Carlo Goldoni

Nació el 25 de febrero de 1707 en Venecia, hijo de Julio y Margarita Salvioni; murió en París el 6 de febrero de 1793. Tras de estudiar tres años en Perusa, fue enviado en 1720 a la escuela de Filo­sofía de los dominicos de Rimini; pero se avenía más con los cómicos que iban a re­presentar en aquella ciudad que con el pa­dre Candini y sus lecciones de Lógica. Llegó un momento en que escapó a bordo de una barca que marchaba a Chioggia, donde re­sidía su madre. Allí se les unió el padre, que, ejerciendo de médico y destinando a su hijo al estudio de la Medicina, empezó a llevarlo consigo en las visitas a los enfer­mos; pero de este aprendizaje no recogió otro fruto que una aventura harto esca­brosa, por fortuna pronto zanjada. El pa­dre decidió entonces cambiar la dirección de los estudios de su hijo.

En 1723, en efec­to, recibida la tonsura, entró para estudiar Leyes en el Colegio Ghislieri de Pavía, donde, entre estudios y distracciones juve­niles, pasó casi tres años, hasta que, a consecuencia de una intriga urdida contra él por algunos estudiantes, fue expulsado y enviado a Chioggia. En esta localidad, y después en Feltre, aprovechó sus conoci­mientos jurídicos como auxiliar de la coad­jutoría del canciller de lo criminal; y todo ello sin renunciar a las diversiones y a los amoríos. Muerto su padre en 1731, se licen­ció en Padua, e inició la profesión en Venecia. Y ya le sonreía el éxito cuando una nueva intriga amorosa más comprometedora que de costumbre, con tía y sobrina al mis­mo tiempo, le obligó a marchar de la ciu­dad y dirigirse a Milán. Llevaba con él una tragedia para música, Amalasunta, a la que él mismo hizo justicia entregándola a las llamas. Más afortunado fue su Belisario (v.), representado con gran éxito el 25 de noviembre de 1734 en Venecia por la Compañía Imer, de la que pronto se con­virtió en el poeta oficial. Los años siguien­tes pueden considerarse preparatorios, sólo significativos por algunos «entremeses» que contenían gérmenes preciosos de aquella comicidad profundamente humana que ha­bía de ser la característica de su futura producción.

Siguiendo a la compañía en uno de sus viajes a Génova, se casó allí con Nicoletta Connio, hija de un notario, que fue su fiel compañera en el curso de su larga vida. Durante el período que siguió a su matrimonio, es digno de nota su distanciamiento de la Comedia del arte, pri­mero parcial, con el Momolo cortesan (1739), y después total, con La mujer garbosa (v.), leída por él a los comediantes en 1743. Mientras tanto, le preparó el destino — por una serie de complicados azares — tales apuros que no pudo librarse de ellos sino aleján­dose de Venecia. En los cinco años siguien­tes hay que situar, en primer lugar, su vagabundeo con su mujer por tierras de Romaña y Toscana, y después, su perma­nencia de tres años en Pisa, donde ejerció con éxito la abogacía, pero sin que las Pandectas le hicieran olvidar a la Musa. En 1748, en efecto, se convierte en poeta de la Compañía Medebac en virtud de un contrato regular. Puede considerarse termi­nado ahora el período de preparación.

Los catorce años que siguen, cinco en el teatro S. Angelo con Medebac y nueve en el S. Lucas con Vendramin, son los años decisi­vos. Del quinquenio de S. Angelo son, en­tre otras muchas comedias, la Viuda astuta (1748, v.), la Familia del anticuario (1749, v.); después, de las dieciséis entregadas por él por apuesta en un solo año (1750-51), El café (v.), El mentiroso (v.), Los chismorreos de las mujeres (v.), y, en el último bienio, Las mujeres celosas (v.), La posa­dera (v.) y Las mujeres curiosas (v.). Poco afortunados fueron sus primeros pasos en el S. Lucas, sobre todo porque —para se­guir los gustos de los espectadores, atraídos al S. Angelo por las farragosas comedias del abate Chiari que pretendía rivalizar con él — se vio obligado a desviarse hacia el género novelesco. No por ello olvidaba su teatro de caracteres, y todos los años daba al público una de aquellas comedias de gusto veneciano popular que él llamaba «tabernarias», como Las campesinas (v.), Las mujeres de su casa (v.), El huertecillo (v.).

En los últimos años del S. Lucas, otro rival, más inteligente, más preparado que Chiari, es decir, Cario Gozzi, luchó contra él en una pugna encarnizada. Y como Gozzi tampoco perdonaba a Chiari en sus ataques, pensó éste aliarse con su antiguo adversa­rio; y la batalla se exacerbó más aún. Pero la mejor respuesta a los detractores era la que únicamente el genio podía dar. Los últimos años del S. Lucas son verdadera­mente memorables. De 1759 son Los ena­morados (v.); de 1760 Los rústicos (v.), Un curioso accidente (v.) y La casa nueva (v.); de 1762 Don Todero regañón (v.) y Las ri­ñas en Chioggia (v.). Pero ya en agosto de 1761 había recibido una invitación de la «Comedia italiana» de París para un con­trato de dos años de duración. Frustrada la tentativa de obtener una decorosa situación en su patria, viose obligado, mal de su grado, a aceptar el contrato; pero antes de partir, se despidió de Venecia con la comedia alegórica Una delle ultime sere di carnovale, y el público, interpretando el transparente velo, le gritó, arrepentido, su «¡hasta la vista, hasta pronto!»; pero G. no volvió nunca.

El 22 de abril de 1762, acom­pañado por su mujer y por un sobrino, par­tió hacia París, donde le esperaba una des­ilusión. En efecto, su actividad en la «Co­media italiana» fue desdichada, ya que su tarea consistía en revalorizar en cierto modo, aquel teatro que él había superado totalmente. Es verdad que se recuerda de esta época Camilla e Arlecchino, pero sólo porque se había de convertir más adelante en Zelinda e Lindoro; y se recuerda tam­bién El abanico (v.) porque llegó trans­formado al S. Lucas. Pasado el bienio, con­tribuyó a retenerlo en París el encargo de enseñar italiano a la hija de Luis XV. Se estableció en Versalles y se convirtió en un agregado a la corte. Pero una serie de lutos que afligió a la familia real hizo pasar los estudios de italiano a segundo término, lo que no fue obstáculo para que al cabo de unos años se le asignaran unos emolumentos fijos. Trasladado de Versalles a París, no dejó de desarrollar su actividad preferida. En 1771 escribió en francés El gruñón bien­hechor (v.). Pero fue la última comedia digna de él, ya que El avaro fastuoso (v.), de 1772-73, sólo es el último eco, totalmente débil, de los genuinos acentos goldonianos. En 1776 fue llamado de nuevo a Versalles para enseñar el italiano a las hermanas de Luis XVI; pero al cabo de unos años, teme­roso de que le perjudicaran los aires de esta ciudad, consiguió que el encargo fuera trans­ferido a su sobrino; y volvió definitivamente a París.

Pocas cosas son dignas de nota en los últimos trece años de su vida. De 1784 a 1787 compuso las Memorias (v.), que pueden considerarse como su última come­dia. París le agradaba cada vez más; sin embargo, llevaba a Italia en el corazón. Parecía descubrir, desde lejos, bellezas cada vez ^mayores en su país; no dejó perder nunca ocasión de citar la literatura ita­liana digna de rebasar los límites patrios. Terminadas las Memorie, vivió todavía seis años: años cargados de grandes aconteci­mientos, entre los que debía sentirse un poco asustado quien, como él, no había co­nocido nunca el «mersor civilibus undis». Hay que añadir a esto la maltrecha salud y las privaciones que se hicieron sentir cada vez más cuando el nuevo gobierno le supri­mió la pensión real. Murió en su desolada casa de la calle de San Salvador el 6 de fe­brero de 1793; y el día siguiente, Marie- Joseph Chénier, ignorante del triste suceso, consiguió que se le restituyera la pensión.

Si a ’través de su larga vida, tan densa de acontecimientos, se quisiera captar el hilo que nos revelara el alma de G., el rasgo fundamental que se nos aparecería sería el de una prudente tendencia a apartar todo aquello que hay de turbio en la existencia humana. Siendo adolescente, y teniendo que montar por primera vez a caballo para tras­ladarse a Perusa, salió del paso dando pan y un poco de fruta al pendenciero rocín: y ello fue como un símbolo. Encontró arre­glo en todas las contrariedades, y cuando ,no hallaba camino de salida, recurría siem­pre en último extremo a la fuga. No se abstuvo de placeres; pero no se dejó tras­tornar por ellos. Esquivó los engaños de las mujeres sacándolas a las tablas. Pudo per­der dinero en el juego; pero nunca perdió la cabeza. Vivió siempre un poco al mar­gen de la amistad y del amor, de la polí­tica y de la religión y aun del arte. Supo dominar el insomnio, amansar las enfer­medades y la vejez y quizá amansó tam­bién a la gran Enemiga, del mismo modo que había logrado hacerla reír en escena en los Duegemelli.

Parecería conveniente aplicar a una índole semejante la cómoda etiqueta del optimismo. Pero quedaría fuera mucho del auténtico G., puesto que aquel mismo hombre que no se descorazonaba en las horas adversas, era capaz de temblar en la prosperidad. Algunas crisis místicas le sobrevinieron en plena euforia. Le disgustaban los elogios desmesurados en pleno éxito. Y desde el comienzo de cualquier aventura, contaba ya con la posibilidad de ser engañado. Y cuando más tierno se mos­traba en Feltre con su prometida, habién­dola visto un día con la cara un tanto mar­chita a causa del cansancio de un viaje, temió que perdiera en breve su lozanía y decidió romper el compromiso: y lo rom­pió. Fue, en fin, el hombre que en los salo­nes parisienses se alejaba de las chimeneas en invierno y, en verano, ordenaba cerrar las ventanas para defenderse de un casi imposible enfriamiento. Hay que contar con estos dos momentos de la índole de G. (dis­cordes, pero quizá también concordes, como dos expresiones de una misma prudencia) si se quiere comprender la relación entre el hombre y su obra.

El comediógrafo de carácter no era nuevo en el teatro univer­sal; ya había llegado a la escena con Mo­lière. Pero las comedias de éste no se ha­bían purificado nunca de algo turbio, fruto de humores salvajes. Correspondió a G. esta purificación. Aquí obró el primero de los dos momentos del alma goldoniana; y el resultado no pudo ser más eficaz. Cuando se encuentra en G. un carácter molieresco se tiene la impresión de un recurso de ape­lación liquidado con sentencia absolutoria. Nunca, como en G., el vicio ha perdido toda escoria de odiosidad. No nos es odioso ni siquiera el tío Bemardino de Ritorno dalla villeggiatura, aun cuando G. había afirmado que sentía repugnancia al com­poner aquellas escenas. Todos estos personajes son inferiores a su vicio. La misma Mirandolina (v.), que domina a todos, no consigue dominarse a sí misma. Pero tam­poco hay que pensar que el otro momento de G. permanezca inoperante.

De acuerdo, en efecto, con las leyes de su duplicidad, G: absuelve, en el fondo, para condenar. Absuelve a la humana naturaleza de la culpa para condenar el error. No nos ahorra las más crueles incongruencias. No le basta haber construido este granítico reino del error. Ha querido también hacemos sentir que no tiene mucha fe en que del error pueda ser curado nadie. Es posible que en ello existan crisis. Hay momentos en que el personaje «se ve». Pero pronto vuelve a ser el de antes. Y si el poeta ha dado lugar a una rarísima conversión, también nos ha hecho comprender que él es el primero en no creer en ella. Por esta constante decla­ración — precisamente en el siglo del racio­nalismo — de nuestra irracionabilidad y de su irreductibilidad, por habernos dicho, en suma, la verdad sin velos, precisamente por esto, es G. inmortal.

E. Levi

Karl Goldmark

Nació en Kezthély (Hun­gría) el 18 de mayo de 1830, murió en Viena el 2 de enero de 1915. Hijo de un pobre cantor de sinagoga, recibió los primeros rudimentos musicales del maestro de es­cuela de su pueblo, hasta que la revelación de sus excepcionales cualidades de virtuoso del violín le procuraron primero el ingreso en la escuela musical de Sopron, después en la de Leopold Jausa y por último en el Conservatorio de Viena en 1847. Sorpren­dido por las vicisitudes políticas de 1848, no pudo volver a Viena hasta 1850, año en que inició su actividad como compositor; su primera obra significativa es de 1857: el Cuarteto en si bemol mayor. Siguieron a ésta la obertura Sakuntala (1865) y la Sinfonía op. 26, que lleva el subtítulo de Bodas campesinas.

Cerca de diez años — du­rante los cuales ejerció también de profe­sor y de crítico — dedicó G. a la compo­sición de la obra La reina de Saba (v.), representada en la ópera de Corte de Vie­na el 10 de marzo de 1875 con extraordi­nario éxito, sobre todo por el hábil uso del color oriental y por su brillante instru­mentación. Siguieron otras cinco óperas, entre otras Merlín (1886) y Goetz de Berlichingen (1908), y otros numerosos traba­jos orquestales e instrumentales.

C. Marinelli

Nikolai Vasilievich Gogol

Nació el 19 de marzo de 1809 en Sorochincy (gobierno de Poltava), murió el 21 de febrero de 1852 en Moscú. Es muy discutida la posición de G. en la literatura rusa: de representante de la llamada «escuela naturalista» de Bielinski, el iniciador de la corriente realista del siglo XIX, ha pasado a considerársele un precursor de las más modernas tenden­cias romántico-grotescas. El conocimiento de su personalidad ha contribuido a esta revisión crítica, aunque el conjunto de sus obras no permita negar el significado rea­lista de la influencia que ejerció. Termina­dos sus estudios en Niezin, donde escribió su primera obra, el poemita Hans Küchel­garten, se trasladó G. a Petrogrado en 1828, con la ilusión de darse a conocer como poe­ta romántico. Profundamente dolorido por el fracaso inicial, quiere abandonar Rusia para marchar a América; pero sólo perma­nece un mes en el extranjero.

En 1830 fue durante breve tiempo empleado en un Mi­nisterio y después profesor de Historia. En­tra en relación con los ambientes literarios formados en tomo a Jukovski y a Pushkin, y se atrae la simpatía de éstos con las na­rraciones contenidas en Veladas en la finca de Dicanca (v.), a las que seguirán las re­unidas con el título de Mirgorod (v.), en las que al evocar la vida ucraniana logra fundir los elementos realistas con los fan­tásticos y románticos, no sin revelar ya de vez en cuando un espíritu satírico y cierta tendencia a las situaciones espirituales mor­bosas. El primero informa la comedia El inspector (v.); la segunda aparece evidente en narraciones como ha perspectiva Nevski (v.), El retrato, Memorias de un loco, pu­blicadas en el volumen Arabescos y con­temporáneos de los cuadros realistas — en­tre satíricos y humorísticos— de Mirgorod (como Propietarios de antaño y La riña de Ivan Ivanovitch e Ivan Nikijorovitch) y por último en una novela histórica a lo Walter Scott, Taras Bulba (v.) (más bien fruto de aquel momento de entusiasmo que había impulsado al escritor a hacerse profesor de Historia que de una espontánea inclinación hacia una escuela que había atraído también, pero con muy distinto resultado, a Pushkin). De todos modos, los años 1832- 36 constituyen para G. años de excepcional variedad e intensidad creadora: a ellos co­rresponde la iniciación de Almas muertis (v.), cuya primera parte fue publicada en 1842, cuando el autor vivía en el extran­jero; había abandonado, en efecto, Rusia a consecuencia de las ásperas polémicas provocadas con ocasión de la representación de El inspector, estrenado el 19 de abril de 1836, polémicas que suscitaron también pro­fundas dudas en su ánimo.

Durante los doce años que pasó fuera de su patria, princi­palmente en Roma, de 1836 a 1848, G. tra­bajó sobre todo en Almas muertas. Conven­cido de su importancia en la literatura rusa, especialmente después de la desaparición de Pushkin, del que se consideraba heredero, sometió a revisión algunas de sus obras precedentes, como Taras Bulba y El retrato y la comedia El casamiento (v.), y escribió otros relatos nuevos, como el grotesco La nariz (v.) y el famoso El abrigo (v.), pro­totipo de aquella literatura que fue llamada más tarde de los «humillados y ofen­didos» o también «humanitaristas», aunque prescindiendo, naturalmente, de aquella ori­ginalidad, considerada gogoliana que con­vertía un héroe de la realidad en un fan­tasma de gusto romántico en analogía por lo demás con el procedimiento seguido en Almas muertas de interpolar en la na­rración digresiones de carácter lírico. Sólo más tarde fue posible comprender cuántas elucubraciones personales había esparcido G. en sus obras, cuyo estudio ayuda por ello a descubrir muchos aspectos oscuros de la psicología del escritor.

El mismo plan ela­borado por él para la continuación de Al­mas muertas, concebido no como una no­vela, sino, como un poema en tres partes, en analogía con los tres cantos de la Co­media dantesca, corresponde también a este orden de consideraciones, porque nos acla­ra que, pensando en la segunda y tercera partes de su poema como en un Purgatorio y en un Paraíso, se sometía en su realiza­ción artística al mismo proceso de purifi­cación moral que experimentaba él mismo en la vida. Convencido de que estaba lla­mado a realizar elevadas obras morales y no sólo artísticas —convencimiento que se enlazaba con sus primeras ambiciones juve­niles — y desesperando quizá de poder en­viar con Almas muertas a los hombres el «mensaje» que deseaba, y como para expiar una culpa, reunió en 1847 en un volumen titulado Fragmentos escogidos de la corres­pondencia con los amigos sus propias refle­xiones sobre los principales problemas de la vida de la época, sobre el arte, sobre la religión, sobre la servidumbre, sobre la li­bertad, sobre los castigos corporales, etc.

Fue como una especie de breviario del oscu­rantismo reaccionario, en rudo contraste con las ilusiones de sus amigos, que habían visto en él al fustigador de la organización social rusa, al liberal soñador de la reden­ción social. Los Fragmentos escogidos pro­vocaron una oleada de indignación; al año siguiente, emprendía G. una peregrinación a Palestina, de la que regresaba profunda­mente enfermo de cuerpo y de espíritu. En un estado de semidemencia, destruía lo que había escrito de la segunda parte de Almas muertas, y sumido en la melancolía pareció esperar sólo la muerte, que no tardó en llegar. «Sí — escribió Turguenev al reci­bir la noticia —, sí, ha muerto ese hombre que compendia en su nombre toda una épo­ca en la historia de la literatura rusa.» Que esta expresión de Turguenev respondía a una idea muy difundida en su tiempo se ve confirmado, entre otras cosas, por el he­cho de que una de las más famosas obras críticas de la época llevó el título de En­sayos sobre la época gogoliana.

Y a propó­sito de su autor, Tchemychevski, hay que hacer notar que en aquel momento no veía él tanto el triunfo del realismo como la lucha por su formación en una atmósfera todavía más romántica que realista; aspecto de gran importancia para la valoración defi­nitiva de la obra gogoliana. G. fue, en efec­to, realista cuando con sus cuentos ucrania­nos conquistó al pueblo ruso, porque rea­lista era el espíritu de observación que lo indujo a escribirlos; pero no lo fue cuando quiso disertar sobre este mismo espíritu. Fue realista por el esfuerzo en dibujar de manera realista, pero no por el empleo de los colores; lo fue también por la capacidad de penetración en la psiquis humana, pero no por la incapacidad en liberarse de las supersticiones de sus propias elucu­braciones, posiciones todas que lo empu­jaban hacia los románticos. Vista así su figura pierde quizá a los ojos de quien qui­siera conservarla con etiqueta de la «escuela naturalista», pero gana, en cambio, en pers­pectiva cuando se la considera desde un punto de vista en el que el artista se en­cuentra en primer plano como creador libre, aun a costa de hallarse muchas veces en contradicción consigo mismo.

Situado en el umbral de la narrativa y del teatro ruso moderno, G. es efectivamente el creador de toda una época que, precisamente porque fue dominada por él, le proporcionó el sin­gular destino de ser discutido con igual fervor y convicción por corrientes diversas, tanto en el campo de la literatura como en el de la vida político-social: realista para unos, romántico para otros; liberal para los primeros, conservador para los segundos. Más que en ningún otro escritor ruso, se ve en él la insuficiencia de las etiquetas y cómo se acumulan y funden efectivamente en el genio innumerables posibilidades de interpretación y valoración. Fue padre del realismo ruso y al mismo tiempo fruto del romanticismo sano o morboso de sus tiem­pos; pero fue algo más: realista y román­tico a la vez, y por ello hijo de aquella Rusia en la que el cielo gris de Petersburgo se confundía con el azul de Ucrania; gris y azul que se confundían también en el genio del escritor.

E. Lo Gatto

Johann Wolfgang Goethe

Nació en Franc­fort del Maine el 28 de agosto de 1749, murió en Weimar el 22 de marzo de 1832. Los Goethe eran una familia de artesanos oriun­da de Turingia. El bisabuelo había sido albéitar en Artern de Kyffháuser; el abuelo, sastre en Francfort y después acomodado mesonero. El padre de G. fue jurista con el título de consejero imperial, pero sin ejer­cer el cargo. Era una persona de gran cul­tura; el diario de su viaje a Venecia, Roma y Nápoles (1740), escrito en italiano, fue publicado en 1932 por Arturo Farinelli. Su madre, Katharina Elisabeth Textor, descen­día de una respetable familia de juristas de la Alemania meridional. El abuelo ma­terno del poeta, Johann Wolfgang Textor, había sido burgomaestre de Francfort, y sobre todo, en su calidad de alcalde, había tenido en sus manos las riendas del go­bierno de la ciudad. Johann Wolfgang asis­tió, en abril de 1764, a la coronación de José II como rey de Roma, estudió Leyes en Leipzig de 1765 a 1768 y en Estrasburgo de 1770 a 1771.

De mayo a septiembre de 1772 hizo prácticas de abogado en el Reichskammergericht de Wetzlar, después de ha­ber pasado los exámenes de aptitud para la profesión en Francfort en diciembre de 1771. Hasta su marcha a Weimar, en el oto­ño de 1775, se ocupó de veintiocho proce­sos, cuyas actas poseemos todavía. El estu­diante G. quemó en Leipzig sus primeros trabajos de Francfort: un poema en honor a José II y algunos intentos dramáticos; las poesías líricas que escribió en Leipzig nos han sido, en cambio, conservadas ma­nuscritas, en el libro Anette (1767) y en los Cantos con melodía dedicados a Mlle. Friederiken Oeser [Lieder mit Melodien Mil. F. O. gewiedmet]. En otoño de 1769 se pu­blicó, anónima, con la fecha de publica­ción retrasada un año, la primera colec­ción de poesías líricas de G.: Nuevos can­tos con melodía [Neue Lieder mit Melo­dien]. En Leipzig nació también Capricho de enamorados (v.), perla de la comedia pastoril alemana, y en Francfort la come­dia en alejandrinos Los cómplices (v.), que es como una meditación de los tiempos pa­sados en Leipzig.

Pero deben considerarse como fundamentales para la evolución de G. su estancia en Estrasburgo, su proceso na­tural de maduración, el trato con un grupo de contemporáneos que se habían separado del «rococó» y, sobre todo, su contacto con Herder. En las cercanías de Estrasburgo, en Sesenheim, conoció a Friederike Brion, a la que amó y con quien tejió un idilio se- . reno, sin grandes amarguras, terminado en una dolorosa y necesaria separación. Este episodio inspiró a G. las que podemos lla­mar primeras poesías modernas de la lite­ratura alemana (v. Poesías). Bajo la im­presión de la catedral de Estrasburgo y con el título De la arquitectura alemana (v.), elevó un himno en prosa a Erwin von Steinbach, uno de los alarifes de aquel monu­mento. Esta obra señaló en Alemania el comienzo de la estimación de aquel arte gótico que el mismo Oeser, director de la Academia de Leipzig y maestro de G., había rechazado por «excesivo, falto de propor­ciones racionales e incapaz de despertar en los seres pensantes otra cosa que miedo y temor». G., en cambio, precisamente por­que ignoraba el origen francés del gótico, glorificó en Erwin al genio, al creador que, como nuevo Prometeo, supo plasmar un nuevo mundo, sin atenerse a modelos ni principios del exterior, sino buscando la inspiración en su propia alma. Esta obra fue la antorcha del culto al genio y del pe­ríodo del «Sturm und Drang». Lo mismo puede decirse en el campo del teatro en cuanto al drama en prosa Goetz de Berlichingen (v.) que, compuesto sobre el mo­delo de Shakespeare, sin respetar las reglas francesas de las tres unidades de tiempo, lugar y acción, se desarrolla en tomo a la figura de un caballero de la primera mitad del siglo XVI, hombre instintivo, leal, rec­tilíneo, completamente entregado al pueblo a quien quiere ayudar a hacer valer sus derechos.

Es el descubrimiento de la caba­llería y de la Edad Media: tanto una como otra se pusieron inmediatamente de moda, difundidas por Heinrich von Kleist y por Walter Scott. También Egmont (v.), drama que es una variante del tema de Goetz, se remonta a la época de Francfort. Junto al «genio» se coloca el «corazón» que contrasta con el culto a la razón de la época anterior y que es característico de la obra goethiana, como ya se advierte en la novela Las cuitas del joven Werther (v.), la cual, gra­cias a una prosa totalmente nueva y al sui­cidio del infeliz enamorado, causó sensación más allá de las fronteras de Alemania, des­encadenando en Europa la fiebre wertheriana. Constituyen la base de la novela su amor por Charlotte Bluff, que el poeta conoció en Wetzlar y ya unida a su amigo Kestner, y la noticia del suicidio de otro amigo suyo, el joven secretario de Legación Jerusalén. Frente a la imposibilidad de vivir su amor, extraño a un mundo distinto, Werther (v.), el único titán de G. capaz de renuncia, se mata.

Genio y corazón, a los que se unía el evangelio de la naturaleza en un sentido rousseauniano, tal es la fuerza creadora de’ una serie de dramas menores, aparecidos en 1773 bajo la impresión de la lectura de las obras de Hans Sachs, el maestro cantor de Nuremberg. G., siguiendo su ejemplo, creó un metro propio, el «Knittelvers». Caracte­rísticos del culto al genio de estos años son los pequeños dramas Mahoma (v.), Sátiro (v.), Prometeo (v.), Peregrinaciones del ar­tista por la tierra (v.); y representativo del culto al corazón ya la sensibilidad, el drama Stella (1775, v.). El Clavijo (1774, v.) nació de la necesidad de experimentar sus pro­pias fuerzas en una obra adaptada al tea­tro, y no de una experiencia fatalmente vi­vida como las demás obras goethianas de aquellos años. En la sociedad de Francfort, conoce G. a Lili Schónemann, la bella hija de un rico comerciante; enamorado, se pro­mete con ella. La muchacha ejerce una fuer­te atracción sobre él. Quisiera inducirle a vivir una vida normal; pero el poeta se rebela: se da cuenta de que aquel mundo en que vive plácidamente la mujer amada no es ni podrá ser nunca el suyo. Después de años de lucha interior, G. se separará definitivamente de ella. En Weimar, adonde el joven duque Carlos Augusto de Sajonia- Wiemar había invitado al poeta, entró G. al servicio del Estado.

En 1776 llega a ser consejero secreto de Legación, con asiento en el Consejo Secreto. Gracias a su afición a la Geología, que le impulsa en los años 1777, 1783, 1784 y 1789 a hacer frecuentes viajes al Harz, le son confiados los asuntos concernientes a la minería del país, ade­más de regir las comunicaciones del Du­cado y la Comisión de guerra. En 1779 es consejero secreto. En 1782 se le confiere un título nobiliario y en el mismo año se ve obligado a asumir la dirección de la Ha­cienda del Estado. En 1815, después del Con­greso de Viena y a consecuencia de la trans­formación del Ducado en Gran Ducado, fue nombrado ministro. La actividad de G. en la política es importante por cuanto obsta­culizaba su actividad poética. «No tengo otra cosa que decirte de mí sino que me sacrifico a mi profesión», son sus palabras en una carta de 29 de julio de 1782. Por otra parte, el diario contacto con las exi­gencias prácticas de la nación le ayudó a superar el culto al genio y el «Sturm und Drang». «Tranquilidad de espíritu» y «pu­reza»: tales son las divisas bajo las cuales pone ahora su vida.

El amor ideal por una dama de la corte, Charlotte von Stein, re­fuerza y favorece en él esta posición. Na­cen de ella los dos grandes dramas, escritos primero en prosa y después en pentámetros yámbicos, característicos del primer dece­nio weimariano: Ifigenia en Táuride (v. In­genia) y Torquato Tasso (v.). En el mismo tiempo se encuentra absorbido por una no­vela, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (v.), comenzada en 1777. El nombre del protagonista es el de Shakespeare, y la novela es ante todo una obra sobre el tea­tro, que trata de las ilusiones experimen­tadas por Guillermo, deseoso de convertirse en poeta dramático, en la búsqueda de co­mediantes. Pero también aquí el teatro no es más que el espejo del mundo, de la nobleza y de la vida de corte que G. elogia y de la que al mismo tiempo desenmascara los vicios… El 3 de septiembre de 1786 parte desde Carlsbad (donde estaba hacien­do una cura termal) hacia Italia, secretamente, a fin de que nadie pudiera impedir la realización de su más caro deseo juve­nil que los relatos paternos le habían ins­pirado. «¡A Italia! ¡A Italia! París será mi escuela; Roma, mi universidad.

Es, en efec­to, una universidad, y cuando se la ha visto, se ha visto todo», encontramos en una carta escrita en 1770. En el verano de 1775, durante su primer viaje a Suiza, se había detenido vacilante en el paso de San Gotardo: la imagen de la prometida de Francfort, Lili Schónemann, lo reclamaba. En el otoño, cuando la carroza que lo te­nía que conducir a Weimar parecía que no llegaba, se había puesto ya en viaje hacia el sur, hacia Italia. Ahora, nadie lo podía retener. Huía de la opresión del papel se­llado, de los actos públicos, de la corte: tenía que salvar al poeta que había en él. Las etapas son Verona, Vicenza, Padua; sólo en Venecia se detiene dos semanas. Atra­viesa después la llanura lombarda pasando por Ferrara y Bolonia, se permite una pa­rada de tres horas solamente en Florencia, llega a Perusa y a Asís, y, finalmente, el 29 de octubre, alcanza Roma. Vive en el Corso, n.° 18. Frecuenta el ambiente de los artistas alemanes, sobre todo de los pinto­res Heinrich Wilhelm, Tischbein y Philipp Hackert, de la pintora Angélica Kauffmann y, entre los italianos, del grabador Giovanni Volpato.

Queda unido, con recíproca simpatía, con la bella y joven milanesa Maddalena Riggi. En febrero de 1787 parte hacia Nápoles, el 29 de marzo se embarca para Palermo y visita Sicilia; a mediados de mayo regresa a Nápoles y a principios de junio a Roma. El 23 de abril de 1788 aban­dona la Ciudad Eterna, y el 18 de junio se encuentra de nuevo en Weimar. Los años romanos fueron los más felices de la vida de G. Más tarde confesará haber llorado amargamente todos los días al despertarse, en las semanas que precedieron a su partida. En Roma se había vuelto a encontrar con­sigo mismo como artista, y había vivido en contacto con el mundo clásico que dejó una huella definitiva en toda su existencia. La Antigüedad clásica, que sentía con el espí­ritu de Winckelmann, constituía para él una humanidad superior y a partir de enton­ces fue el módulo con que había de medirlo todo. Un segundo breve viaje a Italia en la primavera de 1790 no le llevó más allá de Venecia. El reflejo literario de los años ro­manos quedó en el Viaje a Italia (impreso en 1829, v.) que es, juntamente con Poesía y verdad (1811-33, v.), una descripción de su juventud, la más importante obra autobio­gráfica de G. El regreso a Weimar hizo caer al poeta en la trivial realidad cotidiana. Nadie le comprendía. Evitaba lo más posi­ble la corte.

Pero no pudo negar su com­pañía al duque que, desde 1786 a 1794, mi­litó en el Ejército prusiano durante aque­lla campaña contra la Francia revolucio­naria que duró hasta el célebre cañonazo de Valmy (30 de septiembre). La frase de G. en el campamento: «Hoy se inicia aquí una nueva época de la historia del mundo», nos explica la importancia de la reti­rada alemana. En 1793, en el séquito del duque, tomó parte G. en el sitio y rendi­ción de Maguncia. En 1797 se propuso ha­cer un tercer viaje a Italia; pero las cam­pañas napoleónicas en Lombardía lo detu­vieron en Suiza, país que había visitado ya en 1775 y 1779. Para aligerar la situa­ción del poeta, el duque le había descar­gado de las obligaciones de su cargo, con­servándole los títulos y honorarios. Conti­nuó G. ejerciendo hasta 1817 la dirección del teatro de Weimar, y hasta su muerte la superintendencia de los «Institutos para el arte y la ciencia de Weimar y Jena». Con su amor a Christiane Vulpius, muchacha de la burguesía media de Weimar (con la que no se casará hasta 1808), había encontrado G. a su regreso de Roma, un hogar y un refugio.

Pero sólo la amistad con Friederich Schiller, el poeta que enseñaba Historia en la cercana Universidad de Jena, dará nueva levadura a su vida. El encuen­tro decisivo tuvo lugar en julio de 1794. Es significativo que la conversación no versara sobre poesía, sino sobre las rela­ciones entre las ciencias naturales y la Filosofía. Lo mismo que Fausto (v.), tam­bién G. se esforzaba en desentrañar las leyes y secretos de la Naturaleza. Ya en los primeros años de Weimar se había dedi­cado a estudios de Geología y dé Botánica. En el Jardín Botánico de Palermo había concebido la idea de la «Urpfianze», de la planta originaria, y había intuido el prin­cipio «de la identidad primitiva de todas las partes de la planta». En 1784 había publicado un tratado de Osteología compa­rada y en 1791 había hecho imprimir con­tra Newton las Contribuciones de óptica [Beiträge zur Optik], a la que siguió en 1810 una obra más vasta en tres partes: Teoría de los colores (v.). Un tratado titu­lado Metamorfosis de las plantas (v.) había aparecido en 1790, y en 1820 publicó la Metamorfosis de los animales (v.); tanto en una como en otra, quería G. documentar la unidad de la naturaleza, probar la géne­sis, ocurrida por continua autotransformación, de las variedades de las formas feno­ménicas a partir de una estructura origi­nariamente simple.

El trato con Schiller, que hasta la muerte de éste (1805) incluyó grandemente sobre G., tanto en la vida íntima como en la exterior, dio lugar a un recíproco cambio de ideas sobre las formas estéticas y sobre las leyes de la poesía. También aquí se advierte la influencia de la Antigüedad clásica. En 1797 compuso G. un poema épico burgués, Hermann y Doro­tea (v.), en hexámetros. También escribió epigramas en dísticos. Un gran drama ale­górico, Pandora (1807-1808, v.), que quedó sólo en fragmento, habría tenido que celebrar, basándose en los mitos griegos, un mundo futuro de civilización y arte más elevados. En la segunda parte del Fausto (v.), precisamente aquellas páginas poéti­camente más grandiosas, es decir, «la noche clásica de Walpurgis», y el episodio de Ele­na (v.) están escritas bajo la influencia de la versificación clásica y de la poesía grie­ga. G. escribió cuatro grandes novelas.

Des­pués del Werther (1774) y de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, terminado en 1796, apareció en 1808 Afinidades elec­tivas (v.), novela de la vida conyugal, en la que basta la ruptura intencional del sagrado vínculo para determinar la catás­trofe. En aquellos años había vuelto a ver G., en Jena, a Mina Herzlieb, hija adoptiva del librero Frommann. El amor que sintió el poeta por esta muchacha un poco extraña — la Otilia (v.) de la novela— en­contró su expresión en los Sonetos (v.) y le inspiró la novela misma. Continuó tam­bién Los años de aprendizaje con Los años de peregrinación de Wilhelm Meister (v.), en dos partes (1821-29). En lugar de la edu­cación subjetiva y del ideal de la perso­nalidad que constituyen el núcleo central de Los años de aprendizaje, en Los años de peregrinación aparece el elemento colec­tivo, junto a la propiedad privada la comu­nidad de bienes y junto a Europa se alinea América, país de nuevas formas sociales y económicas.

El segundo libro de la segun­da parte contiene la descripción de una «provincia pedagógica», utopía basada en el ejemplo de institutos de educación en boga entonces en Suiza. Numerosos cuentos y fábulas incluidos en las páginas de la no­vela deshacen su estructura. Como lírico, G. supera en mucho a todos los demás poetas alemanes. También en este campo, el abandono de la tradición en favor de un tono personal ocurre durante los años pa­sados en Estrasburgo. El lenguaje propio del «rococó» enmudece, cesa su juego anacreóntico, y habla e impera el corazón. La temática de esta poesía está representada por el binomio amor-naturaleza. De la natu­raleza hablan los versos con una visión nue­va, con nuevas composiciones de palabras y con un ritmo melódico personalísimo. La lírica de G. se benefició de un sentido pic­tórico — conservamos de él más de dos mil paisajes, la mitad de los cuales son italianos—. Pero también sus Baladas (v.) y sobre todo las poesías filosóficas constitu­yen otras tantas joyas de la poesía ale­mana. A los sesenta y cinco años todavía encontró un nuevo tono particularísimo: inspirado por traducciones de la poesía per­sa, escribió un libro de cerca de doscientas cincuenta composiciones: el Diván occidental-oriental (v.).

La lírica de la naturaleza pasa aquí a segundo plano. Cambian los temas, se habla de Dios, de la misión del poeta, de la amistad y de la enemistad, del amor y de la renuncia. Las poesías que componen esta colección nacieron en su mayor parte durante los años 1814-15, mu­chas junto al Rin y al Main, en su tierra natal, suscitadas por el encuentro con Ma­rianne von Willemer. El Diván fue impre­so en 1819. En 1821, conoció G. en Marienbad a Ulrike von Levetzow, de dieciocho años, y a consecuencia de este conocimiento nació en 1823 el último amor que le dictó la Trilogía de la pasión (v.). La mayor obra de G. es Fausto (v.). Trabajó en ella se­senta años. Los comienzos se remontan a los años de Francfort. La figura del mago (v. Fausto) que quiere arrebatar sus secre­tos a la Naturaleza es una protesta contra la ilustración que no consigue crear un camino para llegar a lo suprasensible. La tragedia de Margarita (v.), la amada de Fausto, que pierde la razón a consecuencia del abandono de éste, mata a su hijo y es ejecutada, refleja un hecho ocurrido realmente en Francfort en 1772, y es, al mismo tiempo, la manifestación de la conciencia y del remordimiento que sintió G. por una muchacha a la que conoció en Estrasburgo cuando era estudiante, a la que había ama­do y a la que abandonó después. La «Se­gunda parte» del drama, nacida sobre todo después de 1825, se enlaza exteriormente con la leyenda faustiana del siglo XVI.

Fausto, convertido en gran colonizador, aca­ba sus días a orillas del mar, y pese a su pacto con Mefistófeles (v.) encuentra gra­cia en el cielo. «Wer immer strebend sich bemüth, den können wir erlösen». El 2 de febrero de 1832 abandonó el poeta, a pesar suyo, la composición del drama. La muerte del glorioso anciano estaba muy próxima.

E. Beutler

Damião de Goes

Nació en Alenquer (Por­tugal) en febrero de 1502, murió junto al mo­nasterio de Batalha el 30 de enero de 1574. Espíritu abierto y cosmopolita, fue, en el campo de las ideas, el más libre, aunque moderado, representante del humanismo portugués. Habiendo entrado en 1511 en el palacio real en calidad de paje al servicio del rey Manuel I, y después de su sucesor Juan III, fue encargado por este último de realizar varias misiones en el extranjero, pudiendo por ello conocer cómodamente «todos los reyes, príncipes, nobles y pue­blos de la Cristiandad».

En Wittemberg co­noció a Lutero y a Melanchton, en Friburgo a Erasmo, en Italia a Bembo y a Sadoleto. En 1542 participó en la defensa de Lovaina contra los franceses, y habiendo caído prisionero de éstos, sólo fue liberado mediante el pago de 6.000 ducados. Habién­dose fijado en Portugal en 1545, escribió, por encargo del cardenal infante don En­rique, la Crónica del príncipe don Juan (v.), y después, la Crónica de don Manuel, en la que no ahorra críticas a las cruel­dades cometidas contra los judíos. A los setenta años sufrió, bajo la acusación de luteranismo y herejía, un proceso de la Inquisición que lo condenó, en 1572, a la confiscación de bienes y a incomunicación perpetua en el monasterio de Batalha.

Dejó, además de las Crónicas que constituyen sus obras maestras, varias obras en latín, en las cuales, con el interés que le caracteriza por la humanidad, combate por la causa de los pueblos lejanos (Fides, Religio Moresque Aethiopum, Deploratio Lapponiae gentis) o narra sus aventuras personales (Urbis Lovaniensis obsidio). De él nos han que­dado también, además de otras obras me­nores, algunas composiciones musicales, que demuestran la variedad de sus aficiones.

J. Prado Coelho