.

De una de esas revueltas, y de la eterna maldición de los que siguen luchando en las guerras perdidas es de lo que habla LLARA, LA MALDICIÓN DE LAS ÁGUILAS.

Una mujer, poco más que una niña, entregada por su familia al prefecto romano como concubina, se revuelve un día contra su amo, huye al monte y busca a los hombres libres, a los que han tenido que regresar a la caza como actividad de supervivencia para no tener que  morir en las minas. Hay algo en ella que la distingue del resto: quizás el deseo de libertad o quizás el rencor de la que esperaba amor y recibió una burla. Hay algo implacable duro, tal vez siniestro, en su determinación de cobrarse venganza contra el hombre que la despreció y contra el Imperio entero. Quizás el conocimiento de que ya no pertenece a ningún mundo, ni al de los astures, que abandonó demasiado niña, ni al de los romanos, que se niega a asimilar. Y así Llara se convierte en una especie de reina cazadora. ¿A dónde van los desesperados? Van a ti, le dicen.  Y aprende la lección. Y se hace fuerte en ella. Y reúne a su alrededor a todos los que entienden que no importa si la causa es justa o no, si se gana o si se pierde: importa sólo luchar.

Y ahí se divide su mundo, entre los que creen, entre las visiones que producen los brebajes de los druidas y esas otras visiones, las de los ingenieros romanos, que veían el mundo dominado por la inteligencia humana.

Llara no pretende vencer: los astures nunca estuvieron tan locos como para aspirar a derrotar al Imperio. No quiere imponer condiciones, no lucha por mejorar las vidas de los que se extenúan removiendo tierra. Sólo quiere enseñar a los romanos que nada es gratis, que no hay ofensa sin castigo, que no se puede amara a una mujer por ser salvaje y pretender al mismo tiempo convertirla en sumisa y que no se puede hacer esclavo al pueblo que sabe morir.

Pero la lucha es algo más que el enfrentamiento entre la máquina militar de Roma y las guerrillas locales, conocedoras del terreno: es un enfrentamiento entre dos modos de ver el mundo, entre la técnica y el conocimiento de la naturaleza, entre la ingeniería y la confianza en los elementos. Cada cual tiene su fe: unos creen en el poder de la inteligencia y otros en el del corazón, unos en dominar la tierra y otros en vivir como parte de ella.

Oro, sangre, amor, guerra y una auténtica maldición que todos conocemos, se reúnen en la magia de esta novela. Una de las mejores sobre la época romana que he leído.

No se la pierdan.

Julia Manso

 

PARA LEER EL PRIMER CAPÍTULO

 

Violín negro en orquesta Roja: el miedo es un tigre suelto

portadaviolin

Violín negro en orquesta roja

Las sociedades que se basan en el miedo no pueden funcionar. Cuando la población vive asustada, por el temor a que pasen a buscarlo por su casa o por el temor de quedarse mañana sin trabajo, deja de pensar con claridad y desaparecen los lazos que unen a los vecinos.

Mientras tanto, el poder, que desata ese miedo, se erosiona también aunque no lo crea, porque a medida que el terror aumenta se vuelve cada día más difícil conocer la realidad, porque todo el mundo le dice al poder sólo que quiere oír.

Desatar el miedo es, por tanto, como desatar un tigre: aterrorizas a tus vecinos, pero quien lo desata nunca puede estar seguro de que conseguirá atarlo de nuevo o de si mantiene o no su control sobre la fiera.

Esa es la idea que recorre permanentemente las páginas de Violín negro en Orquesta Roja, una novela de espías al viejo estilo en la que se trata de desentrañar qué sucedió durante la Gran Purga de Stalin y si de veras, en algún momento, alguien preparó un Golpe de Estado contra Stalin.

Pero eso no sólo es un asunto interno ruso, sino que tiene consecuencias para todo el mundo: para los checos, que deben descuidar de qué lado se ponen, para la izquierda francesa, que ha llegado al poder aupada por la gran ola obrera, para la Alemania nazi, que podría estar detrás del asunto, para los viejos zaristas derrotados, que buscan en París su redención o su regreso a la patria, y sobre todo para los españoles, que en medio de su guerra civil  esperan que Europa decida a quién apoya.

Pero Europa sólo decide que la guerra española debe ser larga, muy larga. Los alemanes quieren ganar tiempo, los rusos quieren ganar tiempo, y mientras los españoles se matan, todo el mundo está contento, o al menos, sigue con sus verdaderos problemas sin miedo a que todo salte repentinamente por los aires.

Aunque la novela aborde hecho políticos de primera magnitud, la trama de la novela es profundamente humana, un poco al estilo de Graham Greene.

Y ahí tenemos que volver al tigre: Cuando surgen las primeras sospechas de que algo raro se mueve en las filas del ejército ruso y del NKVD (el servicio secreto) , los dirigentes soviéticos involucrados dejan de confiar en loa órganos del partido y se buscan, cada cual, un modo de averiguar qué está sucediendo.

A uno de ellos, Molotov, se le ocurre sacar de Siberia a un viejo comisario del zar, un hombre cansado y roto, y devolverle sus poderes de comisario para que averigüe qué diablos está sucediendo.

Y ahí comienza la epopeya del viejo comisario, que por una parte no quiere regresar a Siberia y por otra conserva el rencor a quienes lo han tenido tanto años encerrado. Conserva a veces la agudeza, y otras se ve atrapado por el miedo que todo lo domina, pero a medida que profundiza en la nueva sociedad rusa se da cuenta de que ya nada es como él lo recordaba o que, quizás, todo sigue en el fondo igual que con los zares….

Es el momento de decidir si se trata de recuperar la vida perdida o de buscar algún tipo de revancha, el que sea…

Insisto: una grandiosa novela de espías llenas de datos de una época poco conocida. Me encantó.

 

Julia Manso.

Metalógicon Juan de Salisbury

[Metalogicus]. Obra del humanista e historiador inglés Juan de Salisbury (Johannes Saresberiensis, 1110/20- 1180). Escrita en el período del destierro de Enrique II, es una defensa de la lógica, y en general de toda la cultura humanista, contra los despreciadores de la misma, y a la vez una indagación aguda y original sobre la naturaleza de la verdad.

Está di­rigida contra los cornificianos, que despre­ciaban los estudios, ya que en muchos ca­sos habían llegado a ser ellos un medio indecente para alcanzar los cargos más lucrativos. La misma gramática, afirma Juan, aunque no sea nada natural, sino un producto de los hombres, sin embargo imi­ta la naturaleza, conduce al bien y es de gran utilidad. La lógica tiene la eminente función de formar las mentes y enseñar el arte de pensar: es un reprochable defec­to de ciertos lógicos hacerla consistir en un puro formalismo, carente de contenido. Todas las ciencias son deudoras de la ló­gica, ya que ella les sugiere los métodos de indagación y el justo desarrollo en las demostraciones. Juan exalta la lógica aristotélica y porfiriana y afirma que es la lógica la que tiene que demostrar cómo toda la ciencia descansa sobre algunos prin­cipios evidentes, sobre algunas certidum­bres objetivas y originarias. Por lo que se refiere a las cuestiones lógicas, gnoseológicas y psicológicas, tratadas más particu­larmente en sus tiempos, Juan toma po­sición, en la discusión de los universales, contra el realismo exagerado y se aproxima a lo que será el realismo moderado y crí­tico de Santo Tomás.

Distingue claramente entre conocimiento sensible y conocimiento intelectual, y afirma, siguiendo a Aristóte­les, que el conocimiento intelectual deri­va del conocimiento sensible. El conoci­miento intelectual llega a ver concretados en la realidad corpórea también los pri­meros principios universales del ser, y se extiende a las realidades espirituales y a las verdades eternas, de las que Dios es la suma cumbre. Todo el escrito rebosa de reminiscencias clásicas, griegas y roma­nas, puestas junto a los textos de la Sa­grada Escritura y de los Santos Padres. El estilo es sobrio y vigoroso, desmintiendo solemnemente la opinión de la barbarie li­teraria de la Edad Media. El autor termina con expresiones de dolor ante el comienzo de nuevas guerras entre ingleses y franceses y por el anuncio de la muerte del papa Adriano IV, inglés, amigo y confidente su­yo. También en otras partes del libro la exposición de las doctrinas es interrumpida por recuerdos autobiográficos o llamadas a los acontecimientos del tiempo. Por estos motivos, la obra es un ejemplo de aquel género literario que dominará más tarde en el humanismo más maduro.

C. Giacon

Un Mes en el Campo, Iván Turguenev

[Mesjac v derevne]. Comedia en cinco actos de Iván Turguenev (1818-1863), publicada en 1850. Nathalia Petrovna, una madame Bovary de la estepa, próxima a los treinta, veranea en el ambiente de un parque, junto a un marido poco atento. No se sabría definirla si como melancólica o sordamente apasionada; ninguno de los estados de su alma tiene el carácter definido de los de una psicología occidental. Un joven estudiante, Alexis, contratado como preceptor de sus hijos, se instala en su casa. El joven trae con él, inconsciente de su poder, la gracia y las tentaciones de la juventud. Verotchka, la joven pupila de Nathalia, de diecisiete años, experimenta en la compañía de Ale­xis el goce del primer amor. Nathalia su­fre por ello una profunda turbación: una irresistible fuerza, secreta y mal conocida por ella misma, la empuja hacia Alexis. Con todo no da ninguna señal externa de su inquietud: Nathalia conserva la más perfecta calma y sus labios no pronuncian más que palabras limpias de toda inten­ción malsana. A pesar de ello incita a Verotchka a que se case con un preten­diente viejo y enclenque que intriga en torno a la muchacha. Finalmente descubre con estupor, al final de su inútil intento, que su única intención era la de eliminar a una rival.

Este descubrimiento le inspira los más dolorosos remordimientos y ella misma se confiesa a Alexis. Éste huye al principio a lo que considera prohibido, pero luego se abandona y deja prender por el encanto de un naciente idilio. Desde este instante un malestar general se deja sentir en la casa. Todas las relaciones se hacen dudosas. Verotchka, al verse suplantada, anuncia que se casará con el viejo; el jo­ven Rakitin, que suspiraba castamente jun­to a Nathalia, es acusado falsamente por el marido de ésta de haber turbado la paz de su esposa, y se dispone a marchar. Ale­xis, conmovido por desconocidos sentimien­tos, es presa de todas las dudas, su pre­sencia es la causa de todas las perturbaciones. También él a su vez se dispone lealmente a abandonar la casa.  De tal modo concluye este mes en el campo; el verano sigue su curso apacible; tan sólo algunas oscilaciones en la superficie han señalado las profundas conmociones que han agitado el espíritu de unos personajes reunidos por las circunstancias.

La obra es, en defini­tiva, una sucesión de crisis abortadas. Turguenev ha sabido pintar aquí los más delicados matices, con el espíritu benevolente de un genio del bosque.

Mesalina, Pietro Cossa

[Messalina]. Drama histórico en cinco actos y un prólogo, en verso, de Pietro Cossa (1830-1881), estrenado en 1875. La acción se halla dominada totalmente por la figura de Mesalina (v.), uno de los personajes más destacados del teatro histórico italiano del siglo XIX. Enamorada de Silio, Mesalina lo cubre de riquezas, y como él se hace el esquivo temiendo por su vida, ella lo busca en el barrio de la Suburra y lo hace llevar como prisionero a su pa­lacio, imponiéndole su amor y el matrimo­nio. En este amor confluyen y se expresan a la vez su lujuria y su desaprensiva astu­cia; para defenderse de las acusaciones de Palante hace recaer la culpa sobre Valerio Asiático y lo manda matar; asimismo, co­mo el gladiador Bito, liberto de Valerio, quiere vengar a su antiguo dueño, supe­rando su amor por la emperatriz, Mesalina juega con esta pasión y hace de él su pro­pio defensor. El drama termina con el regreso de Claudio de Ostia, el suicidio de Silio en la cárcel, y la muerte de Mesalina en manos de un tribuno. No obstante la tosquedad retórica del verso, la obra es indudablemente viva; el vicio de la torva emperatriz se ennoblece a fuerza de pasión, hasta alcanzar rasgos de una desesperada delicadeza; y el amor sensual de Bito se eleva también a veces hasta expresiones de ruda nobleza.

U. Déttore

La Mesa de Madera de Manzano, Hermán Melville

[The Apple-Tree Table, or Original Spiritual Manifestation]. Novela corta del escri­tor norteamericano Hermán Melville (1819- 1891), publicada en la revista «Putnam’s Monthly Magazine» (mayo de 1856) y re­impresa en él vol. XIII de las obras com­pletas [Billy Budd and Other Prose Pieces, 1924].

Cuando la vieja mesa redonda, de tres patas, construida con madera de man­zano, ha sido sacada de la buhardilla que se supone infestada por los espíritus, donde estaba abandonada desde hacía largo tiem­po por los viejos propietarios de la casa, y llena de polvo y telarañas, una de las hijas del nuevo propietario de la casa, el cual narra la aventura en primera persona, queda aterrada por el aspecto diabólico de las tres patas caprunas, aun antes de des­cubrir debajo los símbolos cabalísticos que la adornan. A pesar de ello, después de la restauración y barnizado de rigor, la mesa es colocada en el saloncito de estar y utilizada para la comida, el té y como mesa de juego y de lectura. Una noche de diciembre, mientras el dueño de la casa se queda leyendo una vieja edición de Magnalia (v.) de Cotton Mather (1663- 1728), hallada igualmente en la buhardilla y precisamente sobre aquella mesa, impre­sionado por las narraciones de duendes y espectros que el libro contiene, queda un tanto aterrado por un extraño crujido que se oye de improviso en el aposento, pro­cedente de la mesa. El crujido continúa a la mañana siguiente, turbando la comida de la familia, aterrorizando a las mucha­chas y, en especial, a la criada.

La se­gunda noche vuelve a oírse el chasquido, y después, de un agujero que se ha abierto en la superficie de la mesa, surge un gra­cioso coleóptero, que el hombre encierra en un vaso viejo; luego se mete satisfecho en la cama y a la mañana siguiente anuncia a su esposa que han terminado to­dos los ruidos. Pero a la hora del desayu­no el chasquido se reanuda y prosigue durante algunos días, hasta que una noche, mientras toda la familia se ha quedado ve­lando alrededor de la mesa, se abre lenta­mente un segundo agujerito y aparece un nuevo coleóptero. Este episodio final está hábilmente preparado por Melville, acu­mulando una atmósfera de misterio con un arte que recuerda a la vez a Anna Radcliffe y a Edgar Allan Poe, por el sentimiento de terror que lo domina y por la explicación natural con que acaba. La calma imperturbable de la mujer, los ra­zonamientos pseudofilosóficos del marido para vencer un cierto terror que le asalta también a él y el pánico de las dos hijas y el todavía mayor de la criada, que llega incluso a amenazar con irse de la casa, son descritos por el autor con un delicado velo de ironía. Es particularmente feliz la des­cripción de la velada en torno a la mesa, cuando cada rumor — una botella de sidra que estalla en el sótano, el mozo del horno que llama a la puerta por la mañana — es causa de nuevos terrores: Esta y otras no­velas semejantes, como «I and my Chimney», «The Fiddler», «Jimmy Rose», nos presentan un Melville bastante distinto del autor de Typee (v.), de Omoo (v.) y de Moby-Dick (v.).

B. Cellini

Una de las dotes principales de aquel ge­nio fue su sensibilidad auditiva para el ritmo. Melville se incluye en aquella es­pléndida tradición de los escritores ingle­ses. La tradición de la prosa escrita para el oído más que para la vista. (J. Freeman)

Merope, Matthew Arnold

Con el mismo asunto fue publicado en 1858 un drama poético inglés, Mérope, de Matthew Arnold (1822-1888). Convencido de un retorno al arte griego, y no que­riendo contentarse con traducir meramente alguna obra maestra, Arnold escogió por argumento de su tragedia la historia de Mérope. Sigue casi integralmente la tra­dición, limitándose a cambiar el carácter de Polifonte, haciendo de él no un tirano cruel y egoísta, sino un hombre cuyo de­lito fue un trágico error, la culpa de una noble naturaleza; de este modo las cir­cunstancias del drama cambian: Mérope y su hijo triunfan, pero la caída de su enemigo deja en nosotros un sentimiento de compasión y aquella historia termina «trágicamente» al modo de Aristóteles, sus­citando piedad y terror. Además, el poeta inglés introduce de nuevo en la tragedia el coro, que le parece representar, con su lirismo, justo y necesario alivio para las emociones producidas por los trágicos acon­tecimientos. La Mérope demuestra — como el Empédocles en el Etna (v.) — que Ar­nold, poeta eminentemente gnómico, pre­ocupado por los problemas morales y re­ligiosos, no poseía ninguna fuerza dramá­tica, porque la obra se reduce a una serie de largos discursos más o menos morali­zantes; pero está toda penetrada de un no­ble patetismo, y algunos trozos — como la evocación que Mérope hace de su hijo dor­mido, y la historia de Calixto contada por el coro — alcanzan momentos de verdadera emoción poética.

A. P. Marchesini