El Rickshaw Fantasma, Rudyard Kipling

[The Phanthom Rickshaw]. Relato de una obsesión alucinante escrita por su víctima. For­ma parte de la serie de cuentos de vida india de Rudyard Kipling (1865-1936), pu­blicados en 1888-1889 por la Wheeler’s Railway Library de Allahabad.

Durante una travesía del océano índico, Jack Pensay, funcionario británico, se enamora perdida­mente de Inés Keith Wessington, mujer de un oficial inglés residente cerca de Bombay. Su vacación estival le permite encontrarla en Simia y su pasión se extingue «como un fuego de paja»; no así la de ella, «más profunda, más dominadora, más pura». Jack se promete con Kitty Mannering, y, mien­tras la señora Wessington adelgaza cada día más y se vuelve transparente, él tiene el valor de anunciarle personalmente su noviazgo cuando la encuentra, pálida y afi­lada, en su «rickshaw» (vehículo de dos ruedas) tirado por dos hombres «jampanees» en librea blanca y negra. «Querido Jack, sin duda hay entre nosotros alguna inter­pretación torcida, y un día u otro volvere­mos a ser excelentes amigos como antes», es la respuesta. A una réplica brutal del joven, ella se deja caer, deshecha, sobre los cojines del «rickshaw»; al cabo de una semana, muere.

Algunos meses más tarde, al salir con su prometida de la tienda de un joyero donde le ha comprado el anillo, el fantasma del «rickshaw» arrastrado por dos hombres en librea le corta el paso. Me­dio desmayado, es llevado a un bar; la vi­sión reaparece en un paseo a caballo con Kitty, y otra vez la noche misma, con la visión seguida por una conversación por su parte, en la calle, con el rubio fantasma. Tomado por los transeúntes como borracho perdido, es atendido por un tal doctor Heatherlegh: «No puede ser más que “delirium tremens” o alucinación…: pero no es usted un bebedor. Disturbios visuales cerebrales, especialmente digestivos: cerebro en estado de ebullición». La cura no sirve para nada; nuevas apariciones y nuevas conversaciones en la calle con el fantasma y todos los de­más seres invisibles; una de dichas escenas tiene efecto ante Kitty, que se entera de más de lo que él quería que supiera, y que, con un zurriagazo en la cara, rompe el no­viazgo así como toda relación. «¿Delirium tremens, crisis epiléptica o locura heredita­ria? ¿Qué versión hay que dar a la gente de dicha ruptura?», pregunta el doctor. Jack escoge la segunda. El «rickshaw» fantasma se convierte para él en la única realidad y todo lo demás, Kitty y el doctor com­prendidos, en sombras y fantasmas que ríen y lo tratan de loco cuando va por las calles, al lado del «rickshaw» de la se­ñora Wessington, en animada conversación con ella; fuera de eso, su vida social se desarrolla perfectamente normal.

El Rick­shaw fantasma es un típico cuento de «ob­sesión de espíritus» pero no pretende basarse sobre ninguna teoría del más allá. G. Pioli

Kipling tal vez se sirvió de algo anterior, imitó evidentemente a Stevenson, quizá su­frió la influencia de Maupassant: pero con seguridad es suyo el espíritu que, sin dis­cusión, puede encontrarse en casi cada pá­gina de las revistas populares tanto en In­glaterra como en América. (E. Shanks)

Il Ricciardetto, Niccoló Forteguerri

Poema jocoso en octava rima de Niccoló Forteguerri (1674- 1735), en 30 cantos, publicado en 1738, con el nombre del autor helenizado en Carterómaco.

El autor explota hasta sus últimas posibilidades los procedimientos narrativos característicos del antiguo poema caballe­resco: la desenvuelta libertad inventiva y la complicación de la intriga. Falta en la acción del poema un hilo conductor. Scricca, rey de los cafres, declara la guerra a Carlomagno para vengarse de la muerte de su hijo, a quien dio muerte Ricciardetto (v.). Éste, el héroe epónimo del poema, y Astolfo (v.) y Alardo, otros dos caballeros, se hallan en España donde encuentran a Ferrau (v.) y Orlando (v.), este último des­pués de haber recobrado el juicio a fuerza de palizas y de ayunos. Deciden regresar todos a París, pero dos gigantes les cogen en una red de acero; Astolfo, liberándose, abate con su lanza encantada a los dos gi­gantes que después se convierten al cristia­nismo. Tras otras aventuras, que acaban con la muerte del malvado rey de Argel, regresan todos a España donde son hechos prisioneros y privados de sus fuerzas por un hada, que los entrega al rey de Valen­cia.

Pero los dos gigantes obligan al hada a que devuelva la forma humana a Guidone, uno de sus prisioneros, y a que de­vuelva las fuerzas a sus amigos, de manera que matan al rey e incendian Valencia. Al regresar a Francia luchan con Carlomagno (v.) contra los moros. Ferrau llega a re­negar de la fe cristiana, enamorándose de una guerrera sarracena; pero Astolfo le castiga. También Ricciardetto se enamora de Despina, hija del rey de los cafres, pero al principio es echado en cuanto le re­vela su nombre. Más tarde la muchacha se enamora de él y le ofrece como regalo la espada con que hubiera podido matarle. Los dos gigantes raptan a Despina, Ricciar­detto lucha contra ellos y, herido, es ob­jeto de los amorosos cuidados de la joven. Entretanto, los sarracenos son rechazados y acaba la guerra, aunque no las aventuras de los varios caballeros. Mueren Astolfo, Ferrau, Carlomagno, Orlando y Rinaldo (v.); hasta que Ricciardetto, tras otras pe­ripecias, llega a ser emperador y se casa con Despina, mientras que el rey de los cafres recibe el bautismo. El Ricciardetto es un fruto tardío de la disolución del poe­ma y de los idealismos caballerescos, en el surco de la tradición creada por el Morgan- te (v.) de Pulci y el Baldo (v.) de Folengo. No es propiamente ni una sátira, ni una parodia, ya que la materia caballeresca constituye únicamente el motivo, el punto de apoyo para el libre, festivo y sabroso fantasear en que se complace el autor, y que representa el mérito principal de la obra.

Aflora en cambio, y con abundancia, la sátira de las costumbres en los puntos donde la realidad contemporánea se inserta con colores anacrónicos en la trama del poema: la descripción de los bailes mo­dernos (XXIII, 44-60), las invectivas antieclesiásticas de los cantos XX y XXIII, el viaje de un joven escolar a través de los conventos de Egipto (XI, 57-76) y así su­cesivamente.

E. Allodoli

Salvaje en. el estilo y bárbaro en la ar­monía, y tan torpe en cada parte, gusta a los romanos, no sé por qué, a no ser por algún resto de antigua ferocidad. (Bettinelli)

Ricercari de Frescobaldi

Composicio­nes instrumentales en estilo polifónico, pu­blicadas por Gerolamo Frescobaldi (1583- 1643) en las dos recopilaciones Ricercari et canzoni franzese fatte sopra diversi oblighi in partitura, per organo (Roma, 1615, y Venecia, 1626 y 1642, junto con los Capricci) y Fiori musicali di diverse compositioni (Venecia, 1635). Una selección, en no­tación moderna, es la publicada en Flo­rencia en 1918 a cargo de Felice Boghen.

Como casi todas las formas tratadas por Frescobaldi, también la del «ricercare» se remonta al arte organístico italiano de prin­cipios del siglo XVI; y entre todas las for­mas organísticas de la época, es la polifó­nica por excelencia, basada sobre el prin­cipio de imitación, es decir, de la repeti­ción de un tema o motivo sucesivamente en las diversas voces (partes) con un inter­valo determinado, generalmente en la «quin­ta» superior o inferior. El término «ricer­care» indica precisamente dicho desliza­miento de las voces (como los de «caccia» y «fuga», forma esta última destinada a convertirse en la más moderna y completa del género). En el planteamiento fugado, el «ricercare» («tiento») tiene algo del «mote­te» vocal de la época, del que fue equivoca­damente considerado como una imitación, mientras que en realidad tiene una estruc­tura muy distinta. Es por otra parte com­prensible que las formas de la música ins­trumental todavía joven experimentasen en cierto modo la influencia de aquellas formas vocales ya maduras. En la obra de Fresco­baldi ésta es la forma más severa y lineal: todo en ella se desarrolla bajo un ritmo y color únicos; estamos en los antípodas del carácter fantástico de las Tocatas (v.)f aun­que tanto en unas como en otros se halle en el fondo la misma espiritualidad místi­ca. El «ricercare» tiene a menudo varios temas o asuntos, cada uno de los cuales parece iniciar un período nuevo; pero muy pronto se entrelazan y funden uno en otro.

Los títulos indican algún procedimiento particular, como en los Caprichos (v.), pero sin el carácter de extravagancia de estos últimos: por ejemplo «Ricercare con quattro soggetti», «Obligo di non uscir mai di gra­do», «Cromatico», «Con obligo del basso come appare», etc. En las Fiori musicali también los pocos «ricercari» adoptan casi todos una función litúrgica (para ejecutarse después del Credo de la misa), pero el carácter no cambia. En todas partes los asuntos son bastante sencillos, casi elemen­tales; dicha sencillez se extiende empero en una austera polifonía de gran belleza y pureza. El sentido tonal, lo mismo que en los Caprichos y en las Canciones, es en ge­neral más arcaico e indeterminado que en las Tocatas y especialmente en las Par titas (v.), es decir, que se resiente mayormente del espíritu de las modalidades medievales. Pero también se encuentran a menudo atre­vimientos y, sobre todo, cromatismos.

E. Fano

Aunque sus composiciones, de forma algo sobrecargada y a menudo difícil, no dejen una impresión de conjunto lo bastante pre­cisa, fue un artista que señaló un progreso; su estilo es indudablemente instrumental y tiene el movimiento de la vida. (Combarieu)

Ricciarda, Ugo Foscolo

Tragedia de Ugo Foscolo (1778-1827), representada en Bolonia en 1813 y publicada en 1820. Güelfo, príncipe de Salerno, odia mortalmente a su hermanastro Averardo, que para recuperar las tie­rras que le usurparon y vengar a un hijo suyo, alevosamente asesinado por su tío, le sitia en Salerno: también él ha perdido en la batalla dos hijos, y solamente le queda Ricciarda, suave figura de muchacha, que ama, correspondida, a Guido, hijo de Ave­rardo. Pero este amor, que podría traer la paz entre los dos contrincantes, exaspera a Güelfo, que obliga a Ricciarda a renunciar para siempre a su amado; cuando por fin, vencido, se encuentra frente a su hermano vencedor, después de herir a Guido, mata a su hija y se suicida.

La tragedia, cuya acción tiene lugar en un subterráneo del castillo de Salerno, continúa motivos del teatro alfieriano (v. particularmente Poli­nice, Saúl) sin darles por otro lado un es­píritu nuevo y restándoles vitalidad, como se ve claramente en Güelfo, monstruo ab­surdo e incoherente. Apenas algún que otro acento de poesía notamos en el púdico amor de Ricciarda, y es importante, como docu­mento político, el discurso de Averardo («Inerme freme e sembra vile Italia»), con el que el autor manifestó sus esperanzas y sus propósitos de italiano en el momento en que el Imperio napoleónico empezaba a derrumbarse.

M. Fubini

Ricardo III, William Shakespeare

[The Tragedy of King Ri­chard III]. Drama histórico en cinco actos, en prosa y en verso, de William Shakespeare (1564-1616), escrito hacia 1593 e im­preso en in-cuarto en 1597, 1598, 1602, 1605, 1612, 1622, y en in-folio en 1623.

Los he­chos históricos están casi todos tomados de las crónicas de Edward Hall o Halle (La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y de York [The Union of the two noble and illustre Famelies of Lancestre and Yorke, 1548]) y de Raphael Holinshed, ambas basadas, a su vez, en las Anglicae Historiae (1534) de Polidoro Virgili de Urbino (14709-1555?) y sobre la incompleta Historia del rey Ricardo Tercero [The His- tory of King Richard the Third, 1513] atri­buida a Santo Thomas More. En el centro del drama se halla el personaje del usur­pador Ricardo, duque de Gloucester (v. Ri­cardo III), aparecido ya en Enrique IV, par­te tercera (v.). Ricardo, escondiendo bajo benignas apariencias sus diabólicos planes, hace que su hermano Eduardo IV sospeche del otro hermano, Jorge, duque de Clarence, y lo ponga en prisión; luego lo hace matar por sus sicarios y arrojarlo a una cuba de malvasía. Corteja a Ana, viuda de Eduardo, príncipe de Gales, en tanto ella sigue al féretro de su difunto marido, epi­sodio que hace pensar en la famosa situa­ción de la matrona de Éfeso en el Satiricón (v.) de Petronio, porque Ana, después de haber insultado a Ricardo, cede a sus pretensiones de amor.

Muerto Eduardo IV, Ricardo, convertido en protector del reino durante la minoría de Eduardo V, cons­pira para usurpar el trono. Recluye al jo­ven rey con su hermano Ricardo en la To­rre de Londres, y con la ayuda del duque de Buckingham se hace proclamar rey. Hace asesinar en la Torre a los hijos de Eduar­do IV, y quita de en medio a los pares no partidarios suyos: Hastings, Rivers y Grey. Para fortalecer su posición, el usur­pador repudia a Ana para casarse con su joven sobrina, Elisabeth de York, hija de Eduardo IV, y, en una escena parecida a la de la conquista de Ana, persuade a la viuda de Eduardo IV, la reina Elisabeth, a con­sentir en el matrimonio. Buckingham se rebela ante la ingratitud de Ricardo, declarándose por el conde de Richmond (Henry Earl of Richmond), pero es capturado y condenado a muerte. Por fin las tropas del usurpador combaten con las de los rebel­des en Bosworth (1485), y Ricardo, después de una noche atormentada por la espan­tosa visión de sus víctimas que se le apa­recen (escena que no se cree de Shakes­peare), es muerto en la batalla. Richmond asciende al trono con el nombre de En­rique VII.

Entre las mejores escenas figura aquella en que la vieja reina Margaret, viu­da de Enrique VI, maldice a los demás personajes del drama, culpables de la pér­dida de su marido y de los suyos; sus mal­diciones, según muestra el desenvolvimiento del drama, se cumplen, por lo que la figu­ra de la anciana cobra casi la categoría de una Erinnia. El estilo es amanerado y re­tórico, con repeticiones de comienzos de versos y otros artificios, tales como invecti­vas, imprecaciones, etc. De un extremo a otro lo recorre como motivo dominante la palabra «sangre». Pero el carácter de Ri­cardo es muy vigoroso, aunque poco sutil. Psicología y estilo han parecido demasiado elementales para ser de Shakespeare, pero muy bien pueden ser suyos, si se piensa no en el Shakespeare de las grandes tragedias de la madurez, sino en el de las primeras tentativas, todavía influido por sus prede­cesores, sobre todo por Christopher Marlowe (1564-1593). El episodio de la muerte de los jóvenes hijos de Eduardo, narrado por un personaje que ejerce la función del men­sajero de la tragedia clásica, es famoso, y debía sugerir un cuadro muy notable de Paul Delaroche (1797-1856). Es también fa­mosa la exclamación de Ricardo, que bus­ca una nueva cabalgadura en la batalla de Bosworth: «Un caballo, un caballo, mi reino por un caballo» [«A horse, a horse, my kingdom for a horse!»]. [Trad. de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1930; 10.a ed., 1951)].

M. Praz

Todo cuanto Shakespeare ha perdido para nosotros como poeta dramático, lo ha ga­nado como poeta en general. Es un profun­do filósofo, y en sus dramas se aprende a conocer el corazón humano. (Goethe)

No conoce otra vida que la terrena, vigorosa, apasionante, afanosa, debatiéndose en­tre la vida y el dolor, y en torno a ella y sobre ella, la sombra del misterio. (B. Croce)